Взаимодействие содержания предмета “сценическое движение” и “актерское мастерство” в психофизическом тре­нинге актера

Центральной идеей данной программы является идея о возможности и не­обходимости осуществления взаимодействия содержания предметов “сценическое движение” и “актерское мастерство” в единстве “внешней” и “внутренней” техники актера.

Как мы уже отмечали выше, главным выразительным средством актерского искусства является действие - психофизический про­цесс, в котором оба начала - психическое и физическое - суще­ствуют в неразрывной связи, как две стороны единого целого. Поэтому естественно, что совершенствование возможностей юного актера не может быть ограничено кругом задач только физическо­го /телесного/ воспитания и развития.

Актуальность нашей идеи подтверждается в высказы­ваниях Г.В. Морозовой, одного из ведущих специалистов по сценическому движению. В разработанной ею программе для сту­дентов актерских факультетов театральных вузов сказано: “Содержание предмета “Сценическое движение” предполагает не только трени­ровку опорно-двигательного аппарата; оно должно развивать спо­собность учащихся сознательно выстраивать форму физического по­ведения в заданных условиях” /подчеркнуто мною - А.Г./ /М о р о з о в а 1970, с.3/.

Но тут же Морозова замечает: “...не следует переносить на предмет “Сценическое движение” методические задачи, приемы и требования, обязательные для предмета “Мастерство актера”: нельзя смешивать тренировочные упражнения с актерскими этюда­ми, а тем более - подменять первые вторыми /.../ Техничес­кие навыки в области пластики, будучи связаны с конкретной /подчеркнуто мною - А.Г./ сценической задачей, легко могут превратиться в штампы - то есть в навыки, не поддающиеся варь­ированию” /т а м ж е, с.4/. И далее: “...серьезной методи­ческой проблемой преподавания пластических дисциплин учащимся театральных училищ остается проблема взаимодействия специаль­ных предметов”

“Учебно-методическая литература по предмету “Сценическое движение” на русском языке исчисляется единицами; учебники и по­собия выходили с перерывами в 10 и более лет. Налицо острая не­хватка методических пособий: книги, опубликованные в 70-е годы, сегодня найти довольно сложно, не говоря уже о работах, вышедших в 30-40-х годах. Поэтому нельзя считать обеспеченными методической литературой даже нынешние программы, действующие уже в течение 20-30 лет” /т а м ж е, с.7/.

Основными учебными пособиями по сценическому движению, которыми пользуются или ко­торые наиболее доступны на сегодняшний день, как и двадцать лет назад, по нашим наблюдениям, оказался учеб­ник И.Э. Коха “Основы сценического движения” /Л., 1970/, а также: И.Э. Кох “Основы сценического движения” /М..1976/ и А.Б. Немеровский “Пластическая выразительность актера” /М., 1976, 1988/.

Фундаментальный труд общепризнанного авторитета по сценическому движению И.Э. Коха давно стал классикой для специалистов. Автор стоит на позициях связи сценического движения с актерским мас­терством через единство взгляда на движение как на процесс пси­хофизический. Его платформой являются основополагающие труды Сеченова, Павлова и учение К.С. Станиславского о “методе простых физических действий”, что дает для педагогов практиков фундамен­тальный академический материал для переработки его применительно к конкретным задачам театрального учебного заведения.

Особенность книги А.Б. Немеровского состоит в стремлении опредметить “взаимодействие специальных дисциплин” в подготовке актера. Автор вдохновлен идеей “выстраивать форму физического поведения в заданных условиях” /Н е м е р о в с к и й 1988, с. 7/. Им разработан комплекс этюдов, связанных с отработкой различных разделов сценического движения. Физические упражнения переводятся им в область актерского мастерства через различные предлагаемые обстоятельства и становятся комплексным актерским этюдом.

“Мои коллеги и ученики, педагоги театральных школ, инсти­тутов и студий в разных республиках и городах разработали ин­тересные упражнения для пальцев, кистей рук, запястья, предплечья и т.п. Студенты могут хорошо выполнять эти упражнения, но их лица безучастны, тренированные мышцы как бы существуют отдельно от человека. Когда спрашиваешь такого ученика: “Что ты можешь выразить своей тренированной рукой?”,- а он молчит и ничего не может сказать, становится ясно, что одного тренин­га еще недостаточно. Тренированная рука должна ДЕЙСТВОВАТЬ /выделено мною - А.Г./ ... Психофизический тренинг должен быть насыщен мыслью, эмоцией, включать в свой круг всего чело­века. Однако одновременно возможен и обычный тренинг, но при этом из несметного количества упражнений надо выбирать наиболее близкие актеру и помнить, что тренинг не самоцель, а лишь под­готовительный этап к ЭТЮДНОЙ РАБОТЕ ПО ДВИЖЕНИЮ / выделено мною - А.Г./ ... Ограничивать работу по воспитанию пластичес­кой культуры актера только совершенствованием физического аппа­рата и овладением различными навыками было бы недостаточно “ /Немеровский 1986, с.32-34/.

Немеровский справедливо отмечает, что МЕХАНИЧЕСКОЕ ВЫПОЛ­НЕНИЕ ДВИЖЕНИЯ ПОДРЫВАЕТ ОСНОВЫ ОРГАНИЧЕСКОЙ ЖИЗНИ АКТЕРА /там же, с.40/. И если стоять на позиции, что сценическое действие есть движение актера к целям персонажа, то с ним трудно не согласиться.

Действие, являясь материалом актерского искусства, очевидно, лежит в основе всего процесса обучения актера. Именно трени­ровка и разнообразное применение в органической жизни на сце­не разнообразной палитры действий дает актеру возможность строить действенную логику поведения образа.

Подходя к процессу обучения сценическому движению с по­зиций действия, Немеровский предлагает ряд этюдов на различ­ные элементы тренинга. Например, в программе “Сценическое дви­жение” для театральных отделений ДШИ /М., 1987/ почти по каждому разделу тренинга автор предлагает упражнения-этюды:

“на охоте”, “удар в спину”, “игра в мяч”, “бродячий циркач”, “соперники”, “шпагу мне”, “накрыть плащом”, “убегаю - догоняю”, “сигнал”, “дуэлянты”, “птицелов” и т.д. /см. с.7,15,18,27/.

Такой подход, разумеется, гораздо органичнее для актера, осваивающего внешнюю технику, нежели “механическое выполнение движения”, но вспомним опасения Г.В. Морозовой:

“... нельзя смешивать тренировочные упражнения с актерскими этюдами /подчеркнуто мною - А.Г./ ... будучи связаны с конк­ретной сценической задачей, технические навыки могут легко превратиться в штампы - то есть навыки, не поддающиеся варьи­рованию”.

Опасения Г.В. Морозовой подтверждаются, когда мы видим штампованных одинаковых “фехтовальщиков”, “птицеловов”, “бьющих пощечину дам” и т.д.

Говоря о действии, как материале актерского искусства, к сожалению, многие авторы дальше этих разговоров не идут. Но ведь действие имеет давно разработанную технологию, точно выверенные диапазоны параметров внешней, физической стороны проявления, что неразрывно связано с “внутренней техникой актера”.

За годы своей режиссерской и педагогической практики П.М. Ершов, ученик А.Д. Дикого и В.0. Топоркова, работавшего по “методу прос­тых физических действий” К.С. Станиславского, разработал технологию и теорию действий /Е р ш о в 1959, 1972, 1990, 1997/.

Я предлагаю решение проблемы, опираясь на разработанную им технику действий. Оригинальность подхода здесь заключается в том, что Ершов вычленил в много­образии поведения человека общие закономерности, или элементы, из которых состоят различные варианты поведения. Это открытие в теории и практике театрально­го искусства стоит на уровне открытия музыкальной грамоты, нот в музыке. При таком подходе к разработке материала актерского искусства впервые в истории театра становится возможным иметь объективный междисциплинарный язык общения. Становится возмож­на работа актера по технологическим законам, которые есть в музыке, балетном искусстве, живописи, и, в том числе, в сценическом движении.

Это дает возможность вычленить на технологическом уровне элемен­ты техники актера в его материале искусства и элементы техники в материале других искусств. Становится возможным их соединение и диффе­ренциация, что невозможно было до открытия элементов действия и его физических параметров. Здесь полезно вспомнить, что С. Вол­конский в книге “Выразительный человек” писал: “...Но вот где непросто: чтобы показать, надо знать, что показать. НАДО ЗНАТЬ. Никакое чувство, никакая “естественность” тут не вывезут /.../ Ученику объяснено, что он должен ДУМАТЬ, что он должен ВООБРА­ЗИТЬ себе, что он должен ЧУВСТВОВАТЬ. И ученик... чувствует /чего... не почувствуешь при хотении и старании!/, но учитель не верит: он не ВИДИТ /.../ Но разве все это можно видеть? ВИДЕТЬ можно только то, что другой человек ДЕЛАЕТ, а это-то единственное, ему, бедному ученику и не показали: что ему делать с собой, со своим лицом, со своим телом, со своим голо­сом. ВОТ В ЧЕМ ДЕЛО” /В о л к о н с к и й 1913, с.44-45/.

Еще со школьных лет мы знаем, что ничего путного не выйдет, если к трем морковкам прибавить два стула. Одноли­нейно соединяются лишь понятия однокатегорийные, это ка­жется всем очевидным, и, тем не менее, на практике часто соединяют физические проявления одного искусства с “чувствами”, предлагаемыми обстоятельствами другого. Легко за­метить, что в этом случае смешиваются, в некотором смысле, разнокатегорийные понятия.

Я предлагаю однокатегорийностью в данном случае считать соединение технических элементов связанных с физическим, те­лесным проявлением, как в сценическом движении, так и в актер­ском мастерстве. Именно такое понимание взаимодействия содержания сценического движения и актерского мастерства я считаю осно­вой для решения проблемы взаимосвязи содержания предметов. Это является решающим принципом в обосновании возможности построения комплексного психофи­зического тренинга.

Ранее мною предложены и обоснованы разделы “внешней” техники содержания занятий по физическому тренингу акте­ра. Сейчас мы остановимся на элементах “внутренней” техники актера, соединение которых с “внешней” техникой сценического движения было проверено в практике автора данной программы. Мы ограничимся исследованием одного из разделов теории действий П.М.Ершова - “бессловесными элементами действия”.

К.С. Станиславский писал: “Скажут, что не во внешнем - главная цель нашего искусства, что оно заботится прежде всего о создании ЖИЗНИ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ДУХА передаваемого на сце­не произведения. Согласен и именно поэтому начинаю работу с создания жизни человеческого тела” /С т а н и с л а в с к и й 1953/.

Рассмотрим первый бессловесный элемент действия - “оценка”.

Природа “оценки” родственна тому явлению, которое в жиз­ни называют “удивляться”. Но этим словом, как правило, мы на­зываем лишь сильные степени “оценки” - явно, физически видимые постороннему наблюдателю, которые и интересуют нас в данном контексте. С внешней, мышечной стороны “оценка” - это всегда более или менее полная неподвижность, предпосылкой ее является бод­рое состояние организма - поэтому “оценка” может требовать из­вестных движений, прекращающих предыдущее действие или движение чисто рефлекторного порядка – отстранение тела от источника неожиданности./Е р ш о в 1992, с.87/. Мы видим “оценку” по широко открытым глазам, приподнятым бровям, расслабленной нижней челюсти и потому приоткрытому рту.

“Оценка” - это момент, в течение которого нужно, образно говоря, “уложить в голову” нечто увиденное, услышанное, так или иначе воспринятое, для того чтобы определить, что же делать, принимая во внимание новое обстоятельство.

На практических занятиях с юными актерами мы вводили этот элемент действия при помощи команды “СТОП!”, по которой ученикам необходимо было мгно­венно замереть. Само по себе умение резко и мгновенно остано­вить предыдущее действие, выполнить на сознательном уровне мгновенный “стоп” - уже есть умение психофизической тренировки.

На первых порах отработки этого элемента многим ученикам не удается добиться мгновенной остановки движения. Это связано со многими психофизиологическими причинами. Здесь и слабая ко­ординация движений, и неумение переключать внимание с одного объекта на другой, и сила мышц, необходимых для резкой, мгно­венной остановки. Поэтому, вводя в различные подвижные игры, гимнастические упражнения команду “стоп!” или “замри!”, мы отра­батываем поначалу, прежде всего умение резкой, полной остановки движения.

Следующим этапом освоения “оценки”, как психофизического эле­мента действия, стало задание ОПРАВДАТЬ остановку тела. Это введение в работу важнейшего критерия актерского искусства - органичности поведения.

Например, ученики выполняют упражнение “движение по боло­ту”, они перепрыгивают с кочки на кочку, стараясь попасть точ­но след в след, двигаясь один за другим. Со стороны физической здесь тренируется координация, и укрепляются мышцы ног, при дальнем прыжке увеличивается растяжка ног, при прыжке на од­ной ноге тренируется вестибулярный аппарат и т.д. Вводя в это упражнение команду “стоп!”, мы предлагаем ученикам оправдать эту остановку. Педагог проверяет оправдание вопросами: “Что у тебя случилось? Откуда пришла новая неожиданная информация? Что тебя остановило? Ты что-то увидел? Или ты что-то услышал? Или информация пришла через нос - тебя остановил какой-то неожиданный запах? Или неожиданная информация пришла через ося­зание? Или тебя остановило внутреннее ощущение - боль в серд­це, ощущения в желудке и т.д.? А может быть, ты неожиданно что-то вспомнил? Или ты вдруг ощутил странный вкус во рту?..”

Практика показала, что усвоение умений проис­ходит более глубоко, если в контроль за соблюдением условий “оправдай” включаются сами ученики. Так постепенно нарабатывается критерий “по правде”. Здесь органически соединяются элементы из техники движения и техники актера на базе внешней, физической формы поведения. Таким образом, с двух сторон тренируется яркость и выразительность “восприятия неожиданности”.

Работая над освоением такого бессловесного элемента действия как “оценка”, постепенно усложняя техническое задание, мы в комплексе тре­нируем психофизику юного актера. С одной стороны, необходимо усложнять технику выполнения “физических” заданий. С другой стороны, постепенно сужать рамки “предлагаемых обстоятельств”, тренируя по заданию концентрацию внимания через различные каналы восприятия: зрение, слух, обоняние, осязание, вкусовые ощуще­ния, внутренние ощущения, а так же память и актерское воображение.

Практика показала, что команда “стоп!” или “замри!” может органически включаться в любое физическое упражнение, усложняя его отработку и, расширяя вариативность, что позволяет избегать штампов.

Следующим бессловесным элементом в “теории действий” П.М. Ершова является пристройка, которая “...начинается немедлен­но после “оценки” - в тот самый момент, когда в сознании воз­никла конкретная, предметная цель. “Пристройка” - это, в сущ­ности, преодоление физических преград, препятствий на пути субъ­екта к его цели, пока его внимание поглощено не ими, а целью последующего воздействия. Для этого они должны быть привычными, не требующими оценки /.../ Но и самая ближайшая из возмож­ных целей требует обычно многих неосознанных движений, ведущих к ней. Они-то и входят в состав “пристройки”. Так как эти движения объективно ЦЕЛЕСООБРАЗНЫ, то “пристройка” есть дей­ствие.

... “Пристройки” могут быть, разумеется, бесконечно разно­образны. Тем не менее, они поддаются некоторой общей ПРОФЕС­СИОНАЛЬНО-ТЕХНИЧЕСКОЙ классификации”

(Е р ш о в 1992, с.90).

Ершов подразделяет пристройки на две группы: ПРИСТРОЙКА ДЛЯ ВОЗДЕЙСТВИЯ НА НЕОДУШЕВЛЕННЫЕ ПРЕДМЕТЫ и ПРИСТРОЙКА ДЛЯ ВОЗДЕЙСТВИЯ НА ПАРТНЕРА - живого человека.

Движения, входящие в состав пристроек к неодушевленному предмету, разумеется, продиктованы нашими представлениями об объективных свойствах и качествах этого предмета. Вспомните случаи, когда ваши субъективные представления подводили вас - например, вы “пристраиваетесь” поднять ведро с водой, ваше тело помнит ту необходимую мышечную мобилизацию и удобное рас­положение тела в пространстве, которые необходимы для выполне­ния этого действия, вы бессознательно выполняете ряд целесооб­разных движений, берет ведро и вдруг! - ведро оказывается пустым... Неточность пристройки в данном случае может привес­ти вас к потере равновесия и даже падению. После такой “нео­жиданности” у вас явно произойдет “оценка” новой инфор­мации и затем новая, скорректированная “пристройка”.

На сцене целесообразность действий образа, их логика создается актером творчески; она не диктуется ни реальными ин­тересами актера, ни действительными свойствами окружающих его на сцене объектов воздействия. Поэтому поведение актера как действующего лица не подчиняется тому автоматизму, какому оно подчинялось бы, если бы это лицо было реальным человеком, на­ходящимся в реальной среде. Отсюда - постоянно встречающиеся на сцене пропуски “пристроек” или совершение не тех “пристро­ек”. Тогда поведение актера в роли уже не может быть логикой действия изображаемого лица, а неизбежно делается логикой по­веления играющего актера, то есть условной игрой, представле­нием отсутствующих переживаний.

Здесь нам важно отметить, что разделение на одушевленные и неодушевленные предметы зависит от субъективного отношения воздействующего к предмету. Мы можем очеловечивать “много­уважаемый шкаф”, и относиться к человеку, как к “вещи”. Уместно напомнить формулу актерского оправдания, предложенную Е.Б. Вахтанговым: “Вижу, слышу, ощущаю что дано, а отношусь, как задано”.

/З а х а в а 1978. с.39/.

Если без точной пристройки, приспособления своего тела для воздействия на объект, невозможно выполнить продуктивно целый ряд физических упражнений, что очевидно для всех, то связь пристройки для воздействия “на партнера” с физическими упражнениями требует дополнительного обоснования.

Легко заметить, что характер “пристройки” определяется, прежде всего, тем, каково представление действующего о соотно­шении сил своих и партнера. Или, другими словами, субъектив­ным представлением о своих правах и обязанностях. Об одних мы говорим: “Задирает нос, смотрит на всех сверху”, о других: “Заглядывает в глаза, гнет спину”. С.М. Волконский в уже цити­рованной нами книге приводит слова некоего Энгеля, который еще в конце ХУ111 века писал: “Я не знаю такого народа, ни такой категории людей, которые бы выражали уважение и почтение тем, что поднимали бы голову и стремились вытянуть свой рост. И на­оборот, - не знаю такого народа, ни такой категории людей, у которых бы гордость не поднимала голову, не вытягивала бы рос­та во всю его длину” /В о л к о н с к и й 1913, с.42/.

Таким образом, пристройки для воздействия на живого чело­века П.М. Ершов разделяет на две группы: одну он называет “при­стройки снизу”, другую - пристройки сверху”. А так как пристра­иваться “сверху” и пристраиваться “снизу” можно в разной сте­пени, то он предлагает представить некую среднюю, промежуточ­ную пристройку, третью группу пристроек - “пристройку наравне”. “Пристройки “снизу” и “сверху” отличаются друг от друга не только по своему психическому содержанию, но и с внешней стороны – как тело расположено в пространстве, а части тела относительно друг друга. Причем ни одну “пристройку” нельзя свести к раз и навсегда установленной застывшей форме, состоящей из определенных установленных мышечных движений. “При­стройка” для воздействия на партнера - это своеобразная МУС­КУЛЬНАЯ МОБИЛИЗАЦИЯ /степень готовности человека к деятельности до уяснения цели/, лишь частично выражающаяся в осущес­твленных движениях, причем иногда мельчайших и тончайших, но, тем не менее, всегда ясно видимых и понятных.

Непроизвольность “пристроек” особо ценна в актерском искусстве, но она же и затрудняет сознательное поль­зование ими. Как сознательно строить то, что по природе своей должно быть бессознательным, непроизвольным? “Деля логику действий, можно “при­стройку” превратить в сознательное цельное действие; осваивая его путем тренировки, можно вернуть его в сферу действий не­произвольных /.../ Так человек, исправляющий дикцию, вынуж­ден заботиться об артикуляции, но задача его решена только тогда, когда он говорит верно, не думая о ней /подчеркнуто мною - А.Г./” /т а м ж е, с.99/.

Нам важно подчеркнуть здесь явную близость подхода к ов­ладению мастерством через ТРЕНИРОВКУ. В сценическом движе­нии это давно уже известный и апробированный путь - довести выполнение определенных движений до автоматизма, чтобы не ду­мать о них при выполнении в “боевых” условиях. Лишь тогда мож­но надеяться на свою технику, лишь тогда она помогает решать поставленные задачи. Знать и уметь здесь синонимы. Имея эле­менты техники актерского искусства, мы наконец-то можем рас­ширить пути в обучении актера, активно внедряя элементы актер­ской техники в уроки сценического движения.

Введение “пристройки”, как своеобразной мускульной готовности и ряда целесообразных дви­жений, расположения тела в пространстве для продуктивного воз­действия или выполнения определенного действия в тренинг юного актера, может стать органическим элементом, соединяющим тех­нику сценического движения и технику действий в единый процесс освоения материала актерского искусства - действия.

Приведу один из примеров практических занятий в ходе освоения гимнастических упражнений и бес­словесного элемента действия - “пристройки”.

Ученикам дается задание поделиться на группы. Первой группе дается предлагаемое обстоятельство /по секрету от ос­тальных групп/ оправдать “высоко задранные носы” при выполнении физических упражнений. Вторая группа /также по секрету/ по­лучает предлагаемое обстоятельство – занимать как можно меньше пространства собой, своим телом и оправдать взгляд на партнеров снизу вверх и прогнутую спину. Третья же группа получает задание /по секрету/ определить во время выполнения гимнастики, какая из групп более походит на людей, привыкших повелевать, а какая на людей, привыкших подчиняться. Затем всем трем группам дается задание, например бег на месте, высоко поднимая колени.

Через некоторое время группе “судей” предлагается опреде­лить, какая из групп “превратилась” в повелевающих, а какая - в подчиненных. Ученики могут не видеть в поведении своих това­рищей оттенков поведения пристройки “сверху” или “снизу”. Во-первых, они просто не знают, что это такое - ведь им не объяс­нили... А во-вторых, вы предлагаете третьей группе “судей”, или “контролеров”, сыграть предлагаемое обстоятельство так, как они его поняли, то есть сыграть “повелевающих” и “подчиненных”. Кто в кого превратится - заранее тоже не оговаривается.

Гимнастика продолжается дальше - все выполняют, например, развороты корпуса в стороны. Во время выполнения упражнения, группе, которая получила первый раз задание оправдать пристрой­ку “сверху”, предлагается выбрать в третьей группе тех участ­ников, у которых видна в теле “подчиненность” т.е. пристройка “снизу”. Второй груп­пе - участников с телом “повелевающих”, т.е. пристройкой “сверху”. Затем, в соответствии с социо-игровым стилем обучения /Шу л е ш к о, Е р ш о в а, Б у к а т о в 1990/, всем участникам предлагается обменяться своими наблюдениями, выявить внешние, телесные критерии такого бессловесного поведения и показать в деле убедитель­ность своих мнений.

Разброс мнений может быть очень большим, так как ученикам трудно бывает договориться и обосновать единое мнение, но не обязательно их мнение должно совпадать с мнением педагога. Ведь таким способом, использовав социо-игровой стиль и, организовав работу групп, мы добились самого главного в процессе обучения - пробуждения интереса к изучаемой теме “пристройка”, и ученики сами начали добывать знания, предлагать и пробовать - учить друг друга. Чем дольше мы удерживали интерес на изучении, распознавании и овладении “пристройками”, тем глуб­же и личностнее становились знания-умения.

Можно предложить ученикам договориться, по секрету от педаго­га, кто возьмет для оправдания какую пристройку, а на себя на некоторое время взять роль контролера, а затем с полным правом высказать и свое личное мнение.

Следующий этап в работе над пристройкой, как и над всеми другими элементами техники действия, я определяю как освое­ние критерия правды исполнения, “органичности”, “превратился или не превратился”. Я считаю это вторым решающим принци­пом соединения содержания сценического движения и техники действий. “Органичность” является одним из основополагающих кри­териев качества актерского мастерства, поэтому обращение к это­му критерию на уроках сценического движения я считаю прин­ципиальным. Применяя этот критерий не только к традиционным этюдам-трюкам, но и к элементам физического тренинга исполнители органично постигают элементы внешней и внутренней техники актера в ее единстве - действии.

Динамику применения критерия органичности можно видеть в том, что педагогу в это время необходимо обратить внимание на точ­ность выполнения гимнастического упражнения, уровня физической нагрузки, скорости выполнения движений. Затем задачей контроля можно поменяться - ученики контролируют физическое уп­ражнение, а педагог - точность и “превращение” в пристройке. В этом случае важно уточнить, по какой причине у того или ино­го участника та или иная пристройка. Необходимо стараться нап­равить интерес к поискам оправдания в реальной ситуации урока или поведения товарища, присутствующего на уроке - это углубляет постижение материала. Важно, чтобы оправдания в пер­вое время были максимально приближены к реальной ситуации. Прекрасным средством обучения является использование рефлекса подражания, которое нужно использовать в заданиях - наблюдениях за товарищами, дома, на улице, за животными, птицами и т.д.

Третьим элементом актерской техники, который я предлагаю активно включать в уроки сценического движения, является “вес тела”. П.М. Ершов пишет, что многие особенности “пристроек” /и вооб­ще поведения человека/ связаны с ощущением /разумеется, бес­сознательным/ ВЕСА СОБСТВЕННОГО ТЕЛА. “Человек молодой, силь­ный, здоровый, увлеченный заманчивой перспективой, не замеча­ет веса своего тела и отдельных органов его, не ощущает и тех усилий, которые нужны /.../ Тот же самый человек, нахо­дясь в состоянии крайнего утомления после тяжелой болезни, менее расточителен в расходовании энергии /.../ При этом ВЕС ТЕЛА играет, очевидно, роль не абсолютной величины, а величины относительной - В ОТНОШЕНИИ ВЕСА К СИЛАМ ЧЕЛОВЕКА /.../ или состояние сознания человека, состояние его духа, вплоть до настроения его в каждую данную минутку” /Е р ш о в 1992, с.99/.

“Что, Иванушка, не весел, что головушку повесил?” “Что ты как в воду опущенный?” “Все из рук валится, тело будто свинцовое, не слушается...” Такие характеристики мы часто слышим или даем сами тем людям, у которых случились какие-ли­бо неприятности. Мы часто только по внешнему виду можем опре­делить, хорошо человеку или плохо. Ведь на словах человек час­то говорит обратное тому, что чувствует. Но мы видим “тяжелое” тело или “легкое” и верим этому критерию больше, чем словам. Так в жизни мы часто безошибочно можем определить настроение или самочувствие человека только по его внешнему виду - телу.

Увлеченность делом, перспективы успеха, надежды “окрыля­ют” человека, увеличивают его силы или уменьшают относитель­ный вес его тела. Падение интереса к делу, ожидание поражения, угасание уменьшают силы или увеличивают относительный вес те­ла.

“Улучшение настроения, оживление надежд, появление пер­спектив, сознание своей силы, уверенность в себе, в своих пра­вах - все это влечет за собой выпрямление позвоночника, подъем головы и общей мускульной мобилизации “кверху”: облегчение го­ловы, корпуса, рук, ног и прочего, вплоть до открытых глаз, приподнятых бровей и улыбки, которая опять-таки приподнимает уг­лы рта и щеки. Всем известно, что дети и подростки подпрыги­вают от радости. /Кстати говоря, и всякая пляска содержит в себе преодоление веса собственного тела, демонстрацию силы че­ловека, демонстрацию победы над собственным весом./ /подчеркнуто мною - А.Г./” /Е р ш о в 1992, с.100/.

По характеру движений человека, в частности по тому, ско­лько усилий он тратит, чтобы действовать, мы “читаем” его об­щее душевное состояние и его настроение духа в данную минуту. Например, по тому, “в каком весе” выходит человек, державший экзамен, из аудитории можно безошибочно определить, выдержал он экзамен или “провалился”.

Если вы сообщите вашему собеседнику нечто важное, то нравится это ему или нет, выразится, прежде всего, в том, “по­тяжелеет” ли он, или “станет легче”. Его слова могут выражать совсем другое - они могут лгать, скрывать, смягчать и т.д. “Вес тела” не может лгать. Трудность или легкость “оцен­ки”, как уже говорилось, выражается в относительной ее дли­тельности; содержание “оценки” /то есть соответствие или не­соответствие воспринятого интересам оценивающего/ всегда вы­ражается в изменении “веса его тела”.

Имея две противоположные, крайние по характеру физических проявлений и содержанию позиции, можно для условной градации представить себе и две промежуточные: “вес тела с неохотой” и “вес тела делового человека или тела с достоинством”. Первый внешне проявляется в некоей расхлябанности тела, походка “ногами вперед”, при этом тело может быть совсем не уставшим - оно мается от безделья. Чело­века ничего не интересует, но все же - “чем бы занять себя от скуки?”.

Учителя общеобразовательной школы могут часто наблюдать этот “вес”, особенно у подростков, и на уроках и на перемене. “Жизнь в основном уже прожита... Все надоело... Отстаньте…” - говорит та­кое тело.

“Деловой вес” характеризуется прямой спиной, прямо посаженой головой, размеренностью и точностью движений. Про таких людей говорят: “осанистый, подчеркнуто точный, вымуштрованный”. Такой человек не идет, а несет себя. Поэтому эту градацию веса тела называют еще “тело с достоинством”. Именно “вес тела с достоинством” вырабатывали в себе представители дворянства. Это и особое состояние духа - некая невозмутимость, достойное спокойствие и размеренность во всем. “Ничего чрезмерно” не должно проявлять таким людям - ни ра­дости открыто, ни горя. Невозмутимость - вот их девиз.

“Интересно, что при стимуляции электрическим током опре­деленных отделов головного мозга в связи с проведением лечеб­но-диагностических процедур В.М. Смирнов наблюдал возникнове­ние эмоционально отрицательных и положительных состояний, кото­рые больные характеризовали как ощущение необычайной “легкос­ти тела” или его “тяжести” /подчеркнуто мною - А.Г./” /С и м о н о в, Е р ш о в 1984, с.109/.

Если театральный педагог предлагает ученику: “Огорчись!” - он невольно провоцирует его на изображение результата - выра­жения внешней формы проявления определенной эмоции - огорче­ния. Так, по мнению П.М. Ершова, работала и работает школа представления.

“Вспомните какое-нибудь грустное событие! Представьте се­бе...” - это путь через самовнушение. И конечно, человек с богатой фантазией и воображением может представить себе, что у него... “умерла мама!!!”. “Вспомнив” таким образом, и войдя в само гипнотическое состояние, выйти из него не всем легко и просто. И тогда истерики на репетициях, слезы на спек­такле, которые не унять и после спектакля. И, в конце концов, расшатанная психика и путь в больницу. К сожалению, по моим наблюдениям, многие режиссеры и педагоги теа­тральных школ гордятся иногда такими яркими проявлениями “актерских способностей”. Иногда невольно заменяют самогипноз своим педагогическим и режиссерским внушением, грубо влезая в пси­хику актера и делая, возможно неосознанно, его своим “пациентом”, порабощая его волю и подчиняя себе.

Этот путь /искусство переживания/ К.С. Станиславский нашел на определенном пути своих экспериментов, но в резуль­тате исследований и практики отказался от него и пришел к “методу простых физических действий”.

Что же предлагает в данном случае метод физических дейст­вий? “Услышав это сообщение, вы должны потяжелеть”, - предла­гает П.М. Ершов. Иными словами, предлагается простейшее целе­сообразное движение - элемент бессловесного действия “вес те­ла”. Акт само сознательный и волевой. Сознание не теряет кон­троля за условностью ситуации, и возникающие при этом так на­зываемые “вторичные чувства” не развиваются в бесконтрольную истерию.

Произвольно контролируемое действие активизирует ме­ханизмы творческой интуиции, деятельность сверхсознания.

Конечно, актер, наработавший определенную технику, может получить задание в любой формулировке и перевести его в сферу своего материала - действие. Но мы, в данном случае, говорим о процессе педагогическом, процессе обучения актерскому мастер­ству людей неопытных, воспринимающих все за “чистую монету”.

Элемент техники действия “вес тела” имеет бесконечную вариативность в зависимости от тех оправданий, которые самостоятельно родятся у юных актеров в процессе его воплощения. Но важно отметить, что, так как это элемент техники, его можно ТРЕНИРОВАТЬ как любой технический элемент в спорте или сценическом движении. Ведь это очень определенные физические проявления, которые видны всем. Ученики очень быстро начинают видеть и различать проявления “тяжелого”, “легкого”, “с неохотой” и “достоинством” тела.

Умение расслаблять мышцы и делать их “тяжелыми” или умение “облегчить” тело, чтобы оно “прыгало как пружинка” на практике осваивается в длительной психофизической тренировке юных актеров. Критерий органичности, то есть “по правде”, “превратился или не превратился?”, акти­визирует интуицию и творческую активность учеников в направлении целесообразности и органичности поведения. Таким образом, создается почва для творческой импровизации юного актера, что является неотъемлемым качеством живого творческого процесса.

Эффективно “вес тела” можно использовать в соединении с техникой рукопашных поединков, поединков на холодном оружии, различных стилевых упражнениях по изучению этикета различных эпох.

Исполняя этот технический элемент, важно проследить, как он влияет на все поведение исполнителей, как от его применения рождается замысел этюда. Например, ученики выполняют приседа­ние на двух ногах, не отрывая пятки от пола в “тяжелом весе”. В результате у наблюдающих или исполнителей рождаются вариан­ты замыслов: “заключенные выполняют гимнастику в концлагере”, “больной человек разрабатывает ноги - учится приседать”, “из­мученный гладиатор отрабатывает прием” и т.д. Замыслы в этом случае рождаются в процессе выполнения задания из самого ис­полнения действия, а не выдумываются заранее. Характерное творческое задание здесь – оправдание заданной партитуры движений. На пример оправдать следующий последовательный ряд движений: три шага вперед, присесть на корточки, замереть, посмотреть вверх, открыть широко глаза и приоткрыть рот, подпрыгнуть и максимально облегчить вес тела.

Элементы техни­ки служат материалом рождения замысла, что приучает юных ис­полнителей мыслить через действие и его элементы, через пробу, а не рассуждения и разговоры.

Как показала практика, так же органично в физический тренинг юных актеров входит и 4-й элемент бессловесного действия - мобилизация.

Мобилизация, по П.М. Ершову, есть мышечная готовность те­ла к выполнению определенного действия, которая отражает сте­пень нужды в цели /Е р ш о в 1992, с. 95 , 1972, с. 46/. Это своеобразная целеустремленность и готовность затратить в данном действии то количество энергии, которое отражает уровень нужды в цели.

“Что последует за сменой веса тела: повышенная мобилизо­ванность и возрастание активности субъекта или, напротив, его демобилизация? В этом выразится степень актуальности затрону­той потребности и некоторые другие стороны личности, в том чис­ле воля” /С и м о н о в, Е р ш о в 1984, с.III/.

Чем важнее, чем актуальнее цель для героя, тем выше его готовность к затрате усилий для ее достижения, что явно видно в мышечной собранности и расположении тела относительно цели. Внешне это выражается в подтянутости всего тела, скорости реак­ций, обостренного восприятия сигналов, связанных с актуальной целью и направлением ее местонахождения.

Возьмем такое простое упражнение, как “старт”. Дается ко­манда: “На старт! Внимание!..” Все участники занимают места и принимают позу “на старт”. Ведущий не спешит давать команду - участники напряженно ждут, готовность тела в это время должна сохраняться в максимальной степени, иначе пропустишь команду и опоздаешь... А ведущий, после паузы дает команду - “Отставить!” Мобилизация тела сразу падает у “участников забега”. Затем но­вая команда: “На старт! Внимание!..” - и опять: “Отставить!”

Затем ученики могут договориться проследить у кого готовность тела к старту выше, а у ко­го ниже. Как это выражается в теле. Какое тело можно назвать “готовым”, и какое - “неготовым”.

Все приготовились ловить мячик, который находится в ру­ках у одного из игроков, но бросить его он может только при условии, что все игроки максимально готовы его ловить. Водя­щий видит по телу игроков, у кого какая мобилизация, и назы­вает тех, кто не готов. Педагог может включиться в эту игру и провокационно продемонстрировать “неготовность”, то есть демо­билизацию; если водящий замечает это и не бросает мяч, то пе­дагог тут же меняет мобилизацию, и участники игры видят измене­ние его тела.

Ученики с удовольствием включаются в эту “игру в мобилиза­цию”, появляются сложные мобилизации, когда участники скрыва­ют свою готовность… Но когда мяч брошен, они бросаются его ловить. Так ученики знакомятся с бессловесным элементом действия – “мобилизацией”, ее степенями и сложными вариантами.

Таким образом, можно эффективно вво­дить этот бессловесный элемент действия, как предлагаемое об­стоятельство в различные упражнения и этюды на уроке сценичес­кого движения.

Как видим, “мобилизация” непосредственно связана с физи­ческими движениями тела, которые видимы и читаются наблюдате­лями. В жизни мобилизация происходит чаще всего бессознатель­но в силу накопленного опыта, ушедшего в подсознание, и объек­тивного уровня нужды в цели данного субъекта. Но на сцене, в условной ситуации, для того, чтобы построить логику поведения определенного характера, нам необходимо перевести это бессоз­нательное движение в сознательное действие. Действие, отвечающее данной ситуации и тому индивидуальному характеру поведения героя, который со­ответствует замыслу всей постановки в целом.

Для тренировки этого элемента мы предлагаем ввести услов­ную степень уровней мобилизации. На пример - первый уровень “не очень нужно”, когда нужда в цели минимальна; второй уровень или степень “нужно”, ког­да повышается заинтересованность и готовность получить желае­мое до средней степени, и третий уровень “очень нужно” - самая высокая заин­тересованность и готовность в теле получить желаемое.

Этих степеней может быть и десять и пять в зависимости от условной договоренности и выработанного языка общения участни­ков работы.

При выполнении физических упражнений мы часто слышим от педагога команды: “Будьте внимательны! Приготовились! Собери­тесь!” и т.д. Вероятно, именно степень мобилизации не устраи­вает педагога в учениках в данном случае, и он различными командами пытается ее повысить.

Очевидно, что многие упражнения в силу своей физической сложности и даже опасности просто не мо­гут быть выполнены в малой мобилизации. Тренировка “мобилиза­ции” органически присутствует и в физическом тренинге и в ак­терском. Умение владеть различными уровнями мобилизации, мгновенно мотивировать степень ее повышения и понижения, становится, таким образом, междисциплинарным термином и необходимым умением юного актера на протяжении всего курса обучения актер­ской грамоте. Бессловесные элементы действия: “мобилизация”, “вес тела”, “оценка” и “пристройка”, - орга­нично входят в любой физический тренинг на правах психофизи­ческого элемента.

И здесь необходимо еще раз отметить возможную опасность, о которой предупреждает Г.В. Морозова, когда пишет о том, что тренировка определенного физического умения сопрягается с очень ограниченными и не вариативными предлагаемыми обстоятельства­ми. То есть элемент сценического движения отрабатывается на определен­ном конкретном этюде, и его воплощение в дальнейшем у учени­ков связывается только с этим этюдом и становится штампом. На пример, во многих театральных студиях приходи­лось наблюдать упражнения, подобные таким этюдам, как: “Порхаю­щие бабочки”, “Мы - снежинки”, “Вырастающий цветок”, “Роботы” и т.д.

Если педагог в освоении, например, “веса тела” пойдет по пути подбора определенных “этюдов” на каждый условный ва­риант градации “веса тела”, то в результате он может привести учеников к определенным трафаретам, штампам “веса”, так как они будут всегда связаны только с определенными пред­лагаемыми обстоятельствами и способом их выражения. “Легкий вес” - это, например, “порхающие бабочки” и ничего больше...” Вес с неохотой” - “сонные люди” и т.д.

Чтобы избежать этого стереотипа, педагогу и ученикам не­обходимо постоянно контролировать “органичность”, конкретность оправдания “веса тела” и искать мотивы в реальной конкретной ситуации, давая задание ученикам наблюдать за товарищами на уроке, за людьми на улице, за педагогом и, прежде всего - за самим собой.

Хочу обратить внимание, что использование на за­нятиях прибауток, частушек, приговоров было неотъемлемой час­тью занятий спортом у разных народов. Азарт, шутка, легкое са­мочувствие во время упражнений снимает страх и значительно по­вышает эффективность занятий. Именно это легкое самочувствие и связано с субъективным ощущением “легкого веса” тела.

Включая в урок задание как предлагаемое обстоятельство -“ легкий вес” тела, мы таким образом тренируем умение удерживать в различных гимнастических упражнениях определенный мышечный то­нус и, во-вторых, одновременно повышаем эффективность занятия.

Во многих подвижных народных играх участники бессознатель­но используют “игру” “весом тела”. Например, в игре “в жмурки” или “в догонялки” участники часто провокационно используют вес тела “с неохотой” или “с достоинством”, или даже “ тяжелый”, чтобы обмануть водящего и спровоцировать его на погоню, но как только “обман” удался, “обманщик” резко меняет вес тела на “лег­кий”, мгновенно повышает или перестает скрывать высокую мобилиза­цию и убегает от преследователя к всеобщей радости участников иг­ры.

В такой игровой ситуации, если “обманщик” исполняет “вес тела” не по правде, его накажет водящий, он не поверит ему, трюк не удастся, и исполнитель будет “опозорен” перед всеми, “перед всем народом” а это, согласимся, мощный стимул для освоения эле­мента бессловесного действия - “веса тела” и органики поведения.

Проведенное исследование теории и обобщение практики комплексного подхода к уроку сценического движения в форме психо­физического тренинга актеров на основе соединения техники фи­зических упражнений и физических параметров бессловесных элемен­тов действия, разработанных в теории действий П.М. Ершова, позволя­ет сделать, как минимум, четыре вывода.

I/ Взаимодействие дисциплин “актерское мастерство” и “сценическое движение” целесообразно и продуктивно может раз­вивать творческие актерские способности только при условии однолинейного, однокатегорийного уровня соединения эле­ментов техники. В данном случае, физических, телесно выражен­ных параметров действия и его элементов.