§ 5. Мерсье и теория драмы '

французских сентименталистов

Взгляды Руссо получили дальнейшее развитие у его последователя Луи Себастьяна Мерсье (1740—1814)³⁵. Он издал теоретическое со­чинение «О театре, или Новый опыт о драматическом искусстве» (1773)³⁶, в котором изложил принципы сентиментализма в драме. По своим социальным взглядам Мерсье был крайним демократом, и это определило весь характер его поэтики драмы. Как в трактате «О театре», так и в других сочинениях Мерсье со всей решительно­стью выступает против литературной теории классицизма и в том чис­ле против классицистской теории драмы. Заявляя себя сторонни­ком Руссо, Мерсье не скрывает, а, наоборот, со всей откровенностью декларирует социально-политические основы критики классициз­ма. В книге «О Жан Жаке Руссо как об одном из первых творцов революции» (1791) Мерсье так объясняет позицию Руссо: «Он объя­вил войну нашему театру, потому что тот походил на наше прави­тельство. На сцене его фигурировали лишь одни короли, изъясняясь странной речью; в комедии легкомысленно трактовались серьезные предметы... Его сочинение о театральных представлениях говорит нам с начала до конца о том, что национальная трагедия принадле­жит лишь свободному народу, тогда как наши театральные произве­дения отзывают школой рабства: лишь одни маркизы и вельможи занимали собой сцену, да маркизы выставляли напоказ свою высо­комерную спесь и свой жаргон распутных нравов» ⁸⁷.

⁶⁵ Анализу взглядов Мерсье на драму посвящена глава «Французская попытка литера­турной реформы» в кн.: М. Н. Розанов. Поэт периода «бурных стремлений» Якоб Ленд. М., 1901, стр. 143 — 162.

³⁶ Louis Sebastien M е г с i e r. Du Theatre, ou Nouvel essai sur l'art dramatique. Am­sterdam, 1773.

³⁵ Цит. по кн. «Хрестоматия...», т. 2, стр. 363.

402

Однако, поддерживая Руссо в его критике дворянского театра, Мерсье считает нужным внести поправку в позицию своего учителя. Он не следует за Руссо в утверждении полной ненужности театра, как он есть. Театр нужен и нужен в первую очередь народу. В трак­тате «О театре» Мерсье указывает на то, что современные театры недоступны для народа, но из этого он не делает вывода, какой сделал его учитель,— что в таком случае театры не нужны. Наобо­рот, Мерсье желает, чтобы театр стал доступен народу: «Почему закрываете вы ваши театры для народа, скупая или надменная на­ция? Если вы рассуждаете о полезном спектакле, по какому пра­ву вы лишаете его большую часть нации?.. Увеличьте эту жалкую залу, удвойте скамьи, отворите портики. Пусть массы войдут толпа­ми и заполнят эти ложи; огромное участие народа зажжет всякого актера, придаст драме новую теплоту» .

Мерсье сохраняет свойственное просветителям убеждение о том, Что театр является одним из могущественнейших средств гражданско­го воспитания народа.Он пишет: «Самое действительное и самое целе­сообразное средство вооружить непреодолимой силой человеческий разум и бросить вдруг в народ массу просветительных идей заклю­чается несомненно в театре. Там, подобно потрясающему звуку трубы, который в известный день должен поразить мертвых, красно­речие, простое и яркое, может пробудить в одно мгновение уснув­шую нацию. Там величавая мысль одного человека воспламенит, подобно электрическому току, все души. Там, наконец, законода­тельство встретит менее всего препятствий и достигнет величайших результатов, легко и без насилий» ³⁹.

В отличие от старшего поколения просветителей Мерсье счита­ет, что театр должен апеллировать не столько к рассудку или разуму публики, сколько к ее чувствам. В этом отношении он подлинный сентименталист. Театр должен вызвать потрясение у публики. Зрелище несправедливости должно рождать гнев, а угнетенная невинность вызывать сочувствие. Эмоциональность — первое тре­бование, которое Мерсье предъявляет к театральному искусству. Его критика классицизма строится именно на том, что он отвергает рассудочность в искусстве, утверждая эмоциональность. Вместе с тем Мерсье сторонник жизненного правдоподобия в драме. Театр должен давать изображение современной действительности. С этой точки зрения он отвергает всю драматургию классицизма, изображавшую древних греков, римлян, но не показывавшую современную жизнь. В свойственной ему эмоциональной манере изложения он патетически восклицает: «Неужели мы не осмелим­ся иметь свой театр, изображать подобных нам, сочувствовать им и интересоваться ими? Неужели нам всегда будут нужны люди, одетые в пурпур, окруженные гвардией, убранные диадемами?» Современная драма должна отвечать ряду условий. Во-первых быть интересной, увлекать изображением действительной жизни и ее действительных конфликтов. Драме надлежит быть нравственной, но эта нравственность, как и у Руссо, должна иметь своим источни­ком не предписания официальной морали, а ту естественную мораль­ность, которая вытекает из человеческой природы. Она должна быть реалистической, быть «картиной века», а изображенные в ней харак­теры со всеми свойственными им добродетелями и пороками нахо­диться в соответствовии с действительностью.

Вместе с тем драматургия для достижения своих целей должна пользоваться всеми средствами, накопленными искусством театра. Мерсье пишет о том, что пьесы должны быть «забавными», но при этом драматическую композицию надлежит строить так, чтобы добродетели не выставлялись в смешном виде. В этом пункте Мерсье вспоминает критику мольеровского «Мизантропа», данную Руссо, отмечавшим, что благородный Альцест оказывался в смешном по­ложении и становился предметом насмешек публики. Согласно Мер­сье, драма должна быть так «выгодно построенной, что один порок будет нести черты смешного» ⁴¹.

Еще одно требование, выдвигаемое Мерсье, состоит в том, чтобы драма была оптимистической, «радостной», как он пишет, и это может быть достигнуто посредством изображения того, как добро­детель, преодолев все препятствия, одерживает победу.

Если драматург хочет «нарисовать обычаи города и страсти тех, кто обитает в нем»,— то Мерсье советует ему: «Смотрите на массы людей, рисуйте вещи близкие и обыденные; в них течет источник че­ловеческой жизни. Именно в толпе запечатлевается облик нации; ухватывайте великие черты, У вас будут широкие мазки кистью. Вы встретите характеры выразительные и подвижные, вы овладеете незаметно для себя мужественными оттенками»⁴². Знание жизни должно быть у драматурга не книжным, а непосредственным. Его нужно черпать и в обществе придворных, и среди буржуа, в лав­ках купцов, в мастерских художников, но при этом обращать осо­бенное внимание на людей самого низкого звания.

Люди простого звания по многим причинам привлекают внима­ние Мерсье. Прежде всего потому, что он сам демократ, и видит в народе основу общества. Человеческая природа проявляется в наиболее чистом и естественном виде именно у людей простого зва­ния, так как они меньше испорчены ложной и искусственной циви­лизацией. Наконец, именно здесь, в среде простых людей, легче все­го встретить подлинную нравственность.

Идеей огромного новаторского значения было утверждение Мерсье, что героями драмы надо делать людей самого низшего общественного положения: земледельца, ткача, рабочего. «Эти ра-

бочие, эти ремесленники,— пишет Мерсье,— могут появиться на сцене благородными; я знаю этих людей именно такими в их нравах и в их труде». При этом нет нужды приукрашивать их, придавать им внешнюю элегантность, как это делают в комической опере, ког­да выводят людей низшего сословия. «Каждому своя одежда, в театре так же, как и в жизни»,— таково требование Мерсье ¹³.

В этом вопросе Мерсье идет значительно дальше просветителей. Для последних важно было утвердить изображение на сцене третье­го сословия. Их героем был человек среднего состояния, буржуа. Мерсье желает ввести на сцену «четвертое сословие»: крестьян и ремесленников. «На каком основании,— пишет он,— мы стали бы пренебрегать крестьянами и их простыми честными нравами? — спрашивает Мерсье.— Ремесленники имеют еще большее право на внимание» ⁴⁴.

Наиболее угнетенная часть человечества, самые страждущие представители его должны занять свое место на сцене. Мерсье меч­тает о том, чтобы «воспроизвести перед глазами богача картину боль­ницы». Ему это нужно для того, чтобы заставить «трепетать сердца», возбудить чувство сострадания к униженным и оскорбленным: «В то время, когда изображались бы жестокости, причиняемые бедным и несчастным,— счастье злых, их эгоистическое спокойствие было бы прервано на несколько часов» ^4б.

Стремясь проникнуть в условия жизни трудового народа и рас­крыть перед зрителями, что именно в этой среде есть место для под­линной общественно-поле'Зной деятельности, Мерсье ставит вопрос об изображении трудовых процессов: «Сколько разнообразия вно­сят ткацкий станок, молоток, весы, наугольник, квадрат, ножницы в этот процесс, который с первого взгляда кажется безличным1 Как! Читают с увлечением техническое описание ремесел, а тот, кто измышляет, налаживает, изобретает эти остроумные машины, не представляет интереса! Это чудовищное разнообразие промыслов, личных взглядов, образа мыслей кажется мне в сто раз увлекатель­нее, чем пошлости маркизов, которых выдают нам за единственных действительно существующих людей и которые при всей своей бол­тливости не имеют и сотой доли ума, каким обладает чест­ный ремесленник» ⁴⁶.

Мерсье, конечно, имел в виду не столько непосредственное вос­произведение трудового процесса, который сам по себе едва ли яв­ляется драматичным, сколько отражение в психологии людей труда навыков и особенностей их ремесла. Ему важно это для раскрытия жизненных условий, в которых живут герои. Так, в драме «Неиму­щий» (1782), Мерсье помещает на сцену столярный верстак. Новизна позиций Мерсье проявилась и в понимании драматиче­ских жанров. Это раскрывается перед нами в его критике трагедии классицистского типа, чему он посвятил несколько страниц в своих «Картинах Парижа» (1781). Рассуждения Мерсье по этому вопросу не представляют ничего нового. Интересно лишь то, что Мерсье сви­детельствует о широком распространении отрицательного отноше­ния к шаблонам трагедии классицизма.

Трагедии классицистского типа Мерсье противопоставляет тра­гедию нового образца. Ограниченная тематика старой трагедии и ее сословная узость должны уступить место широким гражданским интересам, которые одни способны вернуть трагедии народность. «Это будет трагедия,— пишет Мерсье, — которую услышат и которой овладеют все сословия граждан, которая будет иметь тесную связь с политическими событиями, которая заменит народу ораторскую трибуну и просветит народ, сообщив ему о его настоящих интересах, и представит их ему в поражающих чертах, которая зажжет в его сердце пламенный патриотизм и заставит его дорожить отчизной» ^4?. Древнегреческая трагедия, по мнению Мерсье, лишь отчасти удов­летворяла таким требованиям. Свой идеал трагедии Мерсье связы­вает с установлением нового общественно-политического строя, ос­нованного на действительной свободе.

В «Картинах Парижа» Мерсье рассматривает также вопрос о комедии. Он заявляет себя противником комедий, построенных на бессодержательных интригах. Задача комедии также является общественной. Она призвана обличать пороки, существующие в обществе. При этом Мерсье не останавливается и перед идеей о воз­рождении комедии, критикующей не только общие пороки, но и ука­зующей на отдельных живых носителей социального зла,— совсем в духе Аристофана, которого, он, естественно, упоминает в данной связи.

Рассматривая вопрос о композиции комедии, Мерсье приходит к мнению, что практика французских авторов, делающих характер движущей пружиной развития сюжета, неверна. «Мне представляет­ся, что характер должен рождаться из сюжета, а не быть его нап­равляющей силой» ⁴⁸. Это, по мысли Мерсье, больше соответствует действительности.

Мы помним, что Дидро определял трагедию как республикан­ский жанр, а комедию как жанр монархический. Мерсье восстает против такого определения жанров. В частности, он указывает на то, что при монархическом строе и строгой театральной цензуре комедия подлинного общественного звучания не может получить действительного развития. Драматург, пишет Мерсье, «... должен писать яркие картины на современные темы, но ему запрещается согласовывать заботу о нравах с требованиями искусства. Нападать на порок он может, только изображая добродетель, и, вместо того, чтобы таскать этот порок за волосы по сцене и наглядно показы­вать его отвратительный облик, он вынужден произносить вялые нравоучительные тирады. Ни о какой комедии с жизненными харак­терами не может быть и речи при нашей форме правления» ⁴⁹. Мер­сье, отмечает, что даже Мольер осмелился сочинить всего лишь одну комедию, действительно обличительную по своему содержанию. В остальном он вынужден был подчиняться существующим условиям. Мерсье огорчает то обстоятельство, что политический режим ско­вывает драматурга. «Комедия,— пишет он,— не имеющая возмож­ности нападать ни на уважаемые всеми пороки, ни на благородные странности, естественно, должна ограничиваться разговорным сти­лем, и именно это и случилось. Она может быть тонкой, изящной, но всегда будет сдержанной, холодной и бессильной; она не осмелит­ся говорить ни о чиновном мошеннике, который ходит с гордо под­нятой головой, ни о продажном судье, ни о бездарном министре, ни о битом генерале, ни о самонадеянном гордеце, попавшемся в собственную ловушку, и, несмотря на то, что во всех гостиных о них говорят и потешаются на их счет,— ни один Аристофан не най­дет в себе достаточно храбрости, чтобы вывести их на сцену» ⁵⁰. Образцом подлинной комедии для Мерсье является «Севильский ци­рюльник» Бомарше.

Мерсье сделал далеко идущие выводы из теории жанров Дидро. Мы помним, что Дидро первый указал на возможность большого разнообразия жанров между двумя полюсами драмы — трагедией и комедией. Он установил ряд промежуточных градаций. Продолжая линию, начатую Дидро, Мерсье выступает сторонником того «сред­него» жанра, который теоретически и практически утверждался Дид­ро. «Новый жанр, называемый «драмой»,— пишет Мерсье,—происхо­дящей от трагедии и комедии, взяв патетическое от одной и наивный рисунок от другой, бесконечно более полезен, более верен и более интересен, потому что он более доступен массам граждан». Отсюда один шаг до полного отрицания границ между жанрами, и Мерсье делает этот шаг: «Падите, падите, стены между жанрами! Пусть поэт несет свободную жизнь в огромный поход и не считает свой гений заключенным в эти преграды, в которых искусство ограничено и истощено» ⁶². Неудивительно после этого, что Мерсье оказался и одним из' первых французских теоретиков, преклонившихся перед Шекспиром. Английский драматург, по его мнению, выше всех дру­гих драматических поэтов. Мерсье выступает против вольтеровской критики Шекспира. Он сравнивает трагедии «Юлий Цезарь» Шекс­пира и Вольтера, отдавая полное предпочтение английскому драматургу. Суждение Мерсье основано не на вкусовых оценках, он нахо­дит у Шекспира подлинный историзм, реальное изображение опре­деленных эпох прошлого. Показательно, что Мерсье высоко ценит хроники Шекспира.

Драматическая теория Мерсье является" важным этапом в разви­тии взглядов на драму. Она свидетельствует о том, что уже задолго до появления романтиков теория классицизма в драме подверглась полному и безоговорочному отрицанию. Правда, сам Мерсье, не­смотря на многочисленные попытки осуществить на практике свою теорию, не сумел утвердить ее собственным творчеством, но семена, брошенные им, привились, если не на французской почве, то на почве немецкой.

.