§ 3. Вико и его место среди предшественников новой эстетической теории

У сентиментализма был еще один теоретический предшественник — итальянский философ Джамбатиста Вико (1668—1744)".Известно, что современные историки философии придают очень большое зна­чение этому мыслителю, у которого они находят зародыши многих идей, занявших центральное положение в философской мысли XIX века. Это не приходится оспаривать. Однако для правильной исторической перспективы необходимо иметь в виду, что если в Ита­лии XVIII века идеи Вико и получили некоторое распространение, то в других странах Европы они оставались почти неизвестными. Пожалуй, лишь у одного Гердера, в самом конце XVIII века, можно встретить некоторые отголоски литературных идей Вико. Вообще европейская известность этого мыслителя начинается в эпоху ро­мантизма с появлением немецкого перевода (1822) и изложения и ха­рактеристики его главного труда французским историком Мишле (1827). Мы указываем на это обстоятельство для того, чтобы у чита­теля не возникло неправильного представления о значении Вико в развитии теоретической мысли, касающейся искусства, и в част­ности искусства драмы. Тем не менее в равной мере было бы непра­вильно не отметить идей Вико, ибо они характерны для эпохи.

В своей «Новой науке» (1725, 2-е изд. 1730¹²) Вико, намного опе­режая мыслителей других европейских стран, выдвигает положение, что поэзия имеет своим источником не рассудок, а чувство. Поэти­ческое творчество строится на воображении и воплощается в ми­фах. Подлинная поэзия возможна лишь там и тогда, где человек бли­же к природе, и в периоды истории,когда интеллектуальная культура не подавила непосредственных проявлений человеческой натуры. Поэтому для Вико эпохи поэзии это одновременно эпохи сравни­тельного примитивизма общественной жизни. - Новейшее искусство, по мнению Вико, лишено подлинной поэ­тичности, так как оно насквозь проникнуто интеллектуальностью и рассудочностью. Только природа может явиться источником подлинного вдохновения, дать пищу художественному воображению, тогда как рассудок убивает поэзию.

Мы видим, таким образом, что философская и эстетическая мысль XVIII века содержит элементы, подрывавшие самые основы рацио­нализма в искусстве, а ведь этот последний был присущ не только классицизму, но и просветительскому реализму. Антирационали­стическая реакция в философии не замедлила получить выражение и непосредственно в литературных мнениях второй половины XVIII века.

§ 4. Взгляды Жан-Жака Руссо на драму и театр

Крупнейшим представителем сентиментализма, оказавшим огром­ное влияние на всю европейскую литературу, был французский фи­лософ и писатель Жан Жак Руссо (1712—1778) ¹³. Как известно, деятельность Руссо представляла собой новый этап в развитии про­светительства. Он одним из первых подметил противоречия просве­тительской теории общественного развития. Ему же принадлежит заслуга преодоления тех сравнительно узких рамок, в которые укладывалось просветительство XVIII века на первых этапах его развития. Руссо выступал как теоретик плебейской демократии XVIII века, он разошелся не только с Вольтером, но и с Дидро, счи­тая их позиции недостаточно демократичными.

Более глубоко, чем другие просветители, взглянул Руссо на при­роду складывающихся общественных отношений в буржуазном строе, который шел на смену феодальному. Энгельс отмечал нали­чие во взглядах Руссо «высоких образцов диалектики» ¹⁴.

В многообразной деятельности этого мыслителя немалое место занимали его театральные интересы. Он сам писал пьесы, однако в истории театра и драматической теории Руссо остался прежде всего своей критикой театра и драматического искусства. Он вы­ступил как ниспровергатель драматического искусства вообще.

Уже в своей первой диссертации «Способствовало ли возрожде­ние наук и искусств улучшению нравов» (1750) Руссо, давая отри­цательный ответ на этот вопрос и указывая, что с развитием цивили­зации уменьшалась свобода человечества, между прочим замечал, что как наука, так литература и искусство играют позорную роль: они «обвивают гирляндами цветов оковывающие людей железные цепи, заглушают в них естественное чувство свободы, для которой они, казалось бы, рождены, заставляют их любить' свое рабство...» Замечания, высказанные в этом сочинении вскользь, получили через восемь лет развернутую аргументацию. Поводом для возвра­щения к этой теме послужила статья Д'Аламбера «Женева» в седь­мом томе «Энциклопедии» Дидро и Д'Аламбера. Характеризуя жизнь этого города, Д'Аламбер в конце статьи отметил, что населению не­достает театра, который содействовал бы нравственному воспитанию граждан.

Установлено, что это замечание было вставлено Д'Аламбером по совету Вольтера, который, живя поблизости от Женевы, очень со­жалел, что там нет театра. Но дело, конечно, не только в том, что Д'Аламбер выполнил просьбу Вольтера. Статья Д'Аламбера выража­ла точку зрения, общую для всех просветителей, которые считали театро дним из важнейших средств воспитания общественной нрав­ственности.

Статья в «Энциклопедии» вызвала гневную реакцию у Руссо, которому нравилось, что в Женеве, как и вообще в Швейцарии, еще сохранились значительные элементы патриархального быта. Как известно, Руссо стоял на точке зрения, что общественное раз­витие, сопровождавшееся утверждением сложной системы социаль­но-политических отношений, привело к установлению неравенства. Чем развитее гражданское общество, тем больше в нем неравен­ства, тем меньше в нем свободы. Выступая поборником интересов наиболее угнетенных слоев общества, Руссо призывает человече­ство отказаться от всей этой цивилизации, не принесшей ничего, кроме рабства, и вернуться к природе и к патриархальным отноше­ниям между людьми.

Социальная философия Руссо глубоко противоречива: «Руссо метался от одной крайности к другой — то жаждал переворота и верил в осуществимость своих замыслов, то боялся революции, мечтал о покое и мещанском уюте; иногда он устремлял свою мысль в будущее, иногда при посредстве воображения убегал от настоя­щего к эре первобытной анархии, представляя себе вольницу доб­рых, чувствительных дикарей, не испорченных цивилизацией и живущих необщественной жизнью» ^1б.

Статья Д'Бламбера была воспринята Руссо как повод для кри­тики просветительской концепции роли и значения искусства, и в частности театра, в общественной жизни. В ответ на статью «Женева» он опубликовал «Письмо к Д'Аламберу о театральных представлениях» (1758). Этот документ представляет исключи­тельно большой интерес как начало нового этапа в теории драмати­ческого искусства. Общая социально-политическая концепция Рус­со и его критика цивилизации предопределили весь характер его ответа Д'Аламберу. /

Сочинение Руссо распадается на три части. Сначала Руссо подвергает сомнению пользу театральных представлений вообще.

Аргументирует он это следующим образом. Вопреки утверждениям просветителей, считавших, что театр есть учреждение, предназна­ченное для нравственного воспитания граждан, Руссо заявляет, что фактически театр является просто местом развлечения, он служит для отдыха, а не для дела.

Далее Руссо говорит, что не столь полезно поощрять любовь на­рода к развлечениям, сколько умерять его склонность к ним. Здесь сразу же следует отметить, что критика театра как средства развле­чения у Руссо не имеет ничего общего с той критикой, которая исхо­дила от Боссюэ и других церковников. Те осуждали зрелища с точки зрения религии, а также и потому, что всякого рода безнравствен­ность, насаждаемая, по их мнению, театром, в конечном счете может привести к возбуждению духа беззаконности. Руссо критикует театр с абсолютно противоположных позиций — не с позиций мо­нархической государственности, а с позиций республиканской граж­данственности. Энергию народа он желает видеть направленной на общественно-полезный труд и гражданскую деятельность, пресле­дующую цель достижения максимальной свободы в общественных отношениях. Руссо протестует против развлечений с точки зрения республиканского аскетизма, считая, что у народа есть более серь­езные задачи, заключающиеся в создании гораздо более совершенных социальных учреждений.

Отвергает Руссо и точку зрения просветителей, что театр учит ненавидеть порок и любить добродетель. Исходя из просветитель­ской концепции изначальной доброты человека, Руссо спрашивает: «Разве там, где нет театра, эти чувства слабее?»¹⁷ Его вывод таков, что театр не в состоянии улучшить нравы. Наоборот, по самой сво­ей природе драма должна показывать всякого рода пороки и дур­ные страсти, и Руссо сомневается в том, чтобы подобного рода зре­лища содействовали очищению нравов.

Руссо приводит много довольно убедительных доводов, из кото­рых следует, что театр не улучшает нравы, а скорее развращает. ; Состояние тогдашнего французского театра давало ему достаточно оснований для обвинений в фривольности и возбуждении дурных

страстей.

Как и другие просветители, Руссо сохраняет веру в разум, но утверждает, что не разум является главной силой в театре. Он со­вершенно справедливо замечает, что проповедь разумных жизнен­ных начал со сцены не доходит до публики. Она ищет в театре не столько поучения, сколько развлечения.

«Вообще говоря, сцена — это картина человеческих страстей, оригинал которой — во всех сердцах; но если бы художник не по­заботился о том, чтобы этим страстям польстить, их изображение скоро оттолкнуло бы зрителей, так как им было бы тягостно узнавать самих себя в таком позорном виде. Если же он и рисует некоторые страсти отвратительными, то лишь те, которые составляют удел немногих и сами по себе вызывают естественную ненависть. Так что и тут автор удовлетворяет желания публики; отталкивающие стра­сти всегда служат для оттенения других, если не более законных, то по крайней мере более привлекательных. Человек, лишенный стра­стей или всегда над ними господствующий, никому не интересен, и уже замечено, что стоик в трагедии был бы несносен, а в комедии — самое большее смешон»¹⁸.

Руссо обнаруживает здесь неплохое знание классической тео­рии драмы. Что человек, лишенный страстей, не годится в герои тра­гедии, явствует из «Поэтики» Аристотеля. Положение Аристотеля— одна из аксиом теории драмы. Руссо его категорически отвергает. Театр, считает он, не способен повлиять на чувства и нравы так, чтобы они изменились. Он может лишь следовать им, украшать из­любленные страсти, но не в состоянии преобразовать людей.

Взгляды Руссо, если смотреть на них с точки зрения просвети­телей, кажутся нелепыми и неверными. Однако для людей, знако­мых с теорией драмы XX века, точка зрения Руссо отнюдь не наивна и не нелепа, как может показаться на первый взгляд читателю, не пошедшему дальше просветительской точки зрения на театр.

Руссо подвергает сомнению один из центральных пунктов уче­ния Аристотеля о трагедии. Поэтика, пишет он, предписывает «... очищение страстей через их возбуждение; но я что-то плохо это понимаю. Выходит, что прежде чем стать сдержанным и благора­зумным, надо сперва быть и неистовым и сумасшедшим?» ¹⁹

Продолжая рассмотрение этого вопроса, Руссо признает, что последователи Аристотеля вовсе не настаивают на том, чтобы пере­живания зрителей были тождественны переживаниям героев: на­оборот, цель трагедии вызвать чувства противоположные. Что же касается изображения дурных страстей, то оно, в конце концов, служит предостережением от них. Руссо считает все эти доводы фальшивыми. «Волнение, тревога, жалость, испытываемые во время действия и длящиеся после его окончания,— разве такое состояние духа благоприятствует преодолению и укрощению страстей?.. Ка­ким образом картина порождаемых страстями несчастий может вы­теснить из нашего сознания картину радостей и восторгов, также ими порождаемых и к тому же разукрашенных авторами для при­дания пьесе большей привлекательности? Разве не известно, что все страсти — сестры, что довольно одной, чтобы пробудить тысячу других, и что подавлять одну при помощи другой — это верный способ открыть сердце всем остальным?»²⁰

Общепринятая теория вызывает возражение Руссо, который ло­вит своих возможных оппонентов на противоречии, характерном

¹⁸ Ж. Ж. Руссо. Избранные сочинения, т. 1, стр. 79.

¹⁹ Там же.

²⁰ Там же, стр. 80.

396

чли всей теории очищения: «театр очищает страсти, которых у тебя нет, и разжигает те, которые ты имеешь»²¹. Считать театр рассадни­ком добродетели наивно. Ее источником является сам человек, ибо от природы он добр, учит Руссо. «Источник нашего влечения ко все­му порядочному и отвращения к злу находится в нас самих, а не В пьесах»²¹. Утверждая это, Руссо выражает одно из центральных положений теории сентиментализма. Но мы знаем, что как мысли­тель он противоречив, и подтверждением этого является его мысль: «Единственное орудие, которое могло бы служить очищению стра­стей,— это разум»²³.

Сам Руссо в этом трактате весьма рассудителен. Его анализ пе­реживаний зрителя основан на трезвой оценке психологического со­стояния человека во время представления. Это, в частности, прояв­ляется в его придирчивом, но небезосновательном разборе эффекта очищения. «Говорят, будто трагедия ведет через страх к сострада­нию,— пишет Руссо.— Допустим, но что это за сострадание? Пре­ходящее пустое волнение, длящееся не дольше вызвавшей его иллю­зии; остаток естественного чувства, вскоре заглушённый страстями; Неплодная жалость, довольствующаяся легкой данью в виде несколь­ких слезинок и ни разу еще не породившая ни одного гуман­ного поступка. Так плакал кровавый Сулла, слушая рассказ о чу­жих жестокостях... Каждый раз, когда я вижу в зрительном зале тетральных плакальщиц, мне тотчас приходят на память слезы Мес­салины о бедном Валерии Азиатском»²⁴.

Слова Руссо чудовищно не согласуются с его собственной худо­жественной практикой, прежде всего с его прославленной «Новой Элоизой», заставившей плакать всю читающую Европу его време­ни. Но можно ли отвергнуть мысль Руссо о том, что симпатии, воз­буждаемые произведением искусства, вовсе не меняют характер че­ловека и что жестокий тиран может проливать слезы над сентимен­тальной пьесой или романом? Говорят, Наполеон всю молодость носил в кармане своего мундира «Страдания молодого Вертера».

Руссо был первым, кто подверг сомнению эффективность театраль­ного воздействия на зрителей, его действенную нравствен­ную силу. Относилось это именно к эмоциональной стороне теат­рального зрелища. Вот почему, читая приведенную выше тираду, нельзя не вспомнить Бертольта Брехта, который также не доверял эмоциям, возбуждаемым спектаклем. Он мог бы подписаться под словами Руссо, сделав единственное изменение: подставить вместо античных имен современные.

Имея в виду, что герой трагедии, согласно теории Аристотеля, не должен быть ни идеально хорошим, ни безусловно дурным, РусСо замечает, что, поскольку трагедия изображает ошибки и преступ­ные действия, приводящие героев к трагическому концу, она неволь­но возбуждает сочувствие к людям, которые совершают поступки предосудительные с точки зрения общественной нравственности. Более того, в ряде трагедий героями оказываются лица, являю­щиеся носителями дурных и преступных начал. Таков, например, Магомет в одноименной трагедии Вольтера. Руссо обвиняет Воль­тера в том, что он сделал интересным персонаж, который должен внушать к себе отрицательное отношение.

Руссо_ оспаривает мнение, будто польза произведения Воль­тера в том, что оно вызывает отвращение к фанатизму. И здесь из его уст вырывается суждение, показывающее революционную ос­нову всей критики театра, которую мы находим у Руссо: «Раз уж фанатизм возник, мне кажется, есть только один способ остановить его распространение: обратить против него его собственное оружие. Тут не место ни доказательствам, ни рассуждениям: надо отложить в сторону философию, закрыть книги, взять в руки меч и покарать лжецов»²⁶.

Руссо заявляет себя противником трагедий еще и потому, что они изображают необыкновенно значительных людей. Он хотел бы видеть на сцене не исключительных героев, а обыкновенных людей, похожих на всех остальных, людей слабых и несчастных. «Не сле­дует ли пожелать, чтобы наши выспренные авторы соблаговолили немного спуститься со своих излюбленных высот и время от вре­мени будили в нас жалость к простому страждущему человечест­ву...»²⁶ Здесь мы слышим голос Руссо-демократа, представителя самых плебейских слоев общества, страдающего от социальной несправедливости и мечтающего о свободе и равенстве всех людей.

Таким образом, мы видим, что критика французского театра и просветительской теории драмы имела у Руссо глубокие социаль­но-политические основы. Вся концепция Руссо о театре отражает, как и другие его работы, зреющее революционное негодование масс, жаждущих действия и борьбы и уже не удовлетворяющихся одной только пропагандой идей разума.

Свое отрицание театра Руссо распространяет и на комедию. Здесь объектом его критики оказывается Мольер. Признавая ве­личие Мольера как художника, Руссо заявляет, что тем опаснее воздействие его искусства: «Театр того самого Мольера, чьими та­лантами я восхищаюсь больше всех, представляет собой целую шко­лу пороков и дурных нравов... Величайшая его забота состоит в том, чтобы высмеивать доброту и простодушие и вызывать сочувствие к тем, на чьей стороне хитрость и ложь: у него честные люди только болтают, а порочные действуют, и чаще всего — с блестящим успе*

хом; наконец, рукоплесканиями очень редко награждается у более достойный уважения, а почти всегда более ловкий»²⁷.

Руссо подробно разбирает «Мизантропа» Мольера, показывая, что герой комедии Альцест, характер в основе своей добродетель­ный, выведен в смешном виде. Нетрудно увидеть, что, защищая Альцеста от Мольера, Руссо защищает самого себя от современ­ников, которые, как ему казалось, не понимали его, осмеивали и не­справедливо осуждали. Хотя это и не имеет теоретического значе­ния, а относится к другой сфере, мы все же приведем характери­стику «Мизантропа», являющуюся самооценкой Руссо. Альцест, по его словам, «... порядочный человек, который питает отвраще­ние к нравам своего века и своих современников; человек, который именно из любви к ближним ненавидит в них страдания, причиняе­мые ими друг другу, и пороки, являющиеся источником этих стра­даний, Если бы он был равнодушен к человеческим заблуждениям, не так негодовал бы против окружающей несправедливости, разве в силу этого он был бы более человечен?..

Таким образом, он враг не людям, а злой воле одних и поддер­жке, которую она находит у других. Если бы не было ни обман­щиков, ни льстецов, он любил бы весь человеческий род»²⁸.

Руссо не только оправдывает себя. Он создал здесь прообраз героя, который скоро войдет в драму,— благородного человека, со всей страстью и неистовством восстающего против пороков общества. Если по отношению к Мольеру Руссо еще находит добрые слова, то по отношению к его последователям он беспощаден. Современ­ная комедия характеризуется им как явление аморальное и обще­ственно опасное. В особенности возмущает его то, что преобладаю­щей тематикой комических пьес является любовь.

«Утратив силу, способную создавать комическое и характерное, нажали на любовную интригу. То же самое проделали в траге­дии — для замены положений, основанных на интересах государ­ства, теперь ставших чуждыми, и на простых естественных чувствах, никого более не интересующих. Авторы, ради собственной пользы, усердно соревнуются в том, чтобы оживить новой энергией и рас­цветить по-новому эту опасную страсть; и со времени Мольера и Корнеля на театре снискивают успех одни только романы, носящие название драматических произведений»²⁹.

Осуждая современное драматическое искусство, Руссо все же не доходит до полного отрицания искусства вообще. Как и Дидро, он мечтает о таком искусстве, которое будет теснейшим образом свя­зано с общественными интересами людей. Третья часть его рассуж­дения посвящена характеристике зрелищ, которые Руссо считает общественно-полезными, Он вспоминает театр древних греков, указывает на народный характер античного драматического искусства. Театр древних гре­ков был учреждением гражданским: «в актерах видели не столько людей, изображающих небылицы, сколько образованных граждан, представляющих перед своими соотечественниками историю страны»³⁰. Для Руссо особенно характерно подчеркивание того, что греки обожали свободу и считали себя «свободными по природе», но при этом они любили «... вспоминать о прежних своих несчастьях и преступлениях своих властителей. Эти великие картины были для них всегда полны назидания».

Античные представления были школой гражданственности и мужества, в них выражалась и близость народа к природе: «Эти ве­ликолепные, грандиозные зрелища, устраиваемые под открытым небом, перед лицом всего народа, состояли сплошь из сражений, побед, триумфов — событий, способных вызвать в греках пламен­ное стремление к первенству, усилить в сердцах их жажду подви­гов и славы» ³¹.

Такие зрелища нужны народу. Они должны воспитывать его сво­бодолюбие и гражданские добродетели. Предпосылка такого искус­ства— свобода. «В республиках они (зрелища.— А. А.) родились, на лоне их они процветают во всем своем праздничном блеске»³². Народные празднества противопоставляются театру как таковому, отражающему неравенство и несвободу общества: «Не будем пере­носить к себе (т. е. в Женеву.— А. А.) этих зрелищ для немногих, зрелищ, замыкающих маленькую группку людей в темном логове, где они сидят испуганные и неподвижные, в молчании и бездействии, зрелищ, где кругом видишь одни только стены, да острия шпаг, да солдат, да печальные картины неравенства и рабства! Нет, счаст­ливые народы, такие празднества не для вас! Под открытым небом, на воздухе — вот, где должны вы собираться, упиваясь сладостным ощущением своего счастья. Пусть удовольствия ваши не будут ни изнеживающими, ни купленными за деньги; пусть не отравляет их ничто, отмеченное принуждением и мыслью о наживе; пусть они бу­дут свободными и бескорыстными, как вы; пусть солнце озаряет ваши невинные зрелища; вы сами будете представлять самое достойное зрелище, какое оно только может озарить»⁸³.

Мысль Руссо выходит здесь далеко за пределы исторически сло­жившегося театра. Плебей-демократ видит перед своим вдохновен­ным взором грядущую свободу человечества и от феодального наси­лия, и от буржуазной корысти. Но в этом утопическом царстве иде­альной свободы не оказывается места для подлинной драмы. И Рус­со декларирует это как принцип: «Но что же послужит сюжетом для этих зрелищ? Что будут там показывать? Если хотите — ничего.

³⁰ Ж. Ж. Руссо. Избранные сочинения, т. 1, стр. 128.

¹¹ Там же.

" Там же, стр. 167.

⁸³ Там же, стр. 167, 168.

400

В условиях свободы, где ни соберется толпа, всюду царит радость жизни. Воткните посреди людной площади украшенный цветами шест, соберите вокруг него народ — вот вам и празднество. Или еще лучше: вовлекайте зрителей в зрелище; сделайте их самих ак­терами; устройте так, чтобы каждый узнавал и любил себя в других и чтобы все сплотились от этого еще сильней»⁸⁴.

Утопист-идеалист вытесняет здесь мыслителя-диалектика: цар­ство свободы видится Руссо избавленным от противоречий. И тогда возникает — такова ирония судьбы — первая теория бесконфликт­ности. Руссо-—трезвый реалист, когда он рассуждает о прошлом: оно драматично и трагично. Но он становится идеалистом, когда рисует себе будущее лишенным противоречий, борьбы и драма­тизма. !йл$'<<

Теоретическая позиция Руссо в вопросе о трагедии, комедии и театре теснейшим образом связана с его социально-политической программой. Руссо — противник искусства, принадлежащего избран­ным высшим сословиям, и сторонник театра народного в самом своем существе. Собственно, Руссо желает разрушить* ^театр, как он сложился, и сделать все элементы зрелищности частью республи­канского быта. Он хочет уничтожить разделение между наслаж­дением, которое получает исполнитель, и наслаждением, которое выпадает на долю зрителя, сделав так, чтобы театральное действо стало действом самого народа.

Эта сторона руссоизма получила свое продолжение в деятельно­сти французских буржуазных революционеров, которые устраивали массовые народные празднества. Любопытно, однако, что эта попыт­ка воплощения идей Руссо в жизнь получила вполне классицист» ское оформление. Массовые празднества французской республики не включали почти никаких элементов французских национальных празднеств, а строились по античным образцам. Отчасти в этом по­винен был сам Жан Жак Руссо, который указывал на то, что образ­цом для его являются лакедемонские праздники. Но, конечно, французские плебеи конца XVIII века, при всем том, что им усерд­но прививали знание античных нравов и обычаев, все же должны были воспринимать все эти торжества по древнегреческому образ­цу как нечто чуждое и искусственное. Однако сама по себе идея Рус­со является в высокой степени плодотворной, хотя для осуществле­ния ее необходимы особые условия. Если практические планы Рус­со еще не доказали в полной мере своей жизнеспособности, то в целом его критика театра в сословном обществе была безусловно прогрессивной. Она показала отрыв этого театра от интересов массы народа и выдвинула задачи создания такого драматического искусства, которое было бы близко народу.

Руссо оказал влияние на теорию и практику драмы не только своим письмом Д'Аламберу, но также и всем комплексом идей своего творчества. Его любовь к природе, эстетическое восприятие ее, глу­бокий лиризм, характеризующий его пейзажи в «Новой Элоизе», прославление чувства, защита страсти также были восприняты современниками, и отражение этого мы находим во многих драмати­ческих произведениях эпохи. То же нужно сказать о нравственных идеях Руссо. Его проповедь альтруизма, утверждение морали, ос­нованной на нравственном инстинкте, на естественных влечениях человеческой натуры, наконец, его религия, опирающаяся на эсте­тическое восприятие природы, идеализация примитивизма, сельской жизни также наложили печать на все искусство сентиментализма, и в том числе на драму.

Влияние Руссо было исключительно большим. Он нашел после­дователей всюду. Драматическая теория сентиментализма сформи­ровалась именно под непосредственным влиянием его идей.