18

Часть 2 средние века

Глава 1 поздняя античность. Византия

§ 1. Позднеантичная теория драмы. Трактат Де Куалена

Основы, заложенные в пору расцвета, продолжали существовать на протяжении всей античной эпохи. Это прослеживается, в част­ности, на теории драмы. Правда, время и новые условия вносили известного рода коррективы, но существо теорий оставалось преж­ним. Наиболее существенным дополнением к классической теории драмы было введение в нее элементов риторики для характеристики словесной ткани комических произведений.

Многое, как известно, пропало, но сохранилось несколько лю­бопытных документов, представляющих несомненную ценность. Особенно большое значение имеет так называемый трактат Де Куалена (De Coislin), который принято именовать по-латыни — Tractatatus Coislinianus. Свое наименование он получил не по имени автора, а по имени владельца коллекции древних рукописей в Париже. В дальнейшем мы будем обозначать его просто как трак­тат.

Опубликован он был впервые Крамером в 1839 году^х. Как установлено, рукопись относится к X веку. Однако по содержанию ее следует датировать более ранним временем. Исследователи склонны считать, что текст восходит к I веку до н. э.

По своему содержанию трактат явно принадлежит к традиции античной критики. Наибольшее место в нем занимает рассмотрение комедии. Трактат представляет собой конспект какого-то античного труда по «Поэтике», недошедшего до нас. Он не может, однако, считаться прямым отражением пропавшей второй части аристотелевой «Поэтики», где речь должна была идти о комедии. По-види­мому, то было сочинение какого-то из последователей Аристотеля. Но автор конспекта в чем-то отдалился от аристотелевской традиции. Наряду с положениями, представляющими значительный интерес, есть в трактате и сомнительные утверждения. Но в главном это произведение существенно дополняет наши познания об античной теории поэзии и особенно комедии. Положения трактата проверя­ются, однако, не только их соответствием известным нам положе­ниям античной теории драмы, но и практикой древней комедии, в которой исследователи находят иллюстрацию положений, содер­жащихся в конспекте.

«Поэзия,— утверждает автор трактата,— бывает либо подра­жательной, либо неподражательной». Это начальное положение расходится с теорией Аристотеля, который признавал только под­ражательную поэзию. Продолжая в том же духе, автор поясняет, что к неподражательной поэзии относятся исторические и поучи­тельные произведения.

Но так как нас интересуют не общие вопросы поэтики, а лишь теория драмы, мы не будем останавливаться на этом и перейдем к следующему пункту трактата, имеющему непосредственное отно­шение к теме.

«Подражательная поэзия разделяется на (А) повествовательную, (В) драматическую, или изображающую действие. Драматическая поэзия, или поэзия, изображающая действие, разделяется на 1) комедию, 2) трагедию, 3) мимы, 4) сатировские драмы» ².

За этим следует определение трагедии, сводящееся к указанию на ее эмоциональный эффект. Здесь можно увидеть, что автор про­должает аристотелевскую традицию, когда он пишет, что «трагедия избавляет от устрашающих душу эмоций посредством сострадания и страха». Следующее утверждение трактата неясно. В нем сказано, что в трагедии должна быть «соответствующая пропорция страха». Л. Купер указывает, что это может иметь два разных смысла. То ли речь идет о том, что в трагедии не должно быть.слишком много страшного и страшное следует соразмерять с состраданием, дабы была известная пропорция того и другого, то ли, возбуждая чув­ство страха у публики, следует это делать, соблюдая определенную

меру³.

В определении трагедии имеется еще утверждение: «горе яв­ляется матерью [трагедии]»⁴. Л. Купер считает это положение столь же несвойственным Аристотелю, как и утверждение трактата, что «смех является матерью [комедии]» ⁵.

Предлагаемое трактатом определение комедии создано по ана­логии с классическим определением трагедии у Аристотеля. Воспроизвожу это определение с конъектурами Л. Купера: «Комедия есть подражание действию смешному и невеличественному, имею­щему определенный объем, при помощи украшенной речи, причем различные виды украшений особо даются в разных частях пьесы; подражание посредством действующих лиц, а не рассказа; благода­ря удовольствию и смеху, совершающему очищение подобных аффек­тов. Ее матерью является смех» ^в.

Нарочитость аналогии с определением трагедии заставляет подозревать, что оно принадлежит не самому Аристотелю, а скорее кому-нибудь из его учеников. Не вдаваясь в рассмотрение автор­ства определения, остановимся на нем по существу.

С точки зрения аристотелевского учения, безусловно верным является определение комедии как подражания действию посред­ством действия же, а не рассказа. Это, так сказать, само собой разу­меющееся положение. Также едва ли может вызвать сомнение, что комедия представляет собой подражание действию смешному и невел ичественному.

Проблематичная часть определения состоит в указании на ко­мический катарсис. Выше мы привели мнение Л. Купера о том, ка­кие предположения можно сделать относительно эмоционального эффекта комедии, согласно принципам Аристотеля. В данном случае речь идет не об аристотелевском понимании комического катарсиса, а о формулировке трактата, которая отличается от принципов, ле­жащих в основе «Поэтики» Аристотеля. Обратимся к тексту трак­тата.

В нем говорится о том, что комедия доставляет удовольствие и вызывает смех, что и приводит к «очищению подобных аффектов». Аффекты, подвергающиеся осмеянию, нам уже известны по «Этике» Аристотеля. Новым является указание на удовольствие, достав­ляемое комедией. Она, как известно, изображает действие невели­чественное. Не идеальная человечность, а, наоборот, человеческие несовершенства являются предметом ее изображения.

Может ли изображение отрицательных явлений доставлять удовольствие? Чтобы найти ответ на этот вопрос, Купер обращает наше внимание на практику античной комедии, в первую очередь комедии Аристофана.

Какие красивые элементы, доставлявшие удовольствие, можно найти у Аристофана? И как удовольствие сочеталось со смехом? Купер напоминает, что шутки Аристофана были выражены краси­вым языком, что какая-нибудь смешная птица могла присоеди­ниться к приятному хору в «Птицах». Таким образом сочеталось красивое,— то, что доставляло удовольствие,— с тем, что вызывало смех ⁷. Вообще, по мнению Купера, элемент красоты в старой аттической комедии недостаточно оценен позднейшими исследователями. Отчасти это объясняется тем, что утеряна музыка, в со­провождении которой исполнялись древние комедии. Не знаем мы достаточно и\об одеждах актеров, например, в тех же «Птицах» или «Облаках». Все это, вероятно, оказывало определенное эсте­тическое воздействие. В наше время «Лягушки» Аристофана вос­принимаются только с комической стороны, но не исключено, что в древние времена публика наслаждалас» самим звукоподражанием

лягушкам ⁸.

Подобно тому как трагический поэт может сделать изображение ужасных событий эстетически приятным, так и авторы комедий обладают средствами, украшающими действие их пьес. Речь, под­чиненная поэтическим метрам, ее сладкозвучие, возвышенность, словесная орнаментация, музыка, танцы, костюмы актеров — все это служит тому, чтобы придать комедии приятный характер.

Более того, эти украшающие элементы помогали придать при­ятность даже тому, что само по себе в жизни приятным не может быть. Отрицательные персонажи в обстановке многообразно укра­шенного действия не то чтобы утрачивали свои неприятные черты, но они как бы смягчались от всего того приятного, что их окружало. Как известно, многие комические мотивы старой аттической комедии были связаны с фактами сексуальной жизни и физио­логическими отправлениями. Многие вещи, считающиеся теперь не­приличными, в древние времена не воспринимались так. Кра­сивые стороны комедийного представления придавали эстетический характер даже шуткам такого рода. «Сочетание прекрасного с низ­шими видами комического вызывает очищение, весьма отличающееся от того эффекта, когда неприличное предстает без всякой примеси» ⁹. Но комический катарсис, по мнению Л. Купера, возможен и без украшающих элементов комедии. Разрядка энергии посредством смеха может быть главной причиной удовольствия, доставляемого комедией¹⁰.

Теоретические положения, с которых начинается рассматрива­емый трактат, в силу своей краткости не очень ясны. Тем не менее они в некоторой мере дополняют наше знание теории комедии в древности. Когда автор трактата переходит к конкретным вопро­сам, его положения становятся более ясными, особенно если соот­нести их с практикой не только аттической комедии, но и комедии вообще. Составитель трактата пишет, что смех в комедии имеет два источника: «дикцию, то есть то, что говорят, и то, что делают на сцене» ^п. Комический эффект могут иметь, следовательно, как речи, так и поступки действующих лиц.

В трактате далее конспективно перечисляются формы речи и действия, используемые для создания комического эффекта. Какие же средства выражения могут вызывать смех? Перечислим их, со­проводив краткими пояснениями¹². /

1. Омонимы, то есть слова одинаково звучащие, но имеющие разный смысл. Если данный персонаж употребляет слово в одном смысле, а слушающий его воспринимает это слово в его другом значении, то это вызывает смех публики. На омонимах строятся каламбуры, придающие речи юмористическое значение.

2. Комический эффект могут иметь также синонимы. Когда предмет в одном случае обозначается словом высокого стиля, а в другом — вульгарным или просторечным выражением, это воз­буждает смех (например, «украсть» и «приобрести»).

3. К числу древних испытанных средств комизма принадлежат болтливость, напыщенность, пошлость, неуместное щеголяние уче­ными словами.

4. Далее следуют паронимы — слова, получающиеся от изме­нения одной части их посредством усечения или прибавления звуков или слогов. Это может быть умышленным или неумышленным. В последнем случае имеется в виду дефект речи, свойственный дан­ному персонажу.

5. Комично звучит уменьшительное значение, когда оно приме­няется к большому предмету или к значительному персонажу (на­пример, «Еврипидушка»).

6. То же самое относится к случаям искажения слов: либо го­ворящий неправильно произносит их, либо слушающий не разо­брал сказанного другим.

7. Грамматические ошибки в речи персонажей, лишенных обра­зования, или чужеземцев, плохо знающих данный язык, также вызывают смех.

Приведенные в трактате словесные средства возбуждения смеха не принадлежат исключительно комедии. С таким же успехом некоторые из них могут быть применены в других видах сочинений. Эффективность их в комедии несомненна и может быть подтверждена огромным количеством примеров.

Нет оснований полагать, что составитель трактата сам придумал это перечисление приемов речевого комизма. Вероятно, он извлек их либо из какого-нибудь сочинения по риторике, либо из недошед­шего до нас трактата о комедии. Во всяком случае, каков бы ни был источник, которым пользовался составитель трактата, правиль­ность всех этих наблюдений подтверждается не только опытом предшествующей, но и всей последующей комедиографии.

Вторую группу средств, применяемых для возбуждения смеха, составляет комизм действий персонажей, сами они и объекты, изо­бражаемые на сцене. Купер, комментируя положения трактата, замечает, что не во всех случаях возможно строгое разграничение поводов для смеха. Иногда словесный и действенный элементы сопутствуют дру-г другу и даже тесно переплетаются. Чтобы опреде­лить, является, ли данный комический элемент действенным или словесным, достаточно такой проверки: если при переводе на другой язык комизм исчезает, значит источник смеха был в словесном вы­ражении¹³ .

Обратимся теперь к перечню внешних, или действенных, пово­дов для смеха. •

1. Превращения и уподобления. Существо высшее превращается в низшее (например, в «Лягушках» Дионис превращается в раба). Иногда это не фактическое превращение, а просто переодевание с целью маскировки или розыгрыша. Комично и обратное — превра­щение низшего в лицо высшего положения. Особенно смешно не­соответствие манер, обнаруживающееся при этом.

2. Когда зритель ожидает определенные результаты действия, а вместо этого происходит нечто неожиданное, это вызывает смех. Сюда относятся также переодевания, имеющие целью обман одних персонажей другими. Этот вид смешного включает и словесные шутки, когда вместо правильного продолжения речи вдруг про­износится неожиданное слово.

3. Невероятное, то есть фантастические фабульные мотивы также дают комический эффект. Пример: птичий город в «Птицах»

Аристофана.

4. Нелепые поступки, уклонение от прямого ответа на- вопрос, непоследовательность, нарушение логики речи и поведения — испытанные средства комизма.

5. Неожиданность. Купер верно замечает, что в сущности обман и неожиданность — главные основы комического.

6. Карикатура — изображение людей хуже, чем они есть — прием, типичный для античной комедии, изображавшей конкретных лиц (например, Сократ в «Облаках» Аристофана). Л. Купер счи­тает, что такое принижение образа относится к более поздней коме­диографии, когда авторы перешли от изображения живых лиц к осмеянию типов. Тогда возник прием комического изображения лиц определенной профессии или сословия (ростовщики — жадны, врачи — невежественны и т. п.).

7. Шутовские танцы и пантомима буффонного характера.

8. Комическое впечатление производят случаи, когда человек, стоящий перед возможностью выбора, вместо лучшего выбирает

худшее.

9. Бессвязность. Этот пункт трактата неясен. Едва ли состави­тель имел в виду бессвязность фабулы самой комедии. Вероятно, имеется в виду бессвязная речь персонажей.

Завершив рассмотрение элементов комического, составитель пере­ходит к общим соображениям. «Комедия отличается от хулы, ибо хула прямо осуждает дурные качества людей, а комедия использует для этого эмфазу» ^и, то есть придание мысли особой выразитель­ности. Термин этот восходит к риторике, как и другие термины, упоминаемые в трактате Де Куалена.

Какой смысл может иметь противопоставление хулы, то есть прямого оскорбления, и осуждения непрямого, достигаемого более тонкими средствами художественной выразительности? Как заме­чает Купер, хула встречается часто в древней аттической комедии, но, по его мнению, это не относится к поздним пьесам Аристофана. То, что нам теперь представляется оскорбительным в насмешках Аристофана, воспринималось современниками иначе. Согласно преданию, во время представления «Облаков» Сократ будто бы покинул свое место и стал ближе к орхестре, чтобы зрители могли лучше сравнить его и актера, изображавшего Сократа. «Названия многих пьес старой комедии обнаруживают ту же тенденцию—избе­жать прямой хулы и достичь осмеяния не прямым путем, как в «Осах», «Лягушках» и «Облаках» Аристофана» ¹³.

Несомненно важно знать, какие именно комедии составитель трактата считал правильными и неправильными. В общетеоретиче­ском плане, однако, существенно другое — утверждение того, что цель комедии -»~ не прямая хула, а художественно выраженное осуждение явлений общего порядка. Таков, по-видимому, прин­ципиальный смысл данного положения. Такое умозаключение под­тверждается следующим положением трактата: «Насмешник будет шутить над недостатками душевными и телесными»¹⁶. Едва ли можно сомневаться, что под «насмешником» следует понимать автора комедии. Что же касается объектов осмеяния, то в этом отношении составитель трактата следует древней традиции, восходящей к ран­ней греческой риторике и теории комедии ¹⁷.

Уже у Аристотеля в определении комедии сказано, что «смеш­ное есть часть безобразного: смешное — это некоторая ошибка и безобразие»¹⁸ . Аристофан осмеял не только философию Сократа, но и его внешность. В «Птицах» Геракл показан корпулентным проста­ком, отличающимся прожорливостью.

Является ли осмеяние физических недостатков достойным худо­жественной комедии? В древности в этом не видели ничего анти­эстетического, если это не было связано со страданием. Аристотель писал: «комическая маска есть нечто безобразное и искаженное, но без выражения страдания» ¹⁹.

Составитель трактата возвращается затем к вопросу об эмоцио­нальном эффекте комедии, говоря, что в ней должна быть опреде­ленная пропорция смеха²⁰. Комедия состоит из шести элементов.

Сначала составитель называл фабулу, в чем проявляется его при-, верженность Аристотелю, считавшему фабулу основной частью трагедии. При этом трактат поясняет: «Фабула комедии — это структура, связывающая воедино смешные происшествия»²¹ .

Характеры — второй элемент комедии. В трактате обозначены три особых комических типа: шутовские и иронические персонажи и обманщики. Это перечисление типажа повторяет сказанное Ари­стотелем в «Этике»³², где упоминаются и другие типы. Шутовские или клоунские персонажи — это всякого рода дураки и простаки. К ироническим персонажам относятся старики, ничего не утвер­ждающие положительно, люди, склонные пошутить и даже над самими собой. Аристотель в «Риторике» проводит такое различие: любитель иронии шутит ради собственного развлечения, шут — для развлечения других²³ .

Древний театр знал много персонажей, принадлежавших к типу обманщиков, особенно в новоаттической комедии, а затем у Плав-та и Теренция.

В определении шести частей трагедии Аристотель, как известно, называл среди других элементов мысль. Составитель трактата пере­носит интеллектуальный элемент и в комедию. Он разделяет его на два вида. С одной стороны, он состоит в утверждении определен­ных мнений и суждений, а с другой, в доказательствах или опро­вержениях этих мнений²⁴. Этот второй вид в свою очередь имеет подразделения. Мнение может опираться на 1) клятву, 2) взаимное согласие, 3) свидетельства, 4) проверку испытанием, 5) законы ²⁵.

В комедиях нередки сентенции, максимы, афоризмы, которые бывают либо серьезными, либо шутливыми. В «Лягушках» Дионис спрашивает мнение об Алкивиаде, и Еврипид характеризует его афоризмом:

Нет, тот не гражданин, кто не спешит Помочь отчизне, торопясь вредить ей ²⁶.

Эсхил тоже отвечает сентенцией:

Не надо львенка в городе кормить, А вырос он, так надо подчиниться ²⁷.

Оба изречения имеют серьезный характер. Юмористическим можно считать изречение Сократа:

Чрезмерно разум напрягать не должен ты... ²⁸

Обращаясь ко второй категории комического, мы сначала стал­киваемся с клятвами, которые в комедиях часто бывают юмористическими. Вспомним о клятве женщин в «Лисистрате» не допускать к себе мужчин, пока они не положат конец войне. Клятва^эта изобилует сексуальными подробностями.

Взаимное согласие или договоры, которые заключают между собой персонажи, могут быть связаны с серьезными целями, как это имеет место у Аристофана, неоднократно утверждающего идею мира между Афинами и Спартой. Но такие договоры часто связаны в комедиях с каким-нибудь шутовством, сговором между молодым господином и слугой (или рабыней), чтобы обмануть отца молодого человека. Такие сговоры часты в новой аттической комедии, из нее они перешли в римскую комедию, а оттуда в новую европейскую комедию, в частности, к Мольеру.

Взывания к свидетелям есть уже в комедиях Аристофана. В «Птицах» Наблюдатель обращается к зрителям:

Бьют Наблюдателя! Вы все — свидетели ²⁹.

В другой комедии, где происходит суд над псом, утащившим сыр, Бделиклеон вызывает таких свидетелей против обвиняемого:

Пускай свидетели по делу пса войдут

Все: чашка, пест, жаровня, терка, да горшок

И утварь прочая, что вызвана на суд ³⁰.

Испытания, которым подвергаются персонажи комедий, могут быть довольно жестокими. Часто это просто побои. Но такая гру­бая форма испытаний не удовлетворяла даже и древних. Они научи­лись придавать ей остроумную форму. В «Лягушках» происходит суд над драматическими поэтами. Аристофан создает здесь матери­ализованную метафору,— это вообще один из его излюбленных приемов,— для определения, кто из поэтов лучше, их трагедии кладут на гигантские весы, которые выносят на сцену ^з1.

Таких испытаний, проверок комедия допускает довольно много. В новое время драматурги также охотно пользовались ими. Извест­ный пример: проверка добродетели Тартюфа Эльмирой, в то время как Оргон прячется под столом ³².

Действие некоторых пьес определяется иногда законами, пра­вилами или обычаями, принятыми в том или ином общежитии живых существ, будь то люди, птицы или звери. В комедии, естест­венно, законы обыгрываются в сатирических целях. Для хранителя традиционной морали Аристофана всякое нарушение вековечных законов является чудовищным. Своим противникам он приписывает именно такие отступления от божеской и человеческой морали. В тех же «Облаках», обличая софистов, комедиограф изображает их людьми, отрицающими долг повиновения родителям. У Сократа Фидиппид научился прежде всего «презирать закон,обычай старый»³³. Он настаивает на своем праве бить отца и даже мать ³⁴.

Переходя затем к языку комедии, составитель трактата пишет о том, что комедиям присущ повседневный народный язык. Сооте­чественники поэта должны пользоваться характерными выраже­ниями своего народа, тогда как чужеземцам следует выражаться в соответствии с характером их языка ³⁶. Говоря так, составитель трактата, по-видимому, имеет в виду различные греческие диалекты. Этот прием использовался для комических эффектов как в древности, так и в новое время. Но злоупотребления им избегал уже Аристо­фан. Шекспир и Мольер также не позволяли себе чрезмерностей в этом отношении.

Отметив необходимость следовать законам музыки при испол­нении комедий, а также указав на большое значение зрелищных элементов представления, составитель трактата переходит к не­сколько неожиданному утверждению: «Фабула, речи, мелодия встречаются во всех комедиях, разумность, характеры и зрелище в немногих»³⁸.

В этом замечании есть отголоски некоторых положений «Поэ­тики» Аристотеля. В частности, заявление составителя трактата о том, что характеры встречаются не во всех комедиях, аналогично словам Аристотеля: «без действия не могла бы существовать тра­гедия, а без характеров могла бы»³⁷. Но если в одном случае утвер­ждение трактата согласуется с учением Аристотеля, то в других трудно найти какой-либо смысл. Какие комедии могут обходиться без разумности или мыслей? Или без зрелища? Это неясно, и тол­кователям не удалось найти объяснения этому странному утвер­ждению ³⁸.

Мало интереса представляют замечания трактата о композицион­ном строе комедии. Здесь констатируется наличие четырех частей: пролога, хора, эписодия, эксода ³⁹. Это замечание, как и сопутству­ющие ему пояснения, значительно беднее того, что известно о ком­позиции аттической комедии ⁴⁰.

Гораздо интереснее последнее замечание составителя о существо­вании трех видов комедии: «Старой с обилием смешного; новой, в ко­торой нет смешного и которая тяготеет к серьезному: средней, явля­ющейся сочетанием обеих предыдущих» ⁴¹. Эти термины не встречаются в «Поэтике» Аристотеля, во всяком случае, их нет в той ее части, которая сохранилась. Купер допускает предположение о том, что они все же восходят к Аристотелю, но подчеркивает, что это не более чем предположение ⁴². Он замечает, что три типа коме­дии, о которых говорится в трактате, встречаются во все эпохи ⁴³.

Эти рассуждения и гипотезы, однако, имеют меньшее значение, чем факт отсутствия этих терминов у Аристотеля. Общеизвестно, что новая аттическая комедия получила развитие уже после Ари­стотеля. Поэтому упоминание этого типа комедии служит доказа­тельством, что в трактате отражен художественный опыт, относя­щийся к эпохе более поздней, чем аристотелевская.

Таков этот интереснейший документ, свидетельствующий о том, что, несмотря на краткость трактовки комедии у Аристотеля и дру­гих авторов, античность обладала достаточно развернутой теорией комедии. Составленный неизвестным лицом, краткий конспект благодаря подробным комментариям современного нам исследова­теля позволяет утверждать, что теоретическая мысль древности обобщила и систематизировала не только художественные принципы трагедии, но и основы комедийного творчества.