§ 5. Дидро о зависимости драматургии от состояния общества

В «Беседах» о «Побочном сыне» Дидро касается вопроса о характе­ре театрального искусства и драмы, с одной стороны, и положения в обществе—с другой. Так, Дорваль отмечает «противоречия между нравами на театре и нравами в обществе» (114). В другом месте Дор­валь говорит: «В каждом произведении, каково бы оно ни было, дол­жен сказаться дух века. Если нравы становятся чище, предрассуд­ки слабеют; если в настроениях общества замечается склонность к всеобщему доброжелательству, если растет потребность в полез­ных вещах, если народ интересуется делами государственного уп­равления,— это должно находить отражение даже в комедиях» (136). Ставя вопрос о связи драматического искусства с состоянием общества, Дидро еще целиком находится в пределах идеалистиче­ской социологии просветительства. И все же у него мелькает пра­вильная догадка о том, что то или иное состояние искусства, те или иные драматические формы находятся в каком-то соответствии с по­ложением, существенным для данного общества.

Дидро замечает: «Ни один народ не способен отличаться во всех драматических жанрах» (411). Это замечание, высказанное в трактате «О драматической поэзии», имеет в виду отнюдь не националь­ные различия, а различия социальные. Далее следует утверждение, кажущееся парадоксальным, но в действительности глубоко про­думанное. Хотя формулировка Дидро и является спорной, с точки зрения исторической, тем не менее смысл ее заслуживает нашего внимания. Дидро пишет: «Трагедия, мне кажется, ближе республи­канскому духу, а комедия, особенно веселая, ближе к монархиче­скому» (411). Этому парадоксу Дидро дает социально-психологи­ческое объяснение. Там, где люди равны и независимы друг от друга, шутка, по его мнению, звучит резко. «Она легка лишь тогда, когда бьет вверх» (411). Феодальное государство представляется Дидро подобным высокой пирамиде, где люди делятся на разные сословия, и те, кто находится внизу, раздавлены непосильным бременем, вынуждающим их хранить умеренность даже в жалобах. В таком обществе, где неравенство сословий является законом, поэты вынуждены преклоняться перед господствующими сословиями. Они не смеют их прямо осуждать. Поэтому они «описывают только их нравы». Это очень сужает общественную пользу театра.

Мы слышим голос просветителя-революционера, когда Дидро заявляет: «У порабощенного народа все вырождается. Приходится унижать себя и в тоне, и в жестах, чтобы лишить истину ее весами разящей силы. И поэты становятся подобны шутам при королев­ском дворе. К ним относятся с таким презрением, что позволяют говорить все, что угодно. Или, если это вам нравится, они похожи на преступников, привлеченных к суду, которые выходят оправ­данными лишь потому, что сумели прикинуться помешанными» (411).

Вероятно, Дидро имел в виду всю комедию нравов, включая даже и Мольера, искусство которого также не смело сказать истину прямо, но достаточно выразительно рисовало общество, чтобы зритель сам делал выводы.

Дидро устал от рабского языка искусства. Ему хочется, чтобы оно заговорило во весь голос, чтобы натура человека проявилась во всей своей мощи. И тут великий мыслитель снова вступает в проти­воречие с самим собой. Его революционный темперамент разбивает его же рационалистическую теорию искусства, дающего гармони­ческое изображение общественной ситуации и характеров. Он, рьяно боровшийся против крайностей, вдруг в конце рассуждения «О драматической поэзии» разражается тирадами, полными страсти.

Как и другие просветители, он еще мерит общество категориями «естественного состояния» и «цивилизации». «Вообще,— пишет Дидро,— чем народ культурнее, вежливее, тем менее поэтичны его нравы; смягчаясь, все слабеет» (412). И далее он рисует в поэтиче­ских красках картину «естественного» поведения .человека, когда в нем кипит природа и он действует, повинуясь страстям. Перед на­ми возникают картины горя, отчаяния, гнева, злобы. Природа тогда дает искусству образцы, когда проявляется непринужденно: «В то

336

время, когда дети в отчаянии рвут волосы у постели умирающего отца, когда мать, обнажив грудь, проклинает сына и сосцы, вскор­мившие его, когда друг обрезает свои волосы и осыпает ими труп друга, когда он, поддерживая мертвую голову, несет его к костру, собирает его пепел и заключает в урну, которую долгие дни будет орошать слезами, когда впавшие в неистовство вдовы раздирают себе лицо ногтями, если смерть похитила их супруга, когда вожди народа во время общественных бедствий униженно склоняются главою к пыльной земле и, раскрыв одежды, скорбно бьют себя в грудь, когда отец берет в объятия новорожденного сына, подни­мает его к небесам и возносит богам молитву, когда дитя, покинув­шее родителей и свидевшееся с ними после долгой разлуки, целует их колени и, простершись ниц, ждет благословения, когда еда —■ это жертвоприношение, которое начинается и завершается чашами, наполненными льющимся через край вином, когда народ говорит со своими повелителями и повелители его слушают и отвечают...»

(412)

Здесь мы прервем цитату, ибо, как нам кажется, именно тут Дид­ро дошел до существа дела: «естественное состояние» равнозначно свободе; народ является силой, перед которой должны склониться правители. И когда Дидро говорит о том, что девственная природа бесконечно поэтичнее, нежели природа возделанная, то он имеет в виду, что и общество, когда оно свободно, бесконечно поэтичнее об­щества, находящегося в условиях гнета.

Трагедия — это жанр поэтический, тогда как комедия на­сквозь проникнута прозой. Трагедия — выражение человеческой свободы, комедия — невольная дань рабству. Дидро здесь пред­восхищает проблему, которая встанет во весь рост перед следующими поколениями, когда победит буржуазное общество и утвердится цар­ство прозы. Темперамент, революционные склонности влекут его к природе, к свободе и, следовательно, к поэзии, и мы слышим в устах этого рационалиста поразительные слова: «Поэзия требует чего-то огромного, варварского и дикого» (413). Пророческому оку Дидро видится картина грандиозных социальных катастроф и революцион­ных переворотов. Он отвергает максиму, гласящую, что «музы молчат, когда гремят мечи», и вдохновенно пишет: «Когда неистовство граж­данской войны или фанатизма вооружает людей кинжалами и кровь широкими волнами прокатывается по земле, лавр Аполлона трепе­щет и зеленеет. Он хочет, чтобы кровь оросила его. Он увядает во времена покоя и бездействия. Золотой век создал, быть может, пес­ню или элегию. Эпическая и драматическая поэзия требует других

нравов» (413).

Не буржуа и либералом умеренного толка, не сторонником золо­той середины, каким его иногда рисуют, видим мы здесь Дидро. Он прервет свой спокойный, почти академический трактат для того, чтобы задавать острые вопросы и смело отвечать на них: «Когда мы вновь увидим рождение поэзии? После полосы бедствий и великих несчастий, когда измученные народы возвратятся к жизни. Тогда потрясенное ужасными зрелищами воображение опишет события, неизвестные тем, кто не был их свидетелем... Гений живет во все вре­мена; но люди, которые являются его носителями, немы, пока необычайные события не воспламенят массу и не призовут их. Тогда чувства теснятся в груди, волнуют ее. И те, у кого есть голос, под­нимают его в стремлении высказаться и облегчить себя» (413).

Дидро с горечью сознает, что это время еще не наступило. И тогда передним возникает вопрос: «Из каких же источников должен чер­пать поэт, если нравы его народа мелки, слабы и жеманны, если точ­ное воспроизведение разговоров приведет лишь к нанизыванию лживых, бессмысленных и низких выражений, если нет ни откро­венности, ни простодушия?.. Если в общественных обрядах нет ни­чего величественного, в домашнем быту — ничего трогательного и честного, в торжественных актах — ничего правдивого?» (413— 414).

В таких случаях ничего не остается, как выбрать «обстоятель­ства, наиболее выгодные» для искусства. Однако нельзя приукра­шивать общественные нравы. Дидро слишком хорошо сознает, что искусство может и должно исходить из реальной действительности. Поэтому для него очевидно, что возрождение истинной поэзии тре­бует других общественных условий. Трагедии необходима свобода в общественных отношениях, когда человек действует, повинуясь своей природе, не зная над собой никакого гнета. Вот почему тра­гедия для Дидро — республиканский жанр.

Нас не интересует здесь то обстоятельство, что с исторической точки зрения Дидро был неточен, ибо ведь ему было хорошо извест­но, какого высокого развития достигла трагедия в период абсолют­ной монархии Людовика XIV. Суть вопроса совсем не в этом, а в том, что Дидро ищет соответствия между сущностью драматического действия и характером общественных отношений, господствующих в определенную эпоху. Эта идея Дидро оказалась чрезвычайно пло­дотворной, открыв путь для развития теоретической мысли в дан­ном направлении. Вместе с тем любопытно отметить, что хотя все усилия Дидро-теоретика направлены на обоснование жанра серьез­ной драмы, его поэтическое чувство и свободолюбие вдруг повернули русло теоретических рассуждений в другую сторону — от буржуаз­ной драмы к республиканской трагедии.