§ 4. Дидро о вопросах композиции драмы

Наряду с решением вопросов социального и идейного содержания драмы, Дидро углублялся также в проблемы, которые мы можем назвать чисто художественными или даже техническими. Его инте­ресовали не только тематика и содержание новой драмы, но и средства художественного выражения этого нового содержания. Естествен­но, что перед ним не мог не встать вопрос об отношении к поэтике драмы классицизма. Мы видели, что в вопросах идейного содержа­ния Дидро в сущности решительно порвал с классицизмом. Это сказалось в том, что он отверг все принципы, присущие драматур­гии классицизма как искусству дворянскому. Посмотрим теперь, как относился он к вопросам композиции драмы.

Прежде всего, конечно, возникает проблема пресловутых трех единств..И действительно, в «Беседах» о «Побочном сыне» именно с этого вопроса и начинается рассуждение. Сам Дидро, как изве­стно, в «Побочном сыне» подчинился закону трех единств. Собесед­ник Дорваля по этому поводу замечает: «Однако ведь невероятно, чтобы столько событий произошло в одном и том же месте, чтобы они заняли лишь промежуток времени в двадцать четыре часа и что­бы они следовали одно за другим в вашей жизни так же, как они связаны в вашем произведении» (87).

На это Дорваль отвечает, что драме вовсе нет необходимости натуралистически воспроизводить все факты действительности: «... если в действительности событие длилось пятнадцать дней, разве, по-вашему, нужно, чтобы и представление длилось столько же времени? Если,между отдельными моментами события вклини­вались другие события, нужно ли передавать эту мешанину?» (87). Дидро считает, что, решая проблемы композиции драмы, нужно иметь в виду ее отличие от произведений эпических. В романе можно описать события со всеми деталями, подробностями и отклонениями. В драме это приведет лишь к тому, что распылит интерес публики. По мнению Дидро, в театре «представляют лишь отдельные моменты реальной жизни», и внимание публики «должно быть целиком со­средоточено на одном лишь явлении» (88). Вот почему Дорваль, выражая мнение Дидро, говорит: «Закон трех единств трудно соблю­дать, но он разумен» (88). Единство действия для.Дидро равнознач­но изображению в драме единого события. Во всяком случае драма не должна изображать события, которые случайно совпали. Парал­лельное действие может иметь место лишь в том случае, если разные события оказались «связанными друг с другом связью взаимообус­ловленности» (88).

Дидро, как мы видим, отнюдь не склонен огульно отрицать пра­вила трех единств и даже находит им рациональное оправдание. Однако меньше всего склонен он принимать эти правила в каче­стве догмы. Драматург должен следовать разуму, решая для себя вопрос о применении трех единств. Это театральная условность, и Дорваль говорит: «Тот, кому неизвестен поэтический смысл закона единств, неизвестны и основания этого закона, не сумеет ни отка­заться от него вовремя, ни следовать ему, когда нужно. Он будет относиться к нему либо с излишней почтительностью, либо с из­лишним презрением,— соблазны противоположные, но одинаково опасные. Один сводит на нет наблюдения и опыт минувших веков и возвращает искусство к его младенчеству, другой останавливает его в данном его состоянии и мешает ему двигаться вперед» (89).

Таким образом, Дидро не заявляет себя ни решительным сторон­ником, ни решительным противником трех единств. Этот вопрос не является для него центральным или наиболее существенным, как для некоторых других теоретиков XVII—XVIII веков. Решать его нужно сообразно обстоятельствам. Для Дидро гораздо большее ззачедие имеет другая проблема — приемы такого воплощения идейного замысла, которые способны воздействовать на духовный мир зрителя. Именно с этих позиций и подходит он ко всему комплек­су проблем построения драматического действия.

Дидро ценит в драме простоту и ясность. В этом отношении опыт древних является для него образцом. Он не любит пьес, «где одина­ково водят за нос и действующих лиц, и зрителей» (353). Гораздо ценнее в художественном отношении композиционные принципы ан­тичности: «Простое построение, действие, взятое возможно ближе к его концу, дабы все было в напряжении; катастрофа, постоянно надвигающаяся и все время отдаляемая каким-нибудь простым и правдоподобным обстоятельством; выразительные речи, сильные страсти; картины; один-два четко обрисованных характера — вот все их (древних авторов.—А. А.) средства» (353).

Сложно построенное действие заинтересовывает зрителя, пока он смотрит представление, но такое действие не запоминается. Запо­минается действие простое, потому что оно концентрирует внимание публики на узком, но выразительно представленном узле драмати­ческих проблем. Закон единства действия, как мы сказали, Дидро считает разумным, ибо: «Почти невозможно провести две интриги так, чтобы одна не интересовала нас за счет другой» (353 — 354),

Существенное значение Для понимания принципов драматиче­ской композиции, выдвигаемых Дидро, имеет XI глава трактата «О драматической поэзии»—«Об интересе». Здесь Дидро разрабаты-г.ает вопрос, имеющий не только теоретическое, но и больше прак­тическое значение: как завладеть вниманием публики?

В сложных пьесах интерес обусловлен калейдоскопическим раз­нообразием событий, многие из которых к тому же оказываются не­ожиданными. В пьесах простых,— а мы помним, что Дидро пред­почитает именно их,— интерес обусловливается речами действую­щих лиц. Действие должно возникнуть естественно, как бы само­произвольно: «Пусть образуют они (персонажи.— А. А.) завязку, сами того не замечая, пусть все будет темно для них, пусть идут к раз­вязке, не подозревая того» (378). Развязку не нужно скрывать от зрителя. Дидро даже мечтает о пьесе, «где развязка будет объявлена с первых же сцен и где я вызову самый захватывающий интерес именно этим обстоятельством» (379). Он подробно объясняет свою точку зрения, сущность которой сводится к тому, что зрителя не следует держать в неизвестности относительно обстоятельств дей­ствия и их возможного конечного результата. «Поэт готовит мне своей скрытностью миг изумления, доверием же он обрек бы меня на длительную тревогу». Смысл этого принципа состоит в том, что вни­мание зрителя следует сосредоточить не на внешних событиях, а на переживаниях персонажей, их мыслях и чувствах, их реакциях на действительность. Именно таким образом и создается необходимая предпосылка для того, чтобы идейное содержание, вложенное в дра­му, приобрело для публики наибольший интерес и значение.

Это не означает, что Дидро является противником драмы дей­ственной. Однако действие должно быть построено экономно и про­думанно, с тем чтобы сосредоточить внимание на самом главном и существенном. «Да будет поэт требователен в выборе событий и воздержан в их применении; пусть соразмерит их со значительно­стью сюжета и установит между ними связь, почти необходимую» (363). Естественно, что, начав какую-то линию действия, драматург должен ее завершить. Знаменитое чеховское положение о ружье, висящем на стене, встречается уже у Дидро: «Никогда не протяги­вайте нити впустую. Занимая меня путаницей, которая так и не раз­решится, вы только отвлекаете мое внимание» (364).

В каком отношении находятся друг к другу связь событий в дей­ствительности и в драматическом произведении? Здесь Дидро воз­вращается к аристотелевскому сравнению поэзии с историей, причем, как и Аристотель, под историей он подразумевает не науку, уста­навливающую закономерности развития, а само движение событий, как оно предстает в своей, так сказать, эмпирической данности. Ина­че говоря, «история» здесь равнозначна самой действительности. Дидро говорит, что это соотношение поэзии с историей дает возмож­ность составить четкое представление о правдивом, правдоподобном и возможном (365). Не приходится удивляться тому, что, материалист и реалист, Дид­ро отвергает события сверхъестественные: «случаи в природе невоз­можные — сверхъестественны: драматическое искусство отвергает все сверхъестественное» (366). Однако не все существующее в дей­ствительности одинаково пригодно для драмы. «Не все историче­ские события годятся для создания трагедии; так же не всякое до­машнее событие может служить сюжетом для комедии» (366). Есть события, хотя и вполне реальные, но нелепые. Драме нужны собы­тия правдоподобные. Вместе с тем драма не может изображать толь­ко «простое и холодное однообразие повседневности» (366), так как здесь не будет никакого элемента драматизма. Что-то должно слу­читься, и это «что-то» должно как-то выделяться из тусклого одно­образия рутинных происшествий. В жизни встречаются необычные сочетания событий. Однако «в природе связь событий нередко ус­кользает от нас, и мы, не зная всей совокупности событий, видим в фактах лишь роковое совпадение» (366). В художественном произ­ведении дело должно обстоять иначе: «поэт хочет, чтобы во всем его произведении царила видимая и осязаемая связь; таким образом, он менее правдив, но более правдоподобен, чем историк» (366).

Подобно Аристотелю, Дидро считает, что «цель поэзии шире, чем цель истории» (370). Продолжая это рассуждение, он пишет: «Воссоздать закономерную последовательность образов так, как они происходят в природе, значит рассуждать на основании фактов. Воссоздать последовательность образов так, как они закономерно происходили бы в природе при том или ином данном явлении, зна­чит рассуждать на основании гипотезы или вымышлять; это значит быть философом или поэтом, в зависимости от поставленной цели» (371—372). (Курсив мой.— Л. Л.) Мы узнаем здесь изве­стное суждение Аристотеля о том, что поэзия близка к филосо­фии.

Поэт вправе прибегать к вымыслу, но его вымысел должен слу­жить именно цели обоснования закономерности событий. Художе­ственное воображение отнюдь не есть анархическая свобода фанта­зии, а интеллектуальное качество, позволяющее увидеть действи­тельность во всей сложности и закономерности ее развития. По­этому для Дидро «вымышляющий поэт» и «рассуждающий фило­соф» равно последовательны,— «ибо быть последовательным или обладать опытом в закономерном связывании явлений — одно и то же» (372). Вот почему для Дидро вымысел в искусстве есть лишь художественная форма, в которую облекается жизненная правда. Он и стремился к тому, «чтобы показать сходство правды и вымыс­ла, охарактеризовать поэта и философа и поднять достоинство по­эта, особенно эпического или драматического» (372).

Эти общие положения показывают, как Дидро связывает прин­ципы реалистического искусства с конкретными задачами драма­тургического творчества в построении действия пьесы. Его заме­чания хотя и не новы, ибо они представляют собой развитие взгляда 332

Аристотеля, тем не менее глубоко верны и сохраняют свое значение

в наше время.

Переходя затем к рассмотрению частей драмы, мы должны пом­нить, что из этих общих положений вытекает также и понимание ин­триги, лежащей в основе структуры драмы. Уже в «Беседах» о «По­бочном сыне» Дидро утверждал: «Искусство интриги состоит в свя­зывании событий таким образом, чтобы здравомыслящий зритель всегда находил при этом удовлетворяющие его мотивы. И чем не­обычнее события, тем более вескими должны быть эти мотивы» (88).

Уже экспозиция драмы имеет важное значение для всего после­дующего развития драматических событий. Она должна быть тесно связана с основным сюжетом, ибо от этого зависит и интерес, и эмо­циональная настроенность зрителя. Принимая как должное закон единства действия, Дидро пишет: «Прекрасно лишь единое, и первое событие определит окраску всего произведения» (385). При этом Дидро не склонен видеть в экспозиции просто изображение обста­новки и характеров персонажей. Событие уже должно быть в самом начале завязано. «Жанр требует стремительности» (385). Поэтому начинать надо с события.

«Событие, избранное для начала пьесы, послужит сюжетом пер­вой сцены; она вызовет вторую, вторая вызовет третью, и акт запол­нится. Важно, чтобы действие шло с возрастающей быстротой и бы­ло ясно... Чем больше событий первое действие оставляет еще в не­развитом состоянии, тем больше будет деталей для следующих ак­тов» (385). Однако, стремясь к действенности экспозиции, можно совершить ошибку, которая погубит драму. Начальное событие не должно быть таким, чтобы интерес его превосходил интерес после­дующих сцен и событий: «Если вы начнете с сильного момента, остальное будет написано с равным ему напряжением, либо совсем захиреет. Сколько пьес убито началом! Поэт боялся начать холодно, и положения его были так сильны, что он не мог поддержать первое впечатление, которое произвел на меня» (385'—386).

При построении драматического действия Дидро считает жела­тельным, чтобы каждый акт представлял собой одно событие. Он до­пускает и другую возможность, когда акт состоит из нескольких событий, но, как он пишет: «После того, как я отдал преимущество простым драмам перед сложными, было бы странно, если бы я пред­почел акт, насыщенный событиями, акту с одним лишь событием»

Весьма любопытные соображения высказывает Дидро в XV гла­ве — «Об антрактах». Он выдвигает здесь положение, что, «как только движение прекращается на сцене, оно продолжается за сце­ной» (395). Мотивировка, предлагаемая Дидро, очень проста: если после антракта персонажи просто продолжают то, что было в пре­дыдущем акте, зритель подумает, что и они отдыхали, тогда как для создания иллюзии и для правдоподобия необходимо, чтобы каза­лось, будто и в антракте продолжается развитие судеб действующих Лиц. Но действительное основание этого правила следует видеть в изменившихся условиях сцены.

В античной драме действие было непрерывным. Единство времени требовало непрерывности действия. Это сохраняло свое значение и в ренессансной драме, поскольку сцена являла собой как бы кар­тину непрерывно развертывающейся перед зрителем жизни.

Как условность, данное положение сохранялось и в театре XVII века, хотя в ряде пьес все чаще и чаще возникали перерывы в действии, и зритель узнавал о происшедшем из уст персонажей. Поскольку в XVIII веке организация театрального представления сделала антракт обязательной частью спектакля, возникла новая условность, вытеснившая старую условность непрерывно разви­вающегося действия. Принцип, выдвинутый Дидро, таким образом, представлял собой остроумное использование театральных усло­вий, открывавших новые формальные возможности перед драма­тургией. Именно отсюда возникает в последующей драме разделение актов по времени действия, когда антракт символизирует более или менее длительный промежуток времени, от нескольких часов до ■ нескольких дней и даже ряда лет. Положение Дидро об антрактах содержало в себе возможности полной ликвидации закона единства времени.

Каждый акт, таким образом, обретает большую внутреннюю са­мостоятельность, причем это придает ему и возможность становиться своеобразным обособленным тематическим элементом целого дей­ствия драмы. Опять-таки мы сталкиваемся здесь с тем, что принцип идейности должен подвести драматурга к необходимости сделать каждый акт не только и не столько частью единого события, состав­ляющего драму, сколько одним из тех логических, психологических, нравственных или социальных тезисов, составляющих идею всей драмы. Это выражено Дидро следующим образом: «Если автор хо­рошо обдумал сюжет и хорошо распределил действие, он может дать название каждому акту... Удивляюсь, как не додумались до этого древние, это совершенно в их вкусе. Если б они называли свои акты, они бы оказали большую услугу нашим современникам, которые не преминули бы воспользоваться примером, а раз характер акта указан, автор обязан был бы осуществить задание» (400).

Борясь против декламационного стиля трагедий классицизма, Дидро выдвигает идею пантомимы. Он говорит об этом и в «Беседах» о «Побочном сыне» и в трактате «О драматической поэзии». Дидро имеет в виду, что драматург должен не только вложить в уста персо­нажей речи, но и предоставить им возможность выражать свои чув­ства, настроения, отношение друг к другу средствами мимическими. Мы не будем подробно излагать эту сторону драматической теории Дидро. Укажем лишь, что она имела существенное значение в борь­бе против канонов классицизма. Дидро открыл здесь для драмы новые возможности. Немое действие, немая картина по-своему мо­гут быть не менее выразительны, чем речь персонажей. Мастера

334

реалистической драмы не замедлили этим воспользоваться, и, на­пример, классическая немая сцена, завершающая «Ревизор» Го-тля, является одним из великолепнейших художественных¹ осу­ществлений идеи, выдвинутой Дидро.

Речи в драме, считает Дидро, должны быть живыми и естествен-иыми. Он ополчается против словесных тирад, которые называет болтовней. Необходимо вкладывать речи в уста согласно событиям, происходящим на сцене. При этом каждому характеру присущ свой тон. Каждое чувство требует своих выразительных средств и не обя­зательно речевых. Вот почему Дидро пишет: «Короткие, стремитель­ные, разорванные сцены, частью пантомимические, частью разго­ворные, мне кажется, произвели бы еще больший эффект в траге­дии» (409). Наконец, касается Дидро и монолога. И здесь он также стремится к тому, чтобы вместо упражнения в поэтическом крас­норечии слово актера звучало бы действенно. «Монолог,— пишет Дидро,— является моментом передышки для действия и волнений для персонажа» (409—410). Таким образом, монолог включается в действие драмы. Остановка внешнего действия не означает отказа от действия вообще. В монологе оно становится внутренним, выра­жая душевные движения, происходящие в сознании героя.

Оставляя в стороне некоторые другие второстепенные вопро­сы драматической композиции, затронутые Дидро в его работах по теории драмы, обратимся к рассмотрению взглядов великого мысли­теля на одну из в высшей степени интересных проблем.