§ 2. Просветительский реализм. Дидро. Его теория жанров

Создателем теории просветительской драмы был великий француз­ский философ и писатель Дени Дидро (1713—1784). Один из вождей передового антифеодального и буржуазно-демократического движе­ния XVIII века, выдающийся мыслитель, блестяще обосновывавший принципы материалистического мировоззрения Дидро и в области художественной был выразителем наиболее прогрессивных тенден­ций своего века⁵².

Обращение великого мыслителя к драме объяснялось сознанием важности театра как средства утверждения просветительных идей в широких слоях общества. Надо, однако, сказать, что Дидро стремил­ся не только добиться распространения идей Просвещения, но также и найти для них художественную форму, которая соответствовала бы новому содержанию.

Справедливо признано, что собственно драматургическая деятель­ность Дидро не дает оснований считать его первостепенным мастером драматургии. Сила Дидро как художника проявилась не столько в драме, сколько в его прозаических повествовательных произведени­ях; недаром проза Дидро привлекала внимание таких людей, как Гете и Шиллер, Маркс и Энгельс. Художественность и тонкое чувство искусства были в натуре Дидро, и если он как драматург-практик не проявил вполне этих качеств, то в его теоретических трактатах поражает именно то, что они написаны не ученым или критиком, а подлинным художником. Мы подчеркиваем это обстоятельство пото­му, что художественное чувство иногда вступало в противоречие с теоретическими рассуждениями самого Дидро, и это противоречие является очень существенным. Именно в нем и через него ра­скрывается тот факт, что Дидро преступил пределы буржуазной ограниченности, когда он строил свою теорию драмы.

Материалистическое мировоззрение Дидро объясняет нам его тя­готение к реализму. Понятие Дидро о реализме было, в первую оче­редь, именно философским и социальным, а не бытовым, как у бур­жуазных или мещанских драматургов XVIII века. Это в свою очередь также явилось обстоятельством, позволившим Дидро пойти в теоре­тических работах гораздо дальше, чем могли бы пойти писатели мещанского склада. Дидро*как~теоретик возвышается над всей массой авторов, писавших по вопросам драмы в_ХУШ_Лвеке. И только не­многие стоят вровень с ним.

Как ни привлекательно было бы начать с рассмотрения эстетиче­ских взглядов Дидро и его суждений об искусстве вообще, мы, од­нако, начнем непосредственно с вопросов теории драмы, увязывая их с общеэстетическими позициями Дидро лишь в той мере, в какой это необходимо для данного предмета.

Теория драмы Дидро возникла на основе глубокого знания пред­шествующего развития драматического искусства и его теории. Но она была не академическим философским построением, а теорией, рожденной к жизни потребностями времени. Поэтому даже самая фор­ма изложения у Дидро была живой и непосредственной. Правда, из трех его работ по теории драмы одна написана в форме трактата, но насколько не академичен этот трактат, знает всякий, читавший его. Взгляды Дидро~на 'драму разбросаны во многих его произведе­ниях . Основными являются три «Беседы» о его драме «Побочный сын» (1757), рассуждение «О драматической поэзии», написанное в форме письма к Гримму (1758), и «Парадокс об актере», написанный в 1778 году, но впервые опубликованный в 1830 году ⁵³.

Центральная проблема всей драматической теории Дидро — проб­лема жанров. На протяжении предшествующего изложения мы ви­дели, что проблема жанров все больше и больше привлекала внима­ние драматургов и теоретиков. Уже в начале века обнаружилось, что традиционные жанры трагедии и комедии, разработанные драматур­гией классицизма, не могли вместить новое содержание, выдвигае­мое самой жизнью. Мысль писателей и теоретиков, сначала робкая, становилась все смелее. На первых порах делались попытки в старую форму драмы вложить новые идеи и новое жизненное содержание. Затем обнаружилась недостаточность такого подхода. Начались поиски и эксперименты. Наиболее смелым из них люди XVIII века считали эксперимент Лилло, создавшего первую буржуазную тра­гедию. Лилло сохранил многие традиционные признаки трагедии, но при этом он перенес действие в мещанскую среду и построил фа­булу вокруг проблем практической морали, актуальных для подни­мавшегося буржуазного класса. Однако подлинной трагедии у Лил­ло не получилось. Для трагизма недоставало многого — масштабнос­ти событий, величественности страстей. Хотя Дидро и относился с большим одобрением к эксперименту Лилло, для него было очевидно, что принципиальное решение проблемы этим писателем еще не было достигнуто.

Дидро следил также и за опытом реформы комедии, сказавшимся в появлении так называемых «слезных комедий». При всем том, что «слезная» комедия вызывала неодобрение именно потому, что она переставала быть комедией, путь, намеченный здесь, тоже в какой-то мере мог подсказать Дидро решение волновавшей его проблемы.

Вся предшествующая теория драмы, следовавшая классической традиции, шедшей от Аристотеля, исходила из деления драматиче­ского искусства на два вида произведений: трагедию и комедию. Хотя на протяжении многовекового развития драмы появлялись произве­дения, в той или иной мере нарушавшие нормы трагедии и комедии, теория рассматривала их именно как отступление от принятого. Так, жанр трагикомедии, получивший значительное развитие, драматиче­ская теория классицизма решительно отвергла за его внутреннюю непоследовательность.

Проблему жанров Дидро решил как подлинный философ-диа­лектик. Исходный пункт теории жанров заключается в отрицании старого, ограниченного деления драмы только на два вида. Соотнося драму с действительностью, Дидро устанавливает, что в жизни существует бесконечное количество градаций трагического и комиче­ского, тогда как традиционная теория драмы допускает только два их вида: «чистую» трагедию и столь же «чистую» комедию.

В третьей беседе о «Побочном сыне» Дидро впервые дал разверну­тое обоснование своей теории жанров. В этом собеседовании между Дорвалем и персонажем, который Дидро обозначает как «Я», точку зрения Дидро выражает не «Я», а Дорваль. Дорваль начинает свое рассуждение с того, что «в каждом моральном явлении различаются середина и две крайности. Казалось бы, что так как всякое драмати­ческое произведение есть моральный объект,— в нем должны быть средний жанр и два крайних жанра. Последние у нас есть: комедия и трагедия. Но человек не всегда бывает в горе или в радости. Су­ществует, следовательно, некое расстояние, разделяющее комиче­ский и трагический жанры».

Между двумя крайними жанрами должен существовать третий, средний жанр, который Дидро называет «серьезным». Он может не содержать ни одного смешного слова, не вызывать ужаса, сострада­ния или других страстей и, однако, быть интересным. «И всякое дра­матическое произведение будет интересней даже без забавных дета­лей, вызывающих смех, без опасности, вызывающей содрогание, если в нем значителен сюжет, если поэт сумеет взять тон, свойственный нам в серьезных делах, а действие будет развиваться в атмосфере зат­руднений и препятствий. И так как такое сочетание явлений наибо­лее обычно в жизни, то жанр, осваивающий их, должен быть самым полезным и самым распространенным. Я назвал бы его серьезным жанром» (143).

Правда, это еще не ставит предела новым жанрам. Во-первых, возможны внутренние градации в границах самого серьезного жанра. Затем принцип деления на жанры исходит не только из моральных категорий, но также и из вопроса о соотношении искусства и дейст­вительности в смысле соответствия изображаемого жизненным яв­лениям. Количество жанров становится еще больше, если вслед за комическим жанром поставить жанр шутливый (под которым Дидро, очевидно, подразумевает комедию более легкого типа, тогда как «ко­медией» он считает то, что тогда было принято называть «высокой» комедией). А рядом с трагедией может быть поставлен еще «чудесный жанр» (143).

Дидро специально оговаривает, что «серьезный» жанр неравнозна­чен трагикомедии. Эта последняя представляет собой смешение тра­гического и комического, оказывающееся противоестественным пото­му, что эти два жанра отделены друг от друга «естественным барье­ром». В трагикомедии все построено на контрастах, разрушающих эмоциональное единство произведения, тогда как «серьезный жанр» таким единством обладает (145).

Рассуждая о жанрах, Дидро отмечает, что комедия и трагедия являются самыми крайними видами драматической композиции, а потому и самыми трудными, хотя вместе с тем они же являются и наиболее сильными, то есть наиболее впечатляющими. Дорваль ука­зывает: «Пьеса никогда не замыкается строго в одном жанре. Нет произведений в жанрах трагическом или комическом, в которых не было бы мест, вполне пригодных для серьезного жанра. И обрат­но — в произведении серьезного жанра всегда найдутся места, но­сящие печать комического и трагического жанра» (144).

Между комедией и серьезным жанром проходит целая градация оттенков комического, точно так же, как между серьезным жанром и трагедией — множество оттенков трагического. Этот факт имеет су­щественное значение для теории драмы, показывая, что искусство само обедняет себя, если оно ограничивается только крайними фор­мами трагического и комического. Если поэтику комического и тра­гического теоретики уже неоднократно разрабатывали и излагали, то серьезный жанр еще не получил своего теоретического раскрытия, и Дидро ставит себе задачей показать, в чем существо поэтики серь­езного жанра. Из многих черт жанра он выбирает в качестве наибо­лее показательной и характерной одну черту. «Этот жанр лишен яр­кости красок крайних жанров, между которыми он находится... Сюжеты его должны быть значительны, а интрига должна быть прос­та, близка к нашему быту в действительной жизни» (146).

Есть в характеристике серьезного жанра одно место, которое мо­жет вызвать удивление. Дорваль говорит: «Среди действующих лиц не должно быть слуг. Приличные люди никогда не посвящают их в свои дела. И когда сцены протекают целиком между хозяевами, они от этого лишь становятся интереснее. Когда слуга говорит на сцене как в жизни, он несносен; когда он говорит по-иному, он фальшив» (146).

Мы вправе задаться вопросом: неужели Дидро еще более аристо­кратичен, чем сторонники классицизма? Те допускали слуг хотя бы 316

в низком жанре», в комедии, и даже не очень высокопоставленных п.шсрсников в самом высоком жанре — трагедии. Почему же Дидро кочет изгнать слуг? Это мы поймем из следующего его важного тези-са: «Мораль произведения должна быть всеобщей и убедительной» (146). Под всеобщей моралью Дидро понимает то, что мы назвали бы моралью общечеловеческой. Но такая мораль в глазах просветите­ли Дидро есть мораль свободного и независимого человека. Так как он имеет дело с обществом, где существует сословное неравенство, то он ищет такой среды, которая, будучи реально свободной, могла бы оказаться действительным носителем его просветительского идеала.

Это положение развивается нашим мыслителем далее в его тракта­те «О драматической поэзии», где он пишет: «Всегда нужно думать о добродетели и добродетельных людях, когда пишешь» (347). Необ­ходимо, однако, добавить, что Дидро в своих драматических произ­ведениях тем не менее выводил слуг. Он, и особенно Седен, показы­вал в новом свете отношения между господами и слугами. В их пьесах слуги являются людьми, сознающими свое человеческое достоинст­во. Их нравственные качества являются высокими. Так, в комедии Седена «Философ» служанка — наиболее обаятельный персонаж пьесы.

В основе драмы должно лежать представление о человеке, каким он является в идеале. Дидро утверждает, что человеческая природа всегда хороша. «Нужно винить жалкие условности, развращающие людей, а не человеческую природу» (349). Изображая идеал человека, или имея его в виду, театр оказывает воздействие на людей, про­буждая в них истинную человечность. В театре злодей будет возму­щаться несправедливости, которую сам мог бы совершить, и сочувст­вовать горю, которое сам мог бы причинить. Впечатление, получен­ное зрителем в театре, входит в его душу и остается там помимо его воли,— «и злодей, уходя из ложи, менее расположен ко злу, чем после отповеди сурового и черствого оратора» (349).

Стоит обратить внимание на то, что злодей у Дидро — это посе­титель ложи, то есть аристократ, другая крайность в человеческом мире по сравнению со слугами. Для Дидро, создателя среднего жан­ра, героем является человек среднего положения — идеальный бур­жуа. Драматическое искусство, таким образом, должно задаваться целью выступить в качестве законодателя, повелевающего «любить добродетель и ненавидеть порок» (350).

Уже здесь, в самом исходном пункте драматической теории Дид­ро, обнаруживается ее глубочайшее внутреннее противоречие. Со­вершенно очевидно, что мораль, которую утверждает Дидро, отнюдь не является ограниченной практической моралью буржуа, хотя он пользуется той же терминологией, какую мы встречаем у Лилло или Лашоссе, но добродетель и порок в понимании Дидро нечто более значительное, чем те же качества у драматургов мещанских. Там под этими понятиями подразумеваются нормы формирующегося буржуаз­ного общества, его ограниченная классовая мораль, тогда как для Дидро они имеют значение нравственных категорий, объединяющих высшие или низшие проявления человеческой природы вообще.'^

Однако Дидро нужно найти реального представителя такой общей человеческой морали, той «естественной морали», которая выдвига­лась просветителями. Носителем этих качеств для него оказывается тот же буржуа, которого изображали авторы мещанских трагедий и комедий. В чем же тогда различие? Оно в том, что носитель положи­тельной морали у Дидро представляет не имущественный, не семей­ный, не сословный интерес, а весь человеческий род, живущий в условиях буржуазного бытия. Он является носителем культурных и духовных ценностей, но никак не практической житейской мудрости. Это наглядно обнаруживается при сравнении «Побочного сына» Дид­ро с «Лондонским купцом» Лилло или любой из комедий Лашоссе.

Как бы то ни было, однако, перед нами со всей очевидностью обна­руживается именно противоречивость позиций Дидро. Именно эта противоречивость, а не недостаток дарования, не позволила ему ре­шить поставленную задачу в своей художественной практике.

Программа, лежащая в основе драматургии Дидро, необычайно широка. Она включает в себя весь комплекс просветительской со­циальной философии. Недаром в посвящении «Отца семейства» Дид­ро изложил в краткой форме основные положения своей просвети­тельской теории человека и общества. То, что документ этот непо­средственно приложен к драме, является для нас достаточным оправ­данием, чтобы обратиться к нему. Он нам необходим и для того, чтобы со всей наглядностью показать, что подразумевает Дидро под терминами «добродетель» и «порок».

Задача искусства, по мнению Дидро,— содействовать свободно­му развитию разума человека, избавить его душу от заблуждений и страхов, предотвратить от лжи, которая всегда вредна и может превратить человека в варвара. Необходимо развивать добрые чув­ства в каждом человеке. Наряду со свободным развитием разума необходима искренность с самим собой. Человеку необходимы та­кие качества, как чувство собственного достоинства, уважение к дру­гим, он должен обладать понятиями порядка, гармонии интересов, добра и красоты, начало которым заложено в его сердце. Но вместе с тем в природе человека есть и дурные наклонности, источником которых является самолюбие. Против этих дурных чувств нужно вести борьбу. Важнейшим средством воспитания человека яв­ляется всестороннее знание жизни. Все эти рассуждения Дидро за­вершает небольшим кодексом правил просветительской морали, и мы не можем отказать себе в удовольствии привести его здесь для того, чтобы показать, каковы были идеалы Дидро:

«Чаще напоминайте себе, что достаточно одного дурного и могу­щественного человека, чтобы сотня тысяч других людей плакали, стонали и проклинали свое существование;

что именно эти дурные люди, потрясающие земной шар и тира­нящие его, являются истинными зачинателями богохульства;

318

что не природа создала рабов и что Никто под луною не обладает большей властью, чем она; 0ⁱ_[ щ

что рабство порождено|кровопролитиями ^завоеваниями;

что люди нисколько не нуждались бы в том, чтобы ими управ-н или, если бы они не были дурны, и что поэтому задачей всякой вла-СТИ должно быть — сделать*их|добрыми;

что всякая система морали, всякий политический строй, направ-к'иные к отдалению человека от человека, плохи;

что справедливость — первая добродетель того, кто распоря­жается, и единственная добродетель, способная остановить жалобу того, кто повинуется; |ц<

что хорошо добровольно подчиняться установленному закону, и только необходимость и всеобщность закона внушает к нему лю­бовь;

что чем меньше государство, тем больше политическая власть приближается к отеческой власти;

что если повелитель обладает качествами повелителя, его госу­дарство будет всегда достаточно обширно;

что если добродетель отдельного человека не нуждается ни в ка­кой поддержке, то не так обстоит с добродетелью народа;

что нужно награждать заслуженных людей, ободрять людей ис­кусных и приближать к себе и тех и других; что везде есть гениальные люди, и что дело властелина дать им возможность проявлять себя» (189).

Нетрудно увидеть, что свою программу Дидро связывает с теори­ей просвещенного абсолютизма. Нас не интересует здесь, однако, та конкретная политическая форма, в пределах которой мыслитель предполагал возможным осуществление своих идеалов. Важны сами эти идеалы общества, основанного на свободе и равенстве.

Дидро искренно верил в эти идеалы, они и составляют обще­ственно-нравственную основу того искусства, о котором он мечтает и теорию которого разрабатывает в своих сочинениях. Драматург должен быть тесно связан с действительностью, хорошо знать ее, но, вместе с тем, он должен обладать способностью философски осмыс­лить жизнь и в своей оценке явлений исходить из глубокого пони­мания натуры человека. Поэтому, характеризуя драматурга, Дидро пишет: «Пусть будет он философом, пусть заглянет в самого себя, пусть увидит там человеческую природу, пусть глубоко изучит общественные сословия, пусть узнает как следует их назначение и вес, их невзгоды и преимущества» (345).

Философский взгляд на человеческую природу и общественные отношения должен сочетаться с изображением вполне конкретной жизненной среды. Вот почему, когда в «Беседах о «Побочном сы­не»» встает вопрос о точном названии того нового жанра, какой вы­двигает Дидро, Дорваль дает ему следующее наименование —«быто­вая и буржуазная или мещанская трагедия»» (127). Приближение к бы­ту имеет целью, прежде всего, достижение жизненной правды и естественности. Дидро осуждает классицистскую драматургию за напы­щенность стихосложения, усложнение интриги и диалога. «Я не хотел бы вновь выводить на сцену большие сандалии и высокие котурны»,— пишет он (128). Он мечтает о возрождении на сцене жиз­ненной простоты и убедительности: «В искусстве, так же как в при­роде, все связано. Когда с одной стороны подходят к правде, то под­ходят к ней и со многих других сторон. И тогда мы увидим на сце­не естественные положения, изгнанные всякими пристойностями, враждебными гению, и крупным эффектом» (127).

Дидро устанавливает далее градацию жанров по содержанию. Он не подвергает при этом рассмотрению так называемый чудесный жанр, поскольку он выходит за пределы природы. Его внимание привлекают те жанры, которые являются вполне жизненными. Он пишет: «Вот какова драматическая система в развернутом виде. Веселая комедия, предмет которой — все смешное и порочное, серьезная комедия, предмет которой добродетель и обязанности че­ловека. Трагедия, предметом которой могли бы послужить наши до­машние несчастия; трагедия, предмет которой — общественные ка­тастрофы и несчастья великих мира сего» (345).

Трагедию и комедию в целом Дидро различает следующим обра­зом: хорошие трагедии — «учат людей бояться страстей», а кра­сивые комедии — «просвещают насчет их обязанностей и воспиты­вают их вкус» (ИЗ). Трагедии Дидро придает особенно большое зна­чение. Он признает, что трагедии в старом, классическом духе уже устарели. «Но бытовая трагедия,— пишет он,— будет иначе действо­вать на зрителя, у нее будет другой тон и свое, ей свойственное, ве­личие» (156). «Такая трагедия нам ближе. Это картина несчастий, которые мы видим вокруг себя. Помилуйте! Разве вы не представ­ляете себе, какое впечатление производили бы на вас дышащая правдой сцена, подлинные одежды, разговоры, соответствующие разыгрывающемуся действию, простые переживания опасности, ко­торые, конечно, вызывали б у вас трепет за своих родных, за дру­зей, за самого себя? Гибель состояния, опасение быть опороченным, последствия нищеты, страсть, которая приводит человека к разоре­нию, от разорения к отчаянию, от отчаяния к насильственной смер­ти,— все это явления нередкие. И вы думаете, что они не будут вол­новать вас так же, как сказочная смерть тирана или заклание ре­бенка на алтаре богов Афин и Рима?» (156).

Но Дидро не исключает и жанра более легкомысленного и менее реального. Так, он отнюдь не против фарса. Хотя в нем нельзя вы­разить серьезных идей, но это не означает, что подобный жанр не имеет права на существование. Фарс «требует веселья и оригиналь­ности, характеры его подобны гротескам Калло...» (355). Но при всем том, что Дидро отнюдь не ограничивает искусство задачами только поучительными, наибольшее значение он придает тем жан­рам, которые посредством глубокого эмоционального воздействия способны перевоспитать зрителей,

320

Мы уже видели, что, по справедливому мнению Дидро, наиболь-шоо воздействие способны оказать те произведения, которые изо-бражают жизненные условия и ситуации, близкие большинству пуб-iiiKii. Утверждая это, он не может не прийти к признанию буржуаз­ной драмы. Вопросы ее структуры он разрабатывает с достаточной мнительностью, и мы еще вернемся к этому в дальнейшем. Однако нельзя не обратить внимания на то, что жанр буржуазной драмы ипляется далеко не единственным, который привлекает Дидро. В том-то и дело, что, будучи реалистом и стремясь к жизненной правде, Дидро не видит иного выхода, как в обращении к буржуазной дра­ме. Но его просветительские идеалы не вмещаются в рамки этого жанра. Для этого ему был нужен другой жанр — жанр философ­ской драмы, и он обращается к нему в IV главе трактата «О драма­тической поэзии».

Этот вид драмы Дидро привлекает потому, что здесь идейная проблематика предстает в своем «чистом» виде. В философской драме трактовка моральной проблематики должна быть органически свя­зана с сюжетом и не вредить чисто театральному эффекту — «бур-пому и стремительному ходу драматического действия» (350). Такая драма должна быть построена органически. В ней словесные поуче­ния должны быть заменены поучительным действием, производящим сильное эмоциональное впечатление: «Не слова хочу я унести из теат­ра, а впечатления» (351). Это требование имеет глубокое эстетическое основание, и оно, конечно, распространяется Дидро в общем на всю драматургию. Но вместе с тем в философской драме моральная и идейная проблематика становится сама по себе центром действия. Дидро не дает развернутого теоретического раскрытия жанра философской драмы. Вместо этого он предпочитает рассказать сю­жет задуманной им философской драмы на тему о смерти-Сократа. Это всего лишь один акт. «Но какого он требует красноречия! какой глубины философии! какой естественности! какой правдивости... Я бы умер счастливым, если бы выполнил эту задачу так, как задумал. Повторяю, если критики видят здесь лишь сцепление холодных философских рассуждений, то как мне их жаль, бедняжек!» (352). Эта идея не оставляет Дидро, и уже почти в самом конце трактата, в XXI главе, он еще раз возвращается к ней и подробно описывает целую сцену, показывающую, как мыслил себе писатель сочетание больших философских проблем с драматизмом и глубокой эмоцио­нальной насыщенностью.

Мы не можем сказать, что Дидро создал принцип философской драмы без опоры на предшествующий опыт драматургии. Прежде всего у Вольтера в ряде произведений были сделаны практические подступы к решению задачи философской драмы. Но, вероятно, Дид­ро во многом не удовлетворяла рассудочность, с какой философ­ская проблематика возникала у Вольтера. Именно поэтому он так настаивает на эмоциональных мотивах философской драмы. Более того, борясь против декламационности, за углубление психологического рисунка, он в XXI главе связывает рассмотрение философ­ской драмы с трактовкой вопроса о пантомиме, то есть о таком внеш­нем изображении поведения человека, за которым угадывались бы глубочайшие душевные движения.

Жанр философской драмы, теоретически предвосхищенный Дид­ро, получил затем воплощение в просветительском искусстве. Не­сомненно, что влияние Дидро сказалось на Лессинге, когда он соз­давал свою философскую драму «Натан Мудрый». Нам думается, что и Шиллер в какой-то мере осуществил идею Дидро. И, конеч­но, у Гете мы также находим тот философский жанр драматургии, о котором мечтал великий просветитель. Жанр философской драмы представляет значительный интерес как попытка Дидро преодолеть ограниченность, поневоле возникающую в просветительской драме, когда она вынуждена иметь дело с буржуазным бытом. Наконец, Дидро приходит и к мысли о расширении границ театра в целом. У него возникает идея о массовом театральном зрелище подлинно народного характера, выходящем за стены театрального зда­ния.

Во второй из «Бесед» о «Побочном сыне», говоря о напыщенности и искусственности, унаследованной драматургией классицизма XVII века от античной драмы, Дидро задается вопросом: не было ли все же в древней драме ценных сторон? И отвечает положительно. Важной особенностью античного театра была его народность, общественный характер театрального искусства. Он противопостав­ляет это театру современному, предназначенному для узких кругов публики. «В сущности говоря, у нас нет общественных зрелищ. Можно ли сравнивать наши театральные сборища, даже в самые удачные дни, с народными собраниями в Афинах или Риме? В антич­ных театрах собиралось до восьмидесяти тысяч граждан» (128).

Общественный характер этих «сборищ» придавал совершенно осо­бое значение всему театральному действию. Дидро говорит о том, что такие представления рождали общность переживаний у публики, придавали эмоциям коллективный характер: «Судите о значении большого стечения зрителей по тому, что вы сами знаете о воздей­ствии людей друг на друга и о заражении друг друга страстями при народных волнениях. Сорок, пятьдесят тысяч человек не станут се­бя сдерживать из-за приличий. И если бы видному деятелю государ­ства случилось пролить слезу, представляете ли вы себе, какое впе­чатление должна была производить его скорбь на остальных зрите­лей? Есть ли что-нибудь более потрясающее, чем скорбь человека, окруженного благоговением?..

Но если стечение большого числа людей должно усиливать эмо­цию зрителя, какое же влияние должно бы оно оказывать на авторов и актеров? Какая разница между тем, чтобы забавлять в такой-то день, от такого-то до такого-то часа, в темном и тесном помещении несколько сот человек, и тем, чтобы приковывать внимание всей нации в ее торжественные дни, занимать самые пышные здания и ви-

322

цеть, что здания эти окружены и набиты неисчислимой толпой, чье иеселье или скука зависит от нашего таланта?» (129).

Эта идея возникает у Дидро как прозрение гения, который не мог не прийти в конце концов к тому, что самые рамки театра должны быть необычайно раздвинуты, пока театр не превратится в действи-гельно народное учреждение. Мы ощущаем здесь революционность Дидро, ибо, конечно эта идея народного театра была у него связана С представлением о совершенно иных общественных условиях, при которых только и возможно осуществление этой идеи" Однако у Ди­дро это лишь одинокая мысль, вторгшаяся в его трактат, посвящен­ный разработке теории буржуазной драмы. Она находится в явном противоречии с самыми основами этого вида театральных представ­лений. И не Дидро, а Руссо разработал эту идею с большей основа­тельностью, хотя и он решил ее не до. конца, запутавшись в другом противоречии.

Как бы то ни было, не только Руссо, но и Дидро предвосхитил те массовые народные празднества, со значительными элементами театрального действия, которые возникли во время Великой Фран­цузской революции. Идея народного театра еще раз показывает нам внутренние противоречия в решении проблемы жанров, содер­жащиеся в теории драмы Дидро. Двойственность Дидро становится совершенно очевидной. Конкретные исторические условия, в кото­рых он действовал, выдвигали на очередь дня именно буржуазную драму, но просветитель и гуманист Дидро мечтал о театре народном и искал таких драматических форм, которые позволили бы осво­бодить просветительские идеалы от бремени буржуазно-мещанского быта, сужавшего и принижавшего их.

Это противоречие является центральным во всей просветитель­ской драме, и нам еще не раз придется говорить о нем, а теперь нас ждут другие проблемы драматургической теории Дидро.