Вольтер, дидро и теория драмы во франции XVIII века

§ 1. Просветительский классицизм. Вольтер

В духовной жизни Франции XVIII века театр играл весьма большую роль. Прежде всего следует отметить широкое распространение сце­нического искусства во Франции в эту эпоху. Борьба за демократи­зацию театра, начатая в XVII веке Мольером, дала большие плоды. Театральное искусство во Франции эпохи Просвещения отнюдь не носило придворного характера. Как в столице, так и в провинциаль­ных городах сценические представления занимали значительное место в общественной и культурной жизни. Естественно, что в этих условиях развернулась большая борьба за овладение столь важной идеологической трибуной, какой оказался в XVIII веке француз­ский театр ³⁴.

В среде различных групп господствующего класса существовало два взгляда на театр. Для двора и светской аристократии те­атр был средством развлечения. Но другая часть господствующего класса с опаской смотрела на сценическое искусство. В 1694 году известный проповедник Боссюэ выступил с «Изречениями и раз­мышлениями о комедии» ³⁵, где он подверг французский театр крити­ке за его аморальность, утверждая, что зрелищное искусство служит разжиганию самых дурных стремлений, вместо того, чтобы содейст­вовать укреплению общественной нравственности и религиозного духа.

Нападки церковников и их сторонников, естественно, вызвали со стороны драматургов и философов ответную реакцию. Однако, отвергая самые крайние упреки противников театра, просветители пo Франции так же, как это делали их собраться в Англии, стали утверждать и защищать морально-воспитательное значение драмы и театрального искусства.

Для развития теории драмы имел значение также знаменитый спор о древних и новых авторах, начавшийся еще во второй полови­не XVII века, но продолжение его захватило и начало нового сто­летия. Мы не будем касаться этого спора, поскольку вопросы драма­тической теории не занимали в нем существенного места. Укажем лишь на то, что он несомненно поколебал безусловный авторитет древ­них, в том числе Аристотеля, и это имело значение как подготовка почвы для новаторских теорий драмы XVIII века ^зв. В споре о древ­них и новых авторах выявилось, что классические образцы антично­го искусства, безусловно сохраняющие свою художественную цен­ность, однако, не отвечали ни новым жизненным условиям, ни новым духовным запросам. Установление этого факта имело существенное значение, ибо служило предпосылкой для разработки вопроса о том, каким же должно стать драматическое искусство, чтобы отвечать этим новым общественным потребностям.

Вопросы, формы не стояли остро в начале столетия. Считалось, что в предшествующем веке были найдены разумные принципы ком­позиции драмы. В духе теоретиков XVII века набрасывает свою кон­цепцию драмы Фенелон в «Письме к Дасье о занятиях Академии» . Более углубленно трактует вопросы драматургии аббат Дюбо в своих «Размышлениях о поэзии и живописи». Это сочинение, при­нимавшее основы поэтики классицизма, как она была выработана в XVII веке, вносило в нее некоторые коррективы. Дюбо требовал не безоговорочного, а вдумчивого отношения к авторитету древних. Незаурядный мыслитель, он показал, что поэтическое творчество, в частности драматургия, обладают специфическими качествами, ко­торые необходимо учитывать при оценке произведений. Некоторые мысли Дюбо оказали явное влияние на «Лаокоон» Лессинга. Если Дюбо и не принимал крайне ригористических суждений догматиков классицизма, то он и не опровергал, с другой стороны, основных по­ложений теории. Его книга имела большое влияние и может считаться свидетельством того, что классицизм стал признанной теорией. Во всяком случае, обратившись к драматургии начала XVIII века, нетрудно убедиться в том, что маньеристские и барочные формы драмы исчезают. Композиционные правила классицизма получают повсеместное применение в драме.

Своей первой задачей просветители считали изменение духа и содержания драмы, в первую очередь жанра трагедии. Историче­ская заслуга зачина реформы драматургии во Франции принадлежит главе французского и всего европейского Просвещения — Воль­теру ³⁹.

Вопросам теории драмы Вольтер посвятил множество работ. Он касается драматического искусства в ряде своих исторических и философских трудов, например, в «Философских письмах об англи­чанах» (1734), в «Веке Людовика XIV» (1751), в «Комментариях к Корнелю» (1764), в «Философском словаре» (1764), где есть статьи «Аристотель», «Искусство драматическое», «Искусство поэтическое», «Критика», а также в многочисленных предисловиях к драмати­ческим произведениям, письмах и в нескольких рассуждениях, при­лагавшихся им к различным произведениям: «Рассуждение о траге­дии» (1731), «Диссертация о древней и новой трагедии» (1748), «Историческое и критическое рассуждение», приложенное к «Геб-рам» (1769), и т. д. ⁴⁰ Много внимания уделил Вольтер драме и театру в своей переписке.

Уже в предисловии к первой трагедии «Эдип» (1718) Вольтер декларирует приверженность классицистской поэтике драмы. Он заявляет себя сторонником трех единств и выдвигает доводы в защи­ту их, не отличающиеся никакой оригинальностью по сравнению с тем, что писали по этому поводу теоретики XVII века.

Вольтер не склонен здесь допускать какие-либо отступления от этих правил, хотя он и признает, что «лишняя строгость иногда вредна для хороших предметов». Но его гораздо больше страшат «злоупотребления», которые могут возникнуть в случае снисходи­тельного отношения к нарушителям правил классицизма. По его мне­нию, следование им будет только на пользу драматургу: «Выполняя предписанные правила, можно не только избегнуть погрешностей, но даже приобресть самые истинные красоты».

Классицизм Вольтера отнюдь не представлял собой стремления сохранить на французской сцене архаические формы античного дра­матического искусства. Вольтер-классицист исходит из того, что французская драма XVII века создала замечательные образцы высо­кого искусства, прочно вошедшие в национальную культуру. Он классицист в той мере, в какой это означает для него продолжение традиций Корнеля, Расина и Мольера, чрезвычайно высоко цени­мых им на протяжении всей его литературной деятельности. В особенности любил он Расина. Форму классицистской трагедии Вольтер считал вполне под­ходящей для выражения просветительских идеалов. В предисловии к «Семирамиде» (1748) он писал: «Истинная трагедия есть школа добродетели. Разница между трагедией и нравоучительными книгами состоит только в том, что в трагедии поучение предлагается действием; оно заманчиво и украшено прелестями искусства...»

Оценивая свою собственную деятельность как драматурга, Воль­тер во вступлении к трагедии «Альзира» (1736) отметил, что свои произведения он посвятил утверждению принципов человечности. По его собственному определению, пафос его творчества составляет «желание счастья для людей и ужас перед несправедливостью» ⁴¹.

Однако идейное воздействие драматического произведения за­висит от его художественных совершенств. С этой точки зрения, подводя в последний период деятельности итоги своим наблюдениям над драмой, Вольтер находил во французских трагедиях некоторые недостатки. Они проанализированы им в неизданном посвящении И. И. Шувалову трагедии «Олимпия», которое впервые было опуб­ликовано у нас в 1937 году по рукописи Вольтера, хранящейся в Ленинграде. Вольтер здесь критикует неестественность, свойствен­ную многим трагедиям. Сохраняя приверженность «высокому» сти­лю классической трагедии, он, однако, ищет путей для придания ему большей естественности: «Изображаемые в трагедии люди долж­ны говорить так, как говорят в действительности, а поэтический язык, возвышая душу и пленяя слух, ни в коем случае не должен приво­дить к ущербу естественности и правдивости» ⁴².

Существенным пороком классицистских трагедий, указывает Вольтер, было отсутствие динамичного действия. «Все сводилось к длинным разговорам, без сильно действующих театральных эффек­тов, без соответствующей обстановки, без тех порывов чувства, которые так потрясают душу, без величавых сцен, пленяющих и очи и ум» ⁴³. Трагедии наполнены длинными разговорами, придаю­щими однообразие всему произведению. Все это скорее похоже на «прекрасные отрывки трагедий», чем на подлинные трагедии.

Мы находим у Вольтера следующее живое, исходящее из задач активного воздействия на публику определение трагедии: «Траге­дия,— пишет он,— это движущаяся живопись, это одушевленная картина, и изображаемые в ней люди должны действовать. Сердце человеческое жаждет волнений: хочется видеть, как мать, с распу­щенными волосами, со смертельным ужасом во взоре, готовая раз­рыдаться, устремляется к настигнутому бедой сыну; притягивают к себе проявления силы, занесенные над кем-либо кинжалы, оше­ломляющие перемены, роковые страсти, преступления и угрызения совести, за ними следующие, смена отчаяния — радостью, высоких взлетов — стремительным падением... Возвышенное,^гсверкающее, подобно молнии среди ночного мрака, и поражает нашу душу, не вызывая тягостного настроения» ⁴⁴.

При этом, однако, Вольтер считал, что трагедия не может и не должна ограничиваться личными мотивами. Он высказывался про­тив чрезмерного увлечения драматургов любовной тематикой. Изображение любви в трагедии не может быть просто поводом для поэтических излияний: «Любовь, которая только любовь, а не страсть, ужасная и злополучная, пристойна, кажется, комедиям и пастуше­ского рода сочинениям или эклогам... Любовные нежности не име­ют тех сильных выражений, которых требуют при конце действий в положениях истинно трагических...» ⁴⁵.

Широкие общественные задачи, выдвигавшиеся просветителями, естественно привели Вольтера к утверждению того, что трагедия должна быть средством выражения значительных философских и социально-политических идей. Мы уже отмечали выше, какое боль­шое впечатление произвел на французского писателя «Катон» Аддисона. Под влиянием Аддисона Вольтер утверждает на французской сцене трагедию, насыщенную значительной общественно-политической проблематикой. В соответствии со своими взглядами на дра­му, он всегда стремился к тому, чтобы идеи подобного рода не только декларировались в речах персонажей, но во всей своей силе представа­ли перед зрителем во впечатляющих трагических ситуациях. В уже цитированном посвящении И. И. Шувалову Вольтер неодобритель­но говорит о том, что французские трагики заставляют свои персо­нажи вести длительные беседы о политике. Такие беседы не произ­водят впечатления, если они не динамичны. В качестве образца пра­вильного построения политической трагедии Вольтер приводит пример из английской драмы, ссылаясь на «Юлия Цезаря» Шекспира. «Сцена происходила между Брутом и Кассием,— пи­шет Вольтер, вспоминая свое давнее лондонское впечатление от спек­такля,— они ссорились и, я готов это признать, довольно непри­стойно; они говорили друг другу такие вещи, которых у нас порядоч­ным и хорошо воспитанным людям выслушивать не приходится. Но все это было так полно естественности, правды и силы, что очень меня растрогало. Никогда не тронут нас так те холодные полити­ческие диспуты, которыми наш театр некогда приводил зрителей в восторг. Читателю они еще могут доставить удовольствие, но зрите­ля они оставляют совершенно равнодушным» ⁴⁶.

Подобного рода утверждения часто встречаются у Вольтера, и они представляют большой принципиальный интерес, так как сви­детельствуют о стремлении великого просветителя сделать драму не только носителем благородных идей, но и найти для них соответствующую художественную форму. Однако практически Вольтер не мог до конца решить этой художественной задачи, так как оста­вался в оковах классицизма. Ограничения, накладываемые прави­лами единства места и времени, лишали драматургию возможности достаточно жизненно и]'широко"изображать политические кон­фликты. Мешало также следование классицистскому принципу, со­гласно которому на сцене не должно быть больше трех-четырех дейст­вующих лиц, что практически лишало драматургию возможности изображать на сцене народ.

И все же при всем том, что Вольтер сохраняет приверженность поэтике драмы классицизма, мы не можем рассматривать его как вполне ортодоксального классициста. Это, в частности, проявляется в том, что, рассматривая вопросы комедийного творчества, он допус­кал некоторое смешение жанров. В предисловии к своей комедии «Блудный сын» (1738) Вольтер признает допустимым введение в ко­медию серьезных мотивов, считая, что это оправдано самой жизнью. Он отвергает смешение жанров в трагедии, считая, что этот вид дра­матических произведений должен сохранять свои особенности как высокий жанр, изображающий выдающихся лиц и значительные конфликты. Буржуазную трагедию он поэтому не приемлет. Иное дело комедия: «Комедия может проникаться горячим чувством, она может волновать и умилять. Но только вслед за этим она долж­на заставить порядочных людей смеяться. Если она будет лишена комизма, если она будет только слезливой, она будет очень пороч­ным и очень неприятным жанром».

Не допуская введения в трагедию людей низшего звания в качест­ве героев, Вольтер, в соответствии с доктриной классицизма, считал, что этот запрет не распространяется на комедию. Однако в кон­це своей литературной деятельности, под влиянием сдвигов, про­исшедших как в теории, так и в практике драмы, Вольтер в трагедии «Гебры» показал, что он сам пишет «героев из низшего класса», и сделал это, «чтобы легче внушить людям доблести, не­обходимые для всякого общества». Он добавляет: «Такие герои, стоящие ближе других к природе и говорящие простым языком, произведут более сильное впечатление и скорее достигнут цели, чем влюбленные принцы и мучимые страстью принцессы. Достаточно уже театры гремели трагическими приключениями, возможными только среди монархов и совершенно бесполезными для остальных людей» ⁴⁸.

Мы видим, таким образом, что Вольтер был не всегда последо­вателен в своих взглядах на принципы драматического творчества. В нем постоянно происходила борьба между понятиями, воспитан­ными традициями французской драмы XVII века, с одной стороны, художественным вкусом и чувством жизни, с другой. Это ни в чем не сказалось с такой очевидностью, как в отношении Вольтера к драма­тургии Шекспира.

Мы не будем рассматривать этого вопроса во всей полноте, по­скольку он лишь отчасти связан с проблемами теории драмы. Ука­жем лишь, что Вольтер, всегда признавая гениальность великого английского драматурга, поддавался обаянию его произведений, но никогда не мог примириться с тем, что «у него не было ни малей­шей искры хорошего вкуса и ни малейшего знания правил» ⁱ⁹. Поэтому и получилось, что если Вольтер явился первым писателем, познакомившим французскую публику с Шекспиром, то он же впо­следствии, испугавшись того, что влияние английского драматурга повлечет за собой разрушение поэтики классицизма, повел настоя­щую борьбу против Шекспира. В 1761 году он опубликовал «При­зыв ко всем народам» (впоследствии переизданный под заглавием «Об английском театре»), в котором решительно осуждает драматур­гию Шекспира за присущие ей «неправильности».

Вольтер выступал также против жанра «слезной комедии». Наи­более известный документ по этому поводу — письмо Вольтера А. П. Сумарокову (1769). Появление этого жанра не на шутку встре­вожило русского классициста, и он получил полное удовлетворение, когда фернейский патриарх написал ему, что «слезные комедии» сочи­няют авторы, у которых «не было достаточно силы и ума для созда­ния трагедий и не было достаточно веселости для того, чтобы писать комедии». По мнению Вольтера, «эти пьесы — ублюдки, которые не являются ни трагедиями, ни комедиями» ⁵⁰. Следует уточнить,- что Вольтер выступил против «слезной комедии», так как она была ли­шена истинно-комического. А в поздние годы он не только не возра­жал против смешения жанров, но даже поддерживал «смешанный жанр».

Вопроса о смешении жанров Вольтер касался неоднократно: в предисловиях к «Блудному сыну» (1738), к «Нанине» (1749), в «Фило­софском словаре» (1769). Он допускал такое смешение "потому, что оно оправдывается жизнью: «В одной комнате смеются над тем, что служит предметом умиления в другой, и одно и то же лицо иногда переходит в течение какой-нибудь четвертиТчаса"*от смеха к слезам по одному и тому же поводу» ^и.

Мы не можем сказать, что Вольтер существенно обогатил теорию драмы. Однако его значение в истории учений о драме определяется огромным авторитетом, который он имел как вождь всего европейско­го Просвещения. Важнейшим вкладом Вольтера в разработку тео­рии драматического искусства было то, что он поставил драму на службу новой просветительской идеологии. В этом смысле он оказал благотворное влияние на искусство и драматическую теорию всей

Европы. Идеи просветительского классицизма проникли во все страны и содействовали развитию и подъему драматургического твор­чества тех стран, где еще сохранялись старые формы драмы или дра­матическое искусство вообще еще находилось в неразвитом состоя­нии.