§ 3. Понимание драмы сторонниками просветительского реализма в Англии

Средние десятилетия XVIII века отмечены замечательным развити­ем просветительского реализма, особенно ярко проявившегося в жанре романа. Драматургия также испытала на себе влияние реатзма. Сатирические комедии Джона Гэя и Фильдинга подготовили к)'1ву для величайшего мастера английской просветительской реа-шстической комедии — Р. Б. Шеридана. Но не только современная раматургия служила поприщем для применения реалистических финципов. В середине века на английской сцене начинается воз-юждение Шекспира, и это не могло не поставить вопроса о том, сак следует относиться к его драматургии. Вокруг этих двухпроб-ем — стиль современной драмы и понимание Шекспира — и кри-таллизуются взгляды английских просветителей на драму.

Развернутых теоретических сочинений в этот период в Англии е появилось. Чтобы получить представление о взглядах англий-ких просветителей-реалистов, мы должны обратиться к самым раз­нообразным источникам. Прежде всего остановимся на пародийных аьесах — «репетициях».

Корифей английского просветительского реализма Генри Филь-ц,инг (1707—1754) в своей пародийной пьесе «Трагедия трагедий, или Жизнь и смерть Великого мальчика-с-пальчик» (1731) осмеял искус­ственность и надуманность эпигонов драматургии классицизма и гак называемого героического стиля. Фильдинг в очень наглядной юрме показал всю нежизненность этих пьес, отсутствие в них малей-аего намека на правду, их антиреалистический характер.

Крупнейший из драматургов XVIII века Р. Б. Шеридан также выступил с пародийной пьесой — «Критик» (1779), в которой он на более позднем этапе развития английской просветительской литера­туры вел борьбу против враждебных реализму тенденций. Он тоже осмеивал всякого рода мелодраматизм и искусственность, но вместе с тем у него уже был и новый объект для критики — сентименталь­ные пьесы в духе «слезной» драматургии, возникшей в Англии как продолжение национальной традиции, шедшей от Р. Стиля, так и обязанной своим распространением французскому влиянию. Напом­ним, что против сентиментальной комедии выступил также Оливер

Гольдсмит.

В XVIII веке в Англии наблюдается возрождение интереса к творчеству Шекспира. Появляется ряд изданий сочинений велико­го драматурга. Наряду с большой текстологической работой писате­ли и критики, изучающие Шекспира, высказывают ряд суждений о его творчестве, и это неизбежно приводило их к необходимости да­вать ответы и на некоторые принципиальные вопросы, связанные с драматургическим творчеством ²⁵. Так, первый издатель и редактор сочинений Шекспира в XYHI веке Николас Роу (1674—1718) потому принялся за эту работу, что он был принципиальным сторонником развития английской драмы на основе национальной традиции. ^э сознавал, что драматургия Шекспира находится в полном противоречии с правилами классицизма, но считал, что они бы только связали гений Шекспира и помешали бы ему. Он заявляет, что Шекс­пира нельзя судить по правилам Аристотеля, которых он не знал. Но достоинством Шекспира является то, что он в своих произведе­ниях следовал «природе».

Александр Поп в своем издании Шекспира (1725) очень двойст­венно оценил Шекспира. Он тоже видел несоответствие между прави­лами классицизма и законами шекспировской драмы. Будучи сто­ронником классицизма, Поп тем не менее признавал, что в произве­дениях Шекспира много жизненной правды. Он же сказал, что Шекспир «писал для народа», что, впрочем, в глазах Попа было недостатком, но тем не менее именно ему принадлежит первое ука­зание на народность творчества Шекспира. Попу также очевиден реализм великого драматурга,

Уорбертон в своем издании Шекспира (1747) еще более решитель­но, чем его предшественники, отвергает возможность суждения о Шекспире на основе правил классицизма, так как для него основны­ми критериями искусства являются «законы природы и принципы здравого смысла». Это уже подход, свидетельствующий о новых критериях, утвержденных в искусстве просветительским реализ­мом.

Наконец, высшей точкой шекспировской критики в английском просветительстве было знаменитое предисловие Самуэля Джонсона (1709—1784) к его изданию сочинений Шекспира, появившееся в 1768 году ²⁶. Джонсон еще во многом был сторонником классицизма. Так же, как и Дидро, он считал, что правила классицизма в драме в основе своей соответствуют принципам разума, но отнюдь не был ри­гористом, безусловно осуждавшим отклонения от догмы классициз­ма. Однако главным критерием для него все же являются не прави­ла, а природа и здравый смысл, и эти его воззрения получили отражение в суждениях о Шекспире. Прежде всего Джонсон исходит из самого простого и очевидного факта: произведения Шекспира стали классикой, по истечении столь значительного времени после смерти автора они продолжают пользоваться вниманием публики и оценка их даже все более возрастает. Этот факт является для Джон­сона важным, ибо он свидетельствует, что в произведениях Шекспи­ра есть качества, встречающие понимание публики в разные эпохи. Поэтому свою задачу критика он видит в том, чтобы установить, в чем же заключаются эти качества Шекспира.

Как и его предшественники в шекспировской критике, Джонсон считает важнейшей чертой творчества Шекспира верность природе, и он с необычным для него вдохновением пишет о том, что Шекспир был не просто зеркалом природы, а природа как бы избрала его сво­им орудием, чтобы выразить себя. Таким образом, говоря о верности Шекспира природе, Джонсон выражает понятие, для которого в 'VIII веке еще не найден был термин,— реализм.

Именно судя о Шекспире с точки зрения «природы», Джонсон тень смело для своего времени решает вопрос, который был камнем преткновения для многих критиков Шекспира в ту эпоху. Мы имеем 1 виду смешение трагического и комического в произведениях Шекспира. Такое смешение, как известно, не допускалось теорией драмы классицизма, включая и просветительский классицизм. Джонсон отвечает на этот вопрос, следуя своему правилу,— руководст­воваться здравым смыслом. Удовольствие, говорит он, достигается разнообразием, и если критика возражает против этого, то тогда остается обращаться не к критике, а к природе. И произведения Шекспира дают нам именно такую картину жизни, какую мы сами сидим. В пьесах Шекспира, как и в действительности, великое и ничтожное, печальное и смешное, трагическое и комическое постоянно идут об руку. Более того, Джонсон утверждает, что неправильно считать пьесы Шекспира незаконным видом драматических произ­ведений. В них следует видеть новый тип драмы, неизвестной античности, но тем не менее имеющей несомненные художественные до­стоинства и доказавшей свою жизненность. Он пишет, что если цель искусства — поучать, развлекая, то пьесы Шекспира вполне дости­гают этого.

Обращаясь к вопросу о правилах трех единств, Джонсон утверж­дает, что одно из правил Аристотеля Шекспир безусловно выполняет. В своих драмах он соблюдает единство действия. Что же касается двух других правил, то здесь Джонсон, сначала высказав все, гово­рящее в пользу этих правил, затем указывает на внутреннее проти­воречие, допускающее отклонение от них.

Зритель с самого начала понимает, что театральное представление требует признания условности. Ведь зрителю предлагают считать, что сцена, которую он видит перед собой, изображает, скажем, древний Рим. Но если это так, то почему нужно ставить пределы ноображению зрителя? Фантазия, возбужденная поэтическим про­изведением, может заставить его примириться и с расширением условностей. Дело вовсе не в том, чтобы зритель верил в реальность места действия или точно следил за временем, необходимым для развития событий. Важно, чтобы, наблюдая изображаемое в драме действие, он верил в соответствие его жизненной правде вообще. Никто все равно не верит в реальность происходящего на сцене, но то, что там изображается, возбуждает в сознании зрителя воспоми­нания и представления о явлениях действительности.

Эти рассуждения Джонсона имели очень большое принципиаль­ное значение, ибо они в корне подрывали основную аргументацию в пользу правил единства места и времени, разработанную сторонни­ками классицизма. Более того, Джонсон заявляет, что хотя в ряде случаев следование этим правилам привело к созданию выдающихся произведений драматического искусства, все же со времен Корнеля они «причиняли больше хлопот поэту, чем доставляли удовольст­вия зрителю». Многие пьесы, написанные в соответствии с правилами классицизма, представляют собой образцы искусственности, и хо­тя нельзя не восхищаться изобретательностью авторов, втискивав­ших произведения в «прокрустово ложе» этих правил, искусство от этого выигрывало не слишком много. Во всяком случае ими можно и должно жертвовать во имя более благородных художественных задач — широкого и правдивого изображения жизни во всем ее бо­гатстве и разнообразии.

Мы не рассматриваем во ьсех подробностях оценку Шекспира Джонсоном. Ряд суждений, высказанных им, еще свидетельствует об ограниченности подхода к произведениям великого драматурга, что было следствием ограниченности самих методов рационалистического анализа. Нас интересует только принципиальная сторона рассужде­ний Джонсона, которая дает основание сказать, что в шекспировской критике Джонсона получили выражение принципы просветитель­ской оценки драматургии Шекспира. Для Джонсона, как и для Дид­ро, вопрос о единствах имеет второстепенное значение. В качестве основного критерия художественности драмы им выдвигается соот­ветствие природе, или, как сказали бы мы, жизненная правдивость. В этом смысле позиция Джонсона является позицией просветитель­ского реализма.

Отвлекаясь от шекспировской критики и возвращаясь к общему потоку критической мысли в Англии, мы должны обратить внимание на взгляды Ричарда Херда (1720—1808), который высказал ряд ори­гинальных идей о литературе. В частности, он явился одним из инициаторов возрождения интереса к средневековью, что уже отно­сится к другому течению в литературе — предромантическому («Письма о рыцарстве и романах», 1762). Здесь нас, однако, интересуют его «Критические диссертации» (1753). Формально Херд признает требования поэтики классицизма. Однако он их не фетишизирует. По его мнению, практика античного театра является авторитетной в той мере, в какой она отвечала требованиям разум­ной критики. В соответствии с этим Херд указывает, что, подобно тому, как в прозе и повествовательной литературе утвердился жанр романа, отсутствовавший в античном искусстве, так и в драме появились новые формы, не встречавшиеся у древних, что не может служить аргументом против новых произведений. Так, древние считали, что трагедия должна изображать жизнь высокопоставлен­ных лиц, а комедия — людей низшего звания. Новая литература обладает комедиями, в которых действуют лица, принадлежащие к высшим слоям общества (Шекспир, комедия Реставрации), и трагедии из жизни людей низшего звания (буржуазная трагедия). Херд считает это естественным, ибо это соответствует общественным условиям нового времени. Он признает возможность смешения жан­ров и говорит о «средних», или «промежуточных», жанрах, в част­ности, имея в виду «слезную» комедию.

Для характеристики его взглядов очень показательно его суждение, что Шекспир был первым, кто разорвал оковы предрассудков классицизма. Вместе с тем, он предупреждал, что не следует и Шекспира обожествлять. Поэтические взлеты Шекспира не должны препятствовать наслаждению более сдержанным и изящным искус­ством новейшего времени.

Особое внимание Херд уделил вопросу о принципиальных раз­личиях между трагедией и комедией с точки зрения художественно­го метода, применяемого при создании этих видов драмы. Для тра­гедий характерно изображение подлинных событий, действительно имевших место в истории. Соответственно этому и герои трагедии являются лицами, в которых воплощены черты, присущие действи­тельно существовавшим участникам изображаемых событий. Напро­тив, комедия изображает события вымышленные, и отсюда вытека­ет, что характеры, выводимые в ней, являются, как пишет Херд, более общими, чем в действительности. «Комедия,—утверждает Херд,— придает своим характерам значение общих типов, траге­дия — частных. «Скупой» Мольера есть не столько изображение скаредного человека, сколько самой скаредности, тогда как Нерон Расина — изображение не жестокости, а жестокого чело­века» ²⁷.

Однако Херд считает нужным внести некоторые уточнения в свое определение, иначе это может привести драматурга к ошибкам. Утверждая, что характеры трагедии индивидуальнее характеров комедии, Херд стремится подчеркнуть, что самое существо трагиче­ского жанра не требует и не допускает того, чтобы поэт сгруппировал так много повседневных обстоятельств, рисующих нравы, как то до­пускается в комедии. В трагедии характер обнаруживается лишь в той мере, в какой это требуется ходом действия или мотивировки событий. В комедии же, наоборот, тщательно подыскиваются и изоб­ражаются все черты, присущие данному характеру.

Для пояснения своей мысли Херд сопоставляет драматургию с живописью. Поскольку трагедия изображает исторических лиц, то она уподобляется портретной живописи. Художник рисует индиви­дуальное лицо со всеми присущими именно ему чертами, и его порт­рет лишь настолько похож на других людей, насколько это можно .сделать, не искажая своеобразия черт, присущих данному конкрет­ному человеку. Но если художник рисует вообще голову, то он будет группировать черты, свойственные данному типу людей, и тем са­мым созданная им на полотне голова будет выражать некую общую

идею.

Всякий характер не может не обладать чертами общности с людь­ми подобного же типа, и поэтому трагический характер не будет исключительно индивидуальным, но индивидуальное должно в нем преобладать, тогда как в характере комическом индивидуальное, наоборот, уступает место общему.

Таким образом, Херд, выдвинув положение о том, что характер трагедии — индивид, а в комедии — тип, вносит поправку, инди­видуальное не исключает некоторых черт типического, а типическое не означает отсутствия черт индивидуального. Исходя из этого, он считает, что Мольер, изображая Гарпагона, совершил ошибку, придавая ему исключительно только типичные черты, лишив инди­видуальности.

У Мольера, как и у Плавта, пишет Херд, «вместо портрета скупо­го человека», «... причудливое и неприятное изображение скупости как страсти. Я называю это изображением причудливым потому, что подлинников для него нет в природе. Я называю его неприятным изображением, так как это изображение простой, не смешанной страсти, и ему недостает того света и тех теней, правильное сочета­ние которых, однако, только и дает ему силу и жизнь. Этот свет и те­ни суть смешение разных страстей, которые вместе с главною или господствующей страстью образуют основу человеческого характера. И такое смешение должно иметь место в каждой драматической кар­тине нравов, так как признано, что драма должна изображать преи­мущественно действительную жизнь. Но господствующая страсть должна быть очерчена настолько общими чертами, насколько это допускает борьба ее в природе с другими страстями, чтобы тем силь­нее вышло изображение характера» ²⁸.

Здесь перед нами глубоко реалистическая концепция характера в драме, разрушающая классицистское понимание принципов изоб­ражения человека. Опыт Шекспира и последующего реалистическо­го искусства приводит Херда к отрицанию одностороннего изобра­жения характеров. У него достаточно четко сформулировано, что классицистское понятие типического дает в итоге одностороннее изо­бражение характера, воплощающего исключительно одну страсть. Этому Херд противопоставляет реалистический принцип многосто­роннего изображения характеров, при котором множественность черт не приведет к расплывчатости, ибо у каждого характера долж­на быть одна господствующая черта, которая и придает ему опреде­ленность, а также является выражением типического.

Именно в этом свете Херд отвергает принципы изображения ха­рактеров у Бен Джонсона и прямо пишет, что «нелепо изображать драматические характеры, держась отвлеченной идеи»²⁹, как это имеет место в комедии Джонсона «Все без своих причуд». В ка­честве образца правильного решения проблемы характеров Херд приводит Шекспира: «Здесь, как и в отношении всех иных и притом еще более существенных достоинств драмы, Шекспир является идеальным примером. Кто с этой целью внимательно прочтет его коме-inn, тот увидит, что характеры, даже наиболее ярко очерченные, проявляют себя на протяжении всей пьесы не сильнее других действующих лиц, и лишь по временам, когда обстоятельства вызывают непринужденное выражение, обнаруживают свои существенные и господствующие страсти. Этим особенным превосходством своих ко­медий он обязан тому, что верно изображал природу...» ³⁰.

Говоря о характерах в трагедии, Херд настойчиво повторяет свою идею, что господство индивидуального не исключает всеобщего в дан­ном образе. Он связывает это с задачами искусства в целом и напо­минает положение Аристотеля о том, что поэзия философичнее, чем история. Если это так, считает Херд, то трагедия также должна стре­миться к обобщениям. В этом плане он сопоставляет Софокла и Еврипида, и в его толковании известное замечание о том, что Софокл изображает людей такими, какими они должны быть, а Еврипид та­кими, какие они есть, означает, что Софокл стоял на точке зрения ти­пизации характеров в трагедии, а Еврипид придерживался главным образом индивидуализации. По мнению Херда, это отличие возни­кает из того, что Софокл обладал гораздо более широким кругом фактов, из которых он и выводил типическое, тогда как Еврипид ис­ходил из более узкой сферы наблюдений.

Отметим, что все эти рассуждения Херда привлекли внимание Лессинга, который уделил им значительное место в своей «Гамбург­ской драматургии», когда обратился к проблеме характеров в драме. Точка зрения Херда представляла собой некоторый шаг вперед по сравнению с Дидро, который, как мы увидим, без всяких оговорок считал, что характеры трагедии — индивидуальны, а характеры в комедии — типичны. К этому вопросу мы вернемся при рассмотре­нии теории драмы Лессинга, который дал наиболее верное решение

проблемы.

Обратимся теперь к взглядам на драму одного из виднейших представителей английской просветительской эстетики XVIII века Генри Хома, впоследствии лорда Кеймса (1696—1782). Свои эстети­ческие и литературные взгляды он изложил в труде «Элементы кри­тики» ³¹.

Его исходная позиция состоит в том, что принципы искусства следует выводить из законов человеческой природы. Хотя законы разума уже одержали победы во многих областях знания, в литера­туре и искусстве авторитет древних все еще считается более веским доводом, чем требования разума. Едва ли, говорит он, сами древние имели в виду предписывать законы искусству будущих веков. Хом остроумно замечает, что если они и создали правила искусства, то ведь в этом они не имели предшественников и не опирались ни на чей авторитет. Следовательно, каждая эпоха имеет право на то, чтобы создавать для себя правила искусства. Генри Хом при этом не отвергает безоговорочно старых правил. Их следует лишь проверить с точки зрения соответствия разуму и человеческой природе, какими они являются в настоящее время. Критерием для Хома служит «ес­тественный человек», эта идеальная концепция человеческой приро­ды, созданная просветителями.

В своем понимании трагедии он стремится сочетать аристотелев­скую теорию с принципами французского классицизма XVII века и с художественным методом Шекспира. Так, он считает, что герой тра­гедии приходит к гибели не в силу ошибки, как у Аристотеля, а в силу особенностей своего характера, как это он видит у Шекспира. Характер при этом должен быть таким, чтобы соответствовать чертам, встречающимся у большого количества людей. Действитель­ную эмоцию публики вызовет не совершенно невинный герой, не пре­ступник, не жертва случая, а именно человек, в самой природе кото­рого есть особенности, делающие для него неизбежным конфликт, приводящий к трагическому концу.

Очень показательно, что для Генри Хома именно драматическое искусство Шекспира является тем художественным образцом, из анализа которого он стремится вывести законы драмы. Опираясь на суждения своих предшественников в шекспировской критике, установивших, что Шекспир следовал природе, Хом и развивает свою концепцию творчества Шекспира. Вместе с тем, он считает ошиб­кой всей прежней шекспировской критики то, что она занималась вопросом о единствах в драмах Шекспира и другими подобными проблемами, которые, по мнению Хома, являются лишь «механиче­скими».

Основное в Шекспире — это глубокое знание природы человека, раскрытие самых темных уголков душевной жизни, тонкий анализ мотивов поведения. В этом, по мнению Хома, Шекспир превосходит как всех древних, так и всех новых драматургов. И именно глубокое понимание природы человека дало Шекспиру превосходство в созда­нии замечательнейших образцов комедии и трагедии. Если у него и есть недостатки, то проявляются они лишь тогда, когда он сам от­ступает от задачи проникновения в сущность человеческого харак­тера.

Суждения Хома о характерах у Шекспира сочетаются с глубоки­ми замечаниями об изображении характеров в драме вообще, и мы еще вернемся к этому, когда будем рассматривать теорию драмы Лес-синга. Великий немецкий мыслитель был знаком с работой Хома и высоко оценил ее.

Таким образом, в критике и теории драмы выдвигается проблема изображения характера, и это существенно меняет направление тео­ретической и критической мысли. Вопрос об изображении характера в драме становится одним из центральных в теории. Это связано с утверждением реализма в литературе и искусстве XVIII века. По­казательно, однако, что не только Хом, но впоследствии и Лессинг, 302

мнращаются к Шекспиру в качестве образца, ибо если теория уже п дошла до признания важности характера ъ] драме, при том'— •шлчения характера для композиционной структуры драмы, то прак­тически драматургия XVIII века еще не решила ее, и это оставалось надачей будущего, осуществленной, однако, в течение ближайших десятилетий Шериданом, Лессингом и Бомарше.

В заключение данного раздела мы обратимся к небольшой работе, имевшей скорее теоретико-эстетическое значение, но, тем не менее, существенной и для теории драмы. Это эссе «О трагедии» (1741) анг­лийского философа-идеалиста Давида Юма (1711—1776)³². Философ исходит из того, что исследование явлений искусства должно быть свободно от предрассудков, предвзятых мнений и личной заинтере­сованности. Для того, чтобы понять природу того или иного произ­ведения, нужно постичь условия, предопределившие тот или иной характер его. Так, если мы хотим понять произведения древних ав­торов, то должны представить себе обстановку, в какой они были созданы, учитывать интересы того времени, взгляды, распространен­ные в ту эпоху, наконец, чувства, волновавшие людей того времени. Вместе с тем, истинное искусство обладает качествами, имеющими своим источником такие черты, которые соответствуют человеческой природе вообще. Нужно принимать в соображение как цель, постав­ленную художником, так и то, насколько примененные им средства содействуют решению задач. Совершенство произведения в значи­тельной мере определяется тем, насколько средства соответствуют цели. Поэтому, судя о каком-нибудь произведении, нужно руковод­ствоваться не только тем, нравится ли оно, но и убедиться посредст­вом анализа, в какой мере оно отвечает требованиям разума. У Юма, таким образом, в зачаточной форме*встречаются принципы сужде­ния, основанные на историзме и сравнении понятий разных эпох, но в основном он исходит из абстрактных понятий разума и чув­ства.

Юма особенно заинтересовал вопрос о том, почему трагедия, изображающая страшные события и мучения людей, доставляет удовольствие. Причем, как замечает Юм, чем ужаснее зрелище, по­казываемое на сцене, тем большее удовольствие оно доставляет. Для начала он обращается к мысли аббата Дюбо, который в своих «Кри­тических размышлениях о поэзии и живописи» (1719) утверждал, что удовольствие, доставляемое трагедией, имеет своим источником эмоциональное возбуждение, которое независимо от того, приятно оно или неприятно, предпочтительнее, чем скука, из состояния ко­торой трагическое представление выводит зрителя. Юм считает та­кое объяснение только частично верным. Ведь в жизни, пишет он, чем большую трагедию переживает человек, тем менее можно гово­рить о каком бы то ни было удовольствии, ибо в действительности трагическое вызывает у людей страдание. Далее Юм указывает на Фонтенеля, который в «Размышлениях о поэтике» ³³ исходит из того, что человеку свойственны смешанные чувства боли и удовольствия. Боль и удовольствие не отгорожены непроходимой стеной. Так, если легкое щекотание приятно, то ще­коткой можно в конце концов вызвать и болезненное ощущение, тог­да как, умеряя боль, можно испытать некоторое удовольствие. От­сюда выводится существование такого психологического состояния, когда боль, вызванная какой-либо причиной, облегчается каким-ни­будь другим средством. Это смешанное ощущение страдания и удо­вольствия, представляющее собой своего рода приятную меланхо­лию, является, по мнению Фонтенеля, источником наслаждения, доставляемого трагедией. По его мнению, трагическое зрелище на сцене потому не является мучительным для зрителя, что оно всег­да ощущается как недостаточно реальное. И зритель знает, что это происходит не на самом деле.

Юм соглашается с этим. Однако, по его мнению, облегчение стра­дания возникает у зрителя не потому, что изображаемое на сцене не является реальным. Бывают случаи, когда у публики вызывает­ся представление о вполне реальных страданиях. Таков, например, был эффект речи Цицерона об уничтожении сицилийцев Верром. Цицерон рассказал то, что имело место в действительности. Его рас­сказ вызвал у слушателей возмущение и жалость. Но эти мучитель­ные эмоции были направлены речью Цицерона в несколько иное рус­ло. Сознание слушателей, глубоко потрясенное трагизмом свершивше­гося, стало более восприимчиво к влиянию искусства. Красноречие Цицерона как бы сгладило впечатление от ужасных фактов, о кото­рых он рассказывал, и именно искусство, с каким он все излагал, вызвало у слушателей чувство удовольствия.

Таким образом, удовольствие, доставляемое трагедией, отнюдь не противоречит человеческой природе. Еще Аристотель указывал, что искусное подражание само по себе доставляет удовольствие. Удовольствие, доставляемое трагедией,— сложное чувство, обу­словленное тем, что художественное мастерство изображения или рассказа превращает страх в своего рода наслаждение.

Юм, вполне в духе своей дуалистической философии, стремится сочетать мотивы реальные с мотивами идеальными. Предвосхищая кантовский принцип незаинтересованности наслаждения, доставля­емого искусством, он считает, что удовольствие, доставляемое траге­дией, в конечном счете обусловлено эстетическими чувствами, как бы перекрывающими моральное чувство человека.

Мы оставляем эту проблему в том виде, в каком находим ее у Юма, ибо поставленный им вопрос еще не раз привлечет внимание мыслителей, занимавшихся проблемой трагического. Мы снова встретимся с этим вопросом в драматической теории Ф. Шиллера.

Мы видим, таким образом, что период зрелого Просвещения дал в Англии ряд плодотворных теоретических решений вопросов дра­матургии. Если Англия и не выдвинула теоретика, равного по своему значению Дидро, то все же в работах нескольких поколений крити­ков и мыслителей наметились общие для всего зрелого Просвещения тенденции решать проблемы драматургии, исходя из реалистических принципов. Любопытно, однако, отметить, что у английских про­светителей вопросы драмы ставятся в достаточно абстрактной плос­кости рассуждений о действительности и человеческой природе вооб­ще, тогда как во Франции у Дидро эти же вопросы приобрели большую социальную остроту, что объяснялось обострением общественных противоречий по сравнению с Англией, где проблемы буржуазной революции уже во многом были решены.