§ 6. Лессинг о комедии, трагикомедии и «слезной» драме

Теории комического Лессинг уделил сравнительно меньше внимания, чем теории трагического. Его понимание комедии во многом анало­гично пониманию трагедии. Если трагедия исправляет нравы по­средством страха и сострадания, то комедия достигает этого посред-

" В. Г р и б. Указ. соч., стр. XXIX —XXX.

362

ством смеха. При этом Лессинг с самого начала отвергает мнение, будто воспитательную роль играет насмешка над теми или иными пороками. Он указывает, что «Скупой» Мольера не исправил ни од­ного скупого, а «Игрок» Реньяра не заставил ни одного картежника отказаться от игры. Точно так же, как трагедия не занимается не­посредственно исправлением тех или иных пороков, так не зани­мается этим и комедия. Подобно трагедии, укрепляющей наклон­ность к добродетели вообще, комедия также имеет самую общую цель. Приведем слова самого Лессинга: «Комедия старается исправ­лять людей смехом, а не насмешкой... Ее истинная польза, общая для всех, заключается в самом смехе, в упражнении нашей способ­ности подмечать смешное, легко и быстро раскрывать его, под разны­ми масками страсти и моды, во всех его сочетаниях с другими, еще худшими качествами, а также с хорошими, даже под морщинами строгой серьезности» (112).

В чем же различие между смехом и насмешкой? Насмешка пред­ставляет собой осуждение определенных качеств, а заодно и их носителя, тогда как смех вызывается ошибками поведения и различ­ными недостатками, которые отнюдь не обязательно свидетель­ствуют об отрицательных нравственных качествах данного челове­ка вообще. В частности, забегая несколько вперед, укажем, что Лес­синг опроверг одно из критических замечаний Жан-Жака Руссо, направленное против Мольера. Руссо рассуждал так: Мольер за­ставляет нас смеяться над Альцестом («Мизантроп»), но Альцест — честный человек. Стало быть, Мольер осмеивает добродетельного человека. На это Лессинг отвечает: Альцест может быть вполне до­стойным человеком, но все же, при всех его достоинствах, его пове­дение или отдельные недостатки могут вызывать смех.

Эстетическая мысль придет впоследствии к тому, что даже и по­ложительные качества могут при известных условиях оказаться

объектом смеха.

В связи с комическим жанром у Лессинга возникает еще одно суждение, заслуживающее нашего интереса. Оно касается вопроса об изображении иностранных нравов в комедии. Оно возникает у Лес­синга в связи с пьесой Романуса «Братья», представляющей собою переработку комедии Теренция. Автор произвел перемены в сюжете с целью приблизить изображаемое к немецким нравам.

Вопрос этот служил предметом внимания теоретиков. Так, Лес­синг приводит мнение английского поэта Александра Попа, считав­шего, что трагедия привлекает нас прежде всего событиями и своим действием, и поэтому для нее не имеет значения, насколько близки изображаемые в ней нравы к отечественным. Наоборот, она даже выигрывает в величественности, когда изображаются, скажем, события, относящиеся к античности. Иное дело в комедии. Так как комедия дает картину обыденной жизни, то приближение ее к нравам страны, где ставится пьеса, придает действию большую достовер­ность. Лессинг считает, что в принципе отечественные нравы всегда выгоднее для драмы, делая ее более понятной и убедительной в гла­зах публики. Это относится, по его мнению, и к трагедии и к коме­дии. Говоря о трагедии, Лессинг напоминает, что греки и римляне создавали трагедии именно о своем народе. То же относится и к ко­медиям. Драматург имеет право переделать комедию, приведя ее в соответствие с нравами своего народа. Но такого рода переделка весьма трудна, так как влечет за собой изменение в фабуле. Если при этом у драматурга — прекрасный образец, то требуется боль­шое искусство, чтобы, приспосабливая комедию к отечественным нравам, не испортить замысла в целом.

Напомним, что в России к такой точке зрения пришел Лукин, о чем мы пишем ниже. Но не только он. Этот взгляд получил широ­кое распространение в XVIII и начале XIX века. Он сказался в дра­матургической практике. Современному читателю и зрителю эти по­нятия XVIII века стали чуждыми. Поэтому в настоящее время с не­которым предосуждением относятся к тем авторам, которые заим­ствовали иностранные сюжеты и переделывали их в соответствии с нравами своей страны. Мы знаем, что в нашей драматургии по­добные факты имели место не раз. Литературоведы сравнительно-исторической школы делали из этого незакономерный вывод о раб­ской зависимости русских авторов от тех оригиналов, которые они переделывали. В нашей критике возникла тенденция совершенно противоположного рода, заключающаяся либо в замалчивании факта таких переделок, либо в отрицании их. Познакомившись теперь со взглядами Лессинга, который был законодателем драмы для нескольких поколений, мы поймем, что с точки зрения людей XVIII и начала XIX века ничего предосудительного не было в та­кого рода литературных переделках, и они даже рекомендовались таким авторитетом, как Лессинг. Само собой разумеется, Лессингу было ясно, что в некоторых случаях переделка перерастает в само­стоятельный творческий акт.

Из других драматических жанров Лессинг мельком касается трагикомедии, отмечая, что этим термином «называлось изображе­ние важного события, происходящего между знатными лицами, ко­торое при этом имело счастливое завершение» (214).

Лессинг, по-видимому, не считает этот жанр живым и.сохранив­шим значение, и поэтому он ограничивается лишь беглыми замеча­ниями, не делая попыток найти какое-либо обоснование этому жан­ру. Надо отметить, что он напоминает, как Корнель впоследствии переименовал «Сида» из трагикомедии в трагедию, «как только от­решился от предрассудка, что трагедия непременно должна закан­чиваться катастрофой» (214).

Беглый характер носит также характеристика «слезных» коме­дий в «Гамбургской драматургии». Лессинг повторяет замечание Вольтера, что совершенно серьезная комедия, не вызывающая сме­ха или улыбки, чудовищна. Но решительные возражения против

364

того жанра кажутся Лессингу необоснованными. Он считает, что подобного рода вопросы решаются практикой творчества, а такое произведение, как «Отец семейства» Дидро, заставляет его считать, чю возможна серьезная комедия (85).

Наконец, в вопросах, связанных с правилами единств, Лессинг ванимает позицию, противоположную классицистам. Не приводя Всей его аргументации, мы ограничимся лишь тем, что укажем на безоговорочное признание им единства действия, тогда как вопрос о применении двух других правил решался им в соответствии с осо­бенностями сюжета. Лессинг не протестовал против любого из двух других правил или обоих вместе, если это допускалось сюжетом, но если это приводило к насилию над ним, то он не считал нужным сле­дование этим правилам.

То обстоятельство, что Лессинга в теории драмы в особенности интересовал вопрос о трагедии, свидетельствует о большом значе­нии, какое мыслитель придавал этому жанру. Это понятно, если мы примем в соображение, что вся теория искусства нужна Лессингу в той мере, в какой она может помочь решению общественных за­дач и, в первую очередь, воспитанию людей, способных к борьбе за-просветительские идеалы. Для Лессинга трагедия была жанром наи­более социально значимым именно в силу связи с общественно-политической борьбой, которую вели просветители. Поскольку жанр трагедии, как показывал Лессинг, производит наиболее глубокое эмоциональное воздействие, он и рассматривался им как вид дра­матического искусства, в наибольшей степени способствующий вос­питанию просветительских нравственных идеалов.

Здесь мы должны вернуться к вопросу о буржуазной трагедии. Является ли тот трагический жанр, который разрабатывается Лессингом, буржуазной трагедией в точном смысле слова?

Обращает на себя внимание, что Лессинг почти не коснулся произведений, принадлежавших к жанру буржуазной трагедии. С нашей точки зрения, это естественно, ибо просветительские иде­алы, выдвигавшиеся Лессингом, могли объективно соответствовать задачам развития буржуазного общества, но субъективно Лессинг, как и другие просветители, имел в виду идеал такого общества, в котором человеческое безусловно не было бы связано с буржуаз­ной корыстью и эгоизмом.

Снизить высокие гуманные идеи до уровня буржуазной прозы значило бы предать эти идеи. Поэтому Лессинг всюду, где он рассуж­дает о трагедии и трагическом, свой идеал выражает в абстрактных понятиях благородных человеческих качеств, никак не связывая их с практикой мещанского быта. Показательно, что и в собственном драматургическом творчестве Лессинг пришел к тому, что старался отдалить защищаемые им благородные нравственные понятия от буржуазного быта, перенося конфликт в план морально-этический. Особенно наглядно это в «Эмилии Галотти». Лессинг свои идеалы не противопоставлял требования истинно человечной морали понятиям феодальным. Тогда эти идеалы выступали с самой положительной стороны. Этим он в значительной мере предопределил развитие немецкой классической трагедии, которая в целом чуждалась бур­жуазного быта, так как последователи Лессинга в не меньшей мере, чем он, ощущали, как принижаются просветительские идеалы по­гружением в мещанский быт. Если они и брали героев и ситуации из бюргерской среды, то освобождали их от своекорыстных инте­ресов, превращая их в борцов за права и достоинство человека.

Таким образом, уже в период расцвета просветительской тео­рии драмы выявляется противоречие между просветительскими идеалами и реальным буржуазным бытием эпохи. Только драматур­ги мещанства делали попытки использовать действительные моти­вы, встречающиеся в буржуазном быту, в качестве материала для трагических произведений. Просветители-демократы делали попыт­ки создания буржуазной трагедии, но очень быстро осознали, на­сколько это сковывает их. Поэтому наиболее значительные дости­жения драматургии XVIII века были не в сфере той драматургии, которая пыталась положительно решить проблемы буржуазного об­щественного развития и частного быта, а в произведениях, где ос­новным содержанием становилось противопоставление свободо­любивых идеалов просветительства всей системе феодального гнета и унижения человека.

В теории и драме зрелого Просвещения эта проблема не была исчерпана. Она впоследствии встанет еще раз в эпоху буржуазной революции. Вместе с тем, и вопрос о бытовых реалистических эле­ментах драмы также вскоре будет поднят и получит свое решение в теории и практике сентиментализма.