§ 4. Лессинг. Проблема характера. Индивидуальное и типическое

Общественно-политический смысл эстетики Лессинга был с исчерпы­вающей глубиной раскрыт советским литературоведом В. Грибом. Он очень верно показал, что поскольку идеалом просветителей было общество равных и свободных людей, в котором между материальны­ми и духовными, личными и общественными интересами существует идеальное равновесие, то важнейшую роль приобретает личность человека как гражданина этого идеального общества.

В феодальном государстве общественный порядок немыслим без подавления свободы человека. Соответственно этому искусство классицизма, как идеологическое отражение практики абсолютист­ского государства, утверждало стоицизм и аскетическую мораль. Идеалом было самоотречение человека во имя государственности.

350

Лессинг поэтому и отрицал такого рода жизненную философию, ут­верждая, что «все стоическое не сценично». Для него героика, заклю-Чающаяся в том, что человек отвергает собственные влечения и no­il к^бности, является нарушением человеческой природы.Таких героев .Лессинг называл «гладиаторами» и считал, что они могут вызвать лишь удивление тем, что все человеческие способности они отдают на дело подавления своей же собственной человечности.

Это же самоотречение утверждалось и религией феодального об­щества, что получило отражение в христианской придворной траге­дии, например в «Полиевкте» Корнеля. Касаясь этой последней пье­сы, Лессинг задается вопросом: может ли личность истинного хрис­тианина быть интересной с театральной точки зрения? «Быть может, тихая покорность, безмятежная кротость, существенные его свой­ства, противоречат самой задаче трагедии, которая имеет целью очи­щать страсти страстями?» (12).

Для Лессинга христианский герой — это «сумасброд, который охотно идет на смерть без всякой нужды, презрев все свои граждан­ские обязанности» (10). Такая жертвенность в глазах просветите­ля бессмысленна. Лессинг отнюдь не сторонник филистерского бла­горазумия и вовсе не склонен отрицать всякую жертвенность вооб­ще. Но «... если поэт берет своим героем мученика, то пусть он даст ему мотивы самые чистые и самые основательные! Он должен поста­вить его в неизбежную необходимость сделать тот шаг, который ста­вит его лицом к лицу с опасностью!» (10).

Истинным героем для Лессинга является человек, действующий согласно побуждениям своей природы и имеющий перед собой высо­кие цели, выходящие за пределы его личных интересов. Великий просветитель не мог со всей откровенностью выразить тот граждан­ский идеал, который витал в его сознании, когда он излагал свою теорию характера героя в трагедии, но в разборе отдельных драмати­ческих произведений разбросаны характеристики, позволяющие нам узнать существенные черты этого героя. Это — «любовь к отечеству, доходящая до готовности умереть за него», это — «благородное и возвышенное чувство общежития» (9), то есть умение согласовать свои личные интересы с интересами общества, иначе говоря, под­линная гражданственность.

Если таков тот идеальный человек-гражданин, который видится умственному взору писателя-просветителя, то он вместе с тем отлич­но сознает, что века феодального гнета сделали реального человека далеким от этого идеала. Феодализм настолько искалечил людей, что они еще не готовы для того, чтобы стать гражданами общества, основанного на разуме справедливости. Отсюда, как пишет В. Гриб, важнейшее положение просветительства: «Нельзя ограничиться одной подготовкой нормальных порядков для людей. Нужно одно­временно готовить и нормальных людей для этих порядков». И исследователь приводит в подтверждение этой мысли слова самого Лессинга, который писал, что если существующий строй «превратил людей в машины, то дело поэта — превратить машины в людей» ⁶⁹. Это составляет ядро всей эстетики Лессинга и его теории драмы. Все теоретические построения, касающиеся вопросов драматического искусства, обусловлены у Лессинга не абстрактно-эстетическим под­ходом к законам драмы, а взглядом на нее как действенное средство воспитания будущего гражданина грядущего свободного общества. Отсюда возникает важнейшая принципиальная особенность теории характеров в эстетике Лессинга. Лессинг — реалист, сторонник жизненной правды. Но истина не равнозначна тому, что мы видим в действительности. Истинного человека общество исказило. Отсюда вытекает задача искусства — создать образ истинной человечности, которая и есть подлинная и высшая реальность, неизмеримо более прекрасная, чем тот действительный человек, какого можно наблю­дать в повседневной жизни.

Но, с другой стороны, Лессинг отнюдь не сторонник той идеализа­ции, которая превратит художественное изображение человека в неч­то совершенно непохожее на реального человека. Мы уже видели, как он относился к героям — «гладиаторам» и «мученикам».

Решение этой проблемы в особенности и занимало Лессинга. По­смотрим же, как это отразилось в «Гамбургской драматургии». Дидро пришел к выводу о необходимости переменить акцент драматической композиции и уделять основное внимание не характерам, а «положе­нию» людей. Он же, в частности, считал, что в действительности не­достаточно разнообразия характеров.

Лессинг не согласен с Дидро. Он находит, что противник энци­клопедистов Палиссо был прав, утверждая, что природа вовсе не так бедна самобытными характерами и будто комические поэты исчерпа­ли их. Лессинг поддерживает его, говоря, что жизнь открывает перед поэтом возможности необычайно расширить галерею характе­ров.

Дидро мог бы возразить своему оппоненту, замечает Лессинг, что многообразие характеров, которые имеются в виду, возникают от многообразия общественных положений. Но тут же делает очень тонкое замечание. Если характер действует в соответствии со своим официальным положением в обществе, то его поступки должны иде­ально соответствовать данному положению, то есть если изображает­ся судья, то он должен быть идеальным судьей. По мнению Лессинга, это скорее обеднит искусство, чем обогатит его, тогда получилось бы, что «личности, олицетворяющие сословие, стали бы поступать всегда так, как того требует долг и совесть, в полном согласии с книжной мудростью» (316).

Мы видим, таким образом, что концепция Лессинга имеет в виду реальные противоречия, которые могут иметь место между характе-

•• В. Гриб. Указ. соч., стр. XIV.

352

1">м человека и его общественным положением. Для Лессинга это су-щественно, ибо не только придает интерес действию, но может Служить источником драматического конфликта.

Лессинг согласен с Дидро, что в драме предпочтительны харак-геры разные, но не противоположные. Он повторяет Дидро, гово­ря, что «характеры, составляющие между собой контраст, не столь естественны и усиливают тот романтический оттенок, без которого и помимо того редко обходится дело при создании драматической фабулы» (317). Но у Лессинга есть и возражения: «Разве характер, исегда неуклонно держащийся прямого пути, указанного ему ра-Зумом и добродетелью, не составляет явления еще более редкого?» (■417). Это опять-таки возражение против идеальных характеров. По для Лессинга существенно даже не это. Разными характеры бы­вают тогда, когда противоречия между ними не возникают в про­цессе жизни. Но как только обстоятельства меняются, и от каждого человека требуется решение данной ситуации, обнаруживается, что различия, казавшиеся сначала незначительными, перерастают в противоречия. Лессинг так и пишет: «Характеры, которые пред­ставляются только различными при спокойном и мирном настрое­нии общества, окажутся противоположными, как скоро возникнет борьба вследствие столкновения интересов. Даже естественно, что тогда личности будут казаться еще более несходными, чем это есть та самом деле» (317—318).

Следовательно, драматург должен исходить не из характеров, какими они кажутся тогда, когда нет конфликта, а именно из того, как они проявляют себя в процессе жизненной борьбы. Это выска­зывание Лессинга существенно потому, что оно определяет не при-юду характера вообще, а именно природу характера драматическо­го. Ведь драма изображает людей в условиях, когда мирное течение жизни нарушено, и, следовательно, уже по одной этой причине естественно предполагать, что и характер человека в таком случае обнаружится с большей четкостью и определенностью.

Мы думаем, что не навяжем Лессингу чуждые ему мысли, отме­тив это положение его теории драмы как свидетельство того, что жизнь не только виделась ему как борьба, но он желал именно та­кого состояния общества, когда противоречия обнаружатся с мак­симальной силой и потребуют от всех людей выбора позиции в этой

борьбе.

Характер героя должен раскрываться в действии. Лессинг пи­шет, что в быту вполне можно полагаться на отзывы, которые чест­ные люди дают один о другом. Но следовать этому в драме было бы неверно. «На сцене мы хотим видеть, каковы выведенные личности, а видеть это можно только по их действиям»(38). Если же действующее лица и дают словесные характеристики друг другу, то они должны быть драматически оправданны. Либо поступки персонажа подтвер­дят отзывы о нем, и тогда это будет свидетельством верности сужде­ний тех лиц, кому принадлежат отзывы. Либо поступки персонажа опровергнут сложившееся о нем мнение, и тогда это будет харак­теризовать тех, кто придерживался его, как людей ошибающихся и впавших в заблуждение. С другой стороны, драма дает иногда не­достаточно простора для того, чтобы в полной мере показать через действие характер человека. В частности, если драматург следует правилу единства времени, то едва ли герой сможет совершить мно­го великих дел. По этому поводу Лессинг замечает, что драма не обязательно требует множества грандиозных поступков. «Характер человека,— пишет он,— может обнаружиться и в самых ничтожных поступках; с точки зрения поэтической оценки, самые великие дела те,которые проливают наиболее света на характер личности» (38—39). Здесь перед драматическим автором возникает много опасностей. Он не может полагаться только на свидетельство действительности. В жизни поступки людей бывают мотивированы самыми различны­ми причинами, причем нередко причинами случайными. В драме это не должно иметь места. «В театре,— пишет Лессинг,— нам следует узнавать не то, что сделал тот или другой человек, но что сделает каждый человек с известным, характером при известных данных условиях» (76).

Это положение Лессинг развивает в дальнейшем весьма подроб­но, анализируя комедию Фавара «Солиман II» («Три султанши»). Он утверждает: «Характеры для поэта должны быть гораздо свя­щеннее фактов. Во-первых, если характеры будут строго выдер­жаны, то поступки, поскольку они служат следствиями их, сами собою могут произойти почти только так, как произошли. Напротив, одинаковые поступки могут проистекать из разных характеров. Во-вторых, назидательны не сами факты, но сознание той истины, что известные характеры при известных условиях обыкновенно ве­дут и должны вести к известным поступкам или фактам» (129).

По мнению Лессинга, изображение характера в драме должно подчиняться двум основным требованиям: согласованности и целе­сообразности. Согласованность состоит в следующем: «В характе­рах не должно быть никаких внутренних противоречий; они должны быть всегда единообразны, всегда верны себе; они могут проявлять­ся то сильнее, то слабее, смотря по тому, как действуют на них внеш­ние условия; но ни одно из этих условий не должно влиять настоль­ко сильно, чтобы делать черное белым» (131). Мы увидим далее, что это отнюдь не понимается Лессингом в смысле необходимости одно­стороннего изображения характеров. Но определенность характера для него важна, ибо от нее зависит то, что он называет «целесообраз­ностью». Если, как мы знаем, задача театра научить, «что мы должны делать и чего не делать», то чрезвычайно важно, чтобы ха­рактер человека обнаруживал определенные моральные качества, которые и подлежат нашей оценке.

Таким образом, в характере героя должно содержаться нечто назидательное. Если в характере нет такой назидательности, то он лишен драматической целесообразности. Как исключение Лессинг и .пускает изображение характера внутренне противоречивого. Тог-i.i предметом назидания будут эти противоречия, приводящие I смешным или печальным следствиям (133).

Ike это подводит нас к проблеме типичности характеров. Здесь 1ессинг снова вспоминает о Дидро. Мы уже отмечали точку зрения Цндро, состоящую в том, что комедия изображает типы, а траге-дия — индивиды. Лессинг, приводя это положение Дидро, подроб-исйшим образом рассматривает его так же, как и примеры, которы­ми Дидро стремился подкрепить свой тезис. Он приходит к выводу, что Дидро оставил свое утверждение без всяких доказательств (323). Для решения этого вопроса Лессинг обращается к авторитету Ари-СТОтеля. «Неоспоримо,— пишет он,— что в отношении всеобщно-i in Аристотель прямо не признает никакого различия между дей­ствующими лицами трагедии и комедии. Как те, так и другие, и да-жо герои эпоса, одним словом, все лица, являющиеся в поэтическом подражании, должны без различия говорить и действовать не так, как могло бы быть свойственно только им, но как говорил бы и дей-ствовал каждый, имеющий их свойства, при тех же самых обстоя­тельствах» (324).

Отсутствие типичности делает персонажи случайными, а это воз-нращает нас к нерасчлененной действительности, в которой поэт не произвел необходимого «обособления» фактов. Всеобщность и есть то, что мы определяем как типичное, в ней «только и кроется при­чина, почему поэзия философичнее, а следовательно, и назидатель­нее истории» (324).

Лессинг отмечает, что сам же Дидро считает незакономерным для комедии превращение того или иного персонажа просто в портрет одного лица. Это возвратило бы комедию к ее детскому состоянию. Поэтому, если в трагедии ограничиться изображением некоего, пусть даже известного, исторического лица, этим не будет достигнута никакая назидательность. Показывая Цезаря или Катона со всеми теми свойствами, которыми они, судя по историческим свидетель­ствам, обладали, драматург должен показать, что эти свойства яв­ляются у них общими с многими людьми. Если этого не будет, трагедия утратит свою философичность, назидательность и низведется на степень «истории», то есть простой констатации фактов без их объяснения и выявления сущности события или характера.

Дальнейшее рассмотрение вопроса об индивидуальном и типи­ческом мы находим в рассуждении Лессинга об именах персонажей. Он указывает, что, согласно Аристотелю и толкованиям его коммен­таторов, в комедии будто бы давались произвольные имена. Про­тив этого Лессинг возражает: «Персонажи комедии получали такие мена, которые по своему грамматическому происхождению и со-гаву или по своему значению выражали свойства этих лиц» (327). но приводит далее примеры, показывающие, что в античной драме цена действующих лиц «всегда имеют отношение к тому сословию, образу мыслей или чему иному, что является для этих лиц общим с другими, хотя мы не всегда точно и с уверенностью можем объ­яснить эту этимологию» (328). Лессинг далее утверждает, что при правильном понимании «Поэтики» Аристотеля такое заключение можно вывести даже из текста этого трактата. Но если в пьесах са­тирического характера выводилась известная личность, то она выступала под своим собственным именем. И все же, кроме этого ли­ца, все остальные были наделены вымышленными именами со значе­нием, которое являлось более или менее точным определением того типа, к которому принадлежал данный характер.

В частности, Лессинг обращает внимание на фигуру Сократа в комедии Аристофана «Облака». Ряд черт этого персонажа коме­дии не соответствует действительной личности Сократа. По этому поводу Лессинг замечает, что неправильно было бы считать, будто Аристофан прибег к произвольной клевете на философа. Черты, при­писанные комедиографом Сократу, были, по словам Лессинга, «на самом деле обобщением отдельной личности, возведением частного явления в общий тип» (330).

Интересно и следующее замечание Лессинга. Сократ в «Обла­ках» не представлял собой действительной личности философа и не должен был представлять ее. Он выведен Аристофаном как «олицет­воренный идеал», то есть как тип «суетной и опасной школьной муд­рости», имя Сократа было дано персонажу потому, что уже суще­ствовало мнение о нем как о развратителе умов и обманщике, вообще опасном софисте. Таким образом, давая персонажу имя реального лица, автор комедии уже сочетал это с определенным представлением об этом лице, и в самом этом представлении, сло­жившемся у части общества, были черты, делавшие Сократа воплощением определенных черт отнюдь не индивидуального харак­тера. С другой стороны, драматург, создавая такой образ, утвер­ждал в общественном сознании именно данное понимание личности Сократа как носителя черт, считавшихся вообще отрицатель­ными.

Обращаясь к трагедии, Лессинг замечает, что все сказанное о комедии вполне применимо и к другому жанру: «Представление о характере, обыкновенно соединяемое нами с именами Регула, Катона и Брута, служит причиною, почему трагический поэт дает своим героям эти имена. Он выводит на сцену Регула, Брута не с тем, чтобы ознакомить нас с подлинною жизнью этих людей и ос­вежить ее в нашей памяти, но чтобы завлечь нас изображением та­ких событий, которые вообще могут и должны случиться с людь­ми, имеющими их характеры» (331—-332).

В связи с этим встает вопрос о связи между характером данного исторического лица и событиями, в которых этот характер про­явился. Может случиться, что события, известные из истории, не об­ладают достаточной ясностью, чтобы послужить сюжетом для дра­мы. В таком случае автор предпочтет вымышленные события дей­ствительным и все же сохранит действующим лицам их настоящие

356

имена. Лессинг считает, что это обусловливается двумя причина­ми: «Во-первых, потому что мы привыкли с этими именами соеди­нять мысль о таких характерах, какие он изображает в их всеобщ­ности, во-вторых, потому, что подлинные имена кажутся тесно свя­занными с подлинными событиями, и все, что раз случилось, досто­вернее того, что не случилось» (332). Это подводит нас к вопросу о пределах историзма в драме.

Драматург существенно отличается от историка. Воспроизводя перед нашими глазами события, имевшие место в прошлом, он делает это «не ради одной исторической истины, а с другой, высшей целью» (46). Этой целью является изображение нравов. Лессинг возражает против мнения, что историческая драма имеет целью напоминание о великих людях или знаменательных событиях. По его мнению, это умалило бы истинное достоинство театра, ибо драма преврати­лась бы «просто в панегирик знаменитых мужей», или в средство «льстить национальной гордости» (76). И Лессинг формулирует вполне в духе Аристотеля свое понимание исторической драмы. «В театре нам следует узнавать не то, что сделал тот или другой человек, но что сделает каждый человек с известным характером при известных данных условиях. Цель трагедии гораздо более философ­ская, чем цель истории» (76).

Для драматурга в истории важны характеры. Он считает, что «трагедия не история, изложенная в форме разговоров; история для трагедии есть не что иное, как перечень имен, с которыми мы привык­ли соединять известные характеры» (90). И так как важны именно характеры, то этим решается вопрос, насколько может поэт отсту­пать от исторической истины в драме. Ответ Лессинга таков: «Во всем, что не относится до характеров, он может отступать, насколь­ко хочет. Только характеры священны для него; придать им больше силы, представить их в более ярком свете — вот все, что он может прибавить от себя» (92). Все эти исследования и рассуждения завер­шаются у Лессинга положением: «Характеры в трагедии должны быть в той же мере общи, как и характеры в комедии» (332).

Таким образом, Лессинг устанавливает, что типизация является законом для всех видов драмы. Он далее переходит к рассмотрению взглядов на характер, высказанных английским критиком Хер-дом, и приводит длинные выписки из его рассуждений, которые при­ведены нами выше. Он указывает, что позиция Херда еще недо­статочно близка к позиции Дидро, ибо он тоже считает, что траге­дия изображает индивидуальные характеры, Гнаделенные лишь некоторыми чертами всеобщности.

Лессингу представляется, что Херд все же в какой-то мере при­ближается к принципу всеобщности, или типизации, выдвинутому Аристотелем. Ему при этом не хотелось бы, чтобы точку зрения Дидро восприняли как совершенно противоречащую взглядам Ари­стотеля. В связи с этим он поднимает вопрос, существенный для понимания проблемы типического. Возможны два толкования «всеобщности» характера. Первое толкование такое, «... в котором собирают воедино все черты, заме­ченные у нескольких или у всех индивидуумов. Короче, это насы­щенный характер, скорее олицетворенная идея характера, чем оха­рактеризованная личность» (334). Это, следовательно, характер, в котором типическое преобладает над индивидуальным.

Но возможно и другое понимание «всеобщности» характера. Этот характер не представляет собой такой крайней концентрации всех типичных черт, какую мы видим в первом случае. Здесь в ха­рактере дана «... средняя пропорция всего того, что замечено у мно­гих или у всех индивидуумов. Короче — это обыкновенный харак­тер, не потому, что обыкновенен самый характер, а потому, что обык-иовенна степень, мера его» (344). По мнению Лессинга, именно это второе понимание «всеобщности» и соответствует точке зрения Ари­стотеля. Но тут перед Лессингом возникает новая проблема: воз­можно ли сочетание обоих типов «всеобщности»? Иначе говоря, мо­жет ли характер быть одновременно концентрированным выраже­нием черт, присущих данному типу, и вместе с тем быть обыкно­венным, часто встречающимся в жизни? Эту проблему он не берется решать и ограничивается лишь констатацией ее.

Однако, судя по всему, что говорит Лессинг в «Гамбургской драматургии», должно быть очевидно, что именно второй тип обоб­щения характеров, то есть приближение их к уровню обыкновенных людей, Лессинг считает более целесообразным, так как это обес­печивает доходчивость драматического произведения, восприятие его зрителем как чего-то касающегося его и всех других людей. Во всяком случае, такой глубокий знаток драматургической теории Лессинга, как В. Гриб, стоит именно на этой точке зрения: «Жиз­ненные условия, в которые поставлены герои, должны как можно более приближаться к среднему, общераспространенному типу дей­ствительных житейских ситуаций. То же самое относится и к ха­рактерам. Драматург должен сделать своего героя человеком та­кого же калибра, как и мы»⁷⁰.

Рассмотрение проблемы характера в «Гамбургской драматургии» Лессинга наглядно показывает нам формирование реалистических принципов великого мыслителя. Все его рассуждения посвящены тому, чтобы найти и определить художественные средства, при по­мощи которых драма сумеет отобразить действительность, не про­сто копируя ее, а с познавательной и воспитательной целью, выяв­ляя существенное и выводя из характера и поведения человека нрав­ственные уроки. Однако, как мы уже неоднократно отмечали, своей назидательной цели искусство достигает не рассудочным путем:, , а средствами эмоционального воздействия. Каковы эти средства ив чем их сущность, мы увидим, обратившись к теории драматических жанров, которой Лессинг уделил значительное внимание в своем труде.

В. Гриб. Указ. соч., стр. XXX.

358

§ б. Лессинг. Учение о трагедии. Толкование катарсиса

II ряде статей «Гамбургской драматургии» Лессинг показывает, что чраматургическая теория классицизма извратила учение Аристо-геля о трагедии. В частности, это проявляется в том, что класси­цисты понимали трагедию как драматическое произведение, возбуж­дающее ужас. Как показывает Лессинг, это решительно противоре­чит точке зрения Аристотеля. Теоретики, введшие в определение грагического понятие ужаса, не поняли Аристотеля, который гово­рит совсем о другой эмоции, именно о страхе. Это вовсе не является схоластическим спором, ибо различные оттенки, существующие между понятиями ужаса и страха, существенны, так как теснейшим образом связаны с эмоциональным воздействием искусства на зри­теля и, следовательно, воздействием на его нравственные чувства. Ужас вызывает лишь удивление. Зрелище разного рода преступле­ний, недоступных сознанию нормального человека, создает такое эмоциональное состояние, которое внушает лишь страх перед слу­чившимся, смешанный даже с некоторой долей отвращения (271). У Аристотеля же речь идет не о такого рода страхе, а о страхе, сочетающемся с чувством сострадания. Для Лессинга в высшей степени важны социальные стороны чувстований человека. Поэтому он и возвращается к Аристотелю и его определению эмоций, вызы­ваемых трагедией. Страх, сочетающийся с состраданием, есть чув­ство глубоко человечное, оно указывает на связь, объединяющую людей, на общность их перед лицом бедствий.

Лессинг обращается за поддержкой к философу-просветителю Моисею Мендельсону и цитирует большой отрывок из его «Писем об ощущениях». Приведем конец этой цитаты, где выражено самое главное: «За кого ужасается зритель, когда Меропа поднимает се­киру над своим сыном? Конечно, не за себя, а за Эгиста, спасение жизни которого нам так желательно, и за обманутую царицу, ко­торая считает его убийцей своего сына. Если же мы назовем состра­данием только скорбь, причиняемую нам совершающимся несча­стьем другого лица, то должны отличать от сострадания в собственном смысле не только ужас, но и все другие чувства, внушаемые нам другим человеком» (274).

В трагическом страх и сострадание сочетаются вместе, ибо этим определяется сила воздействия драмы на нас. Речь идет не просто о филантропии, о сочувствии страданию другого лица. Такое чув­ство мы испытываем тогда, когда ужасное несчастье обрушивается на лицо, близкое или дорогое нам, или, наконец, вообще на че­ловека, незаслуженно и несправедливо страдающего. Тогда мы ви­дим ужасность свершившегося, и нам жаль того человека, с которым это произошло. Но такое чувство еще недостаточно глубоко, чтобы произвести на нас сильное воздействие. Совсем иное дело, когда то пли иное несчастье воспринимается нами как нечто могущее произойти и с каждым из нас. По мнению Лессинга, Аристотель имеет в виду именно такое понимание страха и сострадания. Это не страх за другого, а страх, который возникает «... вследствие нашего сход­ства с личностью страдающей; это страх того, что бедствия, по­стигшие ее, могут постичь и нас самих; это страх перед тем, что мы сами можем сделаться предметом сострадания. Одним словом, этот страх есть сострадание, отнесенное к нам самим» (274).

Это положение выводится Лессингом из «Поэтики» и «Рито­рики» Аристотеля. Но оно же обсновывается Лессингом и на осно­вании нравственно-этических построений просветителей о «разум­ном эгоизме», свойственном человеческой природе. Наконец, такое определение эмоций, вызываемых трагедией, связано и со всем ком­плексом принципов реалистического искусства. Он пишет, что не­счастье, постигшее человека, возбудит наше сострадание, если мы видим, что подобного же рода беда может постигнуть и нас, и «... эта возможность имеется, и она может возрасти до степени силь­ной вероятности, если поэт изобразит своего героя не хуже того, чем мы обыкновенно бываем, если он заставит его думать и действовать так, как мы бы думали и действовали в его положении или по край­ней мере полагаем, что должны бы были думать и действовать. Од­ним словом, если он изобразит его человеком, сделанным из одного с нами теста. В силу этого сходства возникает страх, что наша судьба столь же легко будет походить на его судьбу, как мы походим на него, и этот страх порождает в нас сострадание» (276).

Лессинг считает, что определение трагедии, данное Аристотелем, отнюдь не является строгой логической формулой. В него входят и второстепенные, случайные признаки. Эти последние нужно от­делить для того, чтобы выявить существо жанра, и, по мнению Лес­синга, «трагедия, выражаясь кратко, есть поэтическое произведе­ние, возбуждаюшее сострадание» (282).

Именно драма является, как полагает Лессинг, той формой ис­кусства, которая в наибольшей степени способна вызвать такого рода эмоции. Рассказ, как представляется Лессингу, не может в такой же степени возбудить чувство сострадания. Ведь рассказ касается чего-то происшедшего более или менее давно, а мы не мо­жем так сильно сострадать давно минувшему несчастью, как тому, которое происходит сейчас и перед нашими глазами. Вот почему Лессинг настаивает, что именно драма в наибольшей степени способ­на вызвать сострадание.

Наконец, Лессинг обращается к вопросу, который был спор­ным с давних времен — к вопросу о катарсисе. Эта проблема ре­шается им в духе всей его эстетики.

Корнель также дал свою трактовку катарсиса. Согласно его точке зрения, дело заключалось в «очищении страстей вообще». Лессинг в «Гамбургской драматургии» дает в своем переводе опре­деление катарсиса, принадлежащее Корнелю, и подвергает его раз­бору. Корнель, пишет Лессинг, делает страсть лишь орудием, при

360

помощи которого сострадание совершает очищение страстей. Выхо­дит, что трагедия могла бы очищать наш гнев, любопытство, зависть, честолюбие и любую другую страсть, приведшую человека к не­счастью. Но ведь этих страстей не испытывает зритель трагедии. Испытывает он только страх и сострадание. Причем действующие лица трагедии, в свою очередь, не испытывают именно страха и со­страдания: «это те страсти, которыми нас трогают действующие ли­ца, а не те, которыми они навлекают на себя несчастья» (286).

Скрупулезно разбирая комментаторов Аристотеля и, в частности Дасье, Лессинг приходит к выводу, что исчерпать смысл слов Ари­стотеля о катарсисе можно следующим образом: «1) трагическое со­страдание — наше сострадание, 2) трагический страх — наш страх, 3) трагическое сострадание — наш страх и 4) трагический страх — наше сострадание» (288).

В чем же заключается действительный эффект катарсиса? По Лессингу, это «очищение состоит просто в превращении страстей в добродетельные наклонности, а по обе стороны каждой доброде­тели, по учению нашего философа, расположены крайности, между которыми она находится», и поэтому «трагедия, чтобы обратить наше сострадание в добродетель, должна быть в состоянии очистить нас от обеих крайностей сострадания» (288).

Таким образом, чувство, вызываемое зрелищем трагедии, произ­водит очищение, но этот процесс уже не является чисто эмоциональ­ным, ибо совершенно очевидно, что в нем должно участвовать наше суждение, производящее оценку явлений с нравственной точки

зрения.

Вот почему Лессинг считал, что трагедия необязательно должна заканчиваться поучением относительно тех или иных нравственных правил. Наше сознание само в состоянии разобраться в содержании драматического конфликта, и оно же помогает очиститься от того эмоционального возбуждения, которое мы испытываем, наблюдая развитие трагической судьбы героя.

В связи с проблемой катарсиса встает и вопрос о том, какое значение имеет характер героя для развития в нас того круга эмо­ций, который связан с «очищением». Лессинг рассматривает два ти­па трагических героев. Один из них — персонаж отрицательный. Это герой трагедии Вейссе «Ричард III». Лессинг оговаривает, что у Вейссе весь сюжет оказался значительно обедненным по сравне­нию с Шекспиром, но в каких-то общих чертах его «Ричард III» все же напоминает мрачную фигуру, созданную английским драма­тургом.

Ричард III злодей, и сам по себе он никакого сострадания, конеч­но, вызвать не может. Наше сострадание может быть обращено на жертвы его злодеяний, но они не обладают величием, присущим трагическим героям. Поэтому произведение Вейссе не является тра­гедией в собственном смысле, и катарсиса не вызывает. Но как дра­матическое произведение оно тем не менее не лишено известных достоинств. В частности, образ Ричарда вызывает несомненный ин­терес. Объясняется это тем, что, хотя Ричард совершает чудовищные поступки, он преследует определенную цель и действует по плану, и Лессинг говорит, что «... всюду, где мы замечаем известный план действий, любопытство наше постоянно возбуждается. Мы охотно ждем, будет ли он исполнен и каким образом. Мы так пристрастны ко всему целесообразному, что оно доставляет нам наслаждение, не­зависимо от нравственного характера самой цели» (292).

Лессинг не случайно выбрал характер Ричарда III для иллю­страции своего положения. В соответствии со своей просветитель­ской и демократической идеологией, он, естественно, не может признать тирана достойным сострадания, не может он явиться для него и героем трагедии вообще. Однако интереса недостаточно для трагедии. Свое назначение она выполнит лишь тогда, когда в центре ее будет стоять герой, способный вызвать наше сочувствие.

Здесь, споря с Корнелем, Лессинг снова обращается к Аристо­телю. Герой должен быть таким, каким предписывал Аристотель, то есть обладать характером, в сущности, благородным и доброде­тельным, но быть лишенным совершенства. У него должна быть какая-нибудь слабость или он должен совершить ошибку, что и явится причиной его трагической гибели.

Этот пункт драматургической теории Лессинга расценивается критикой как свидетельство противоречий, присущих просвети­тельскому мировоззрению Лессинга.

Таким образом, возникает двойственность, заключающаяся, по определению В. Гриба, в следующем: «Трагический герой и виновен и не виновен в своем несчастье: он не заслужил своего несчастья, хотя и навлек его своей слабостью. Сущность трагического кон­фликта состоит в том, что самые естественные и позволительные влечения человека при известных условиях могут незаметно для него самого развиться до степени, превышающей закон и норму, превратиться в «слабости». Поскольку человек сам нарушил закон, он виновен, поскольку он нарушил его, повинуясь естественным по­буждениям, он не виновен» ^7а.

Этим положением, по существу, открывалась дорога теории тра­гической вины, которая получит впоследствии развитие в учении о драме философов-идеалистов начала XIX века.