5. Лесь Курбас

28 Июнь 2009 Theatrical maniac

На фасаді будинку Харківського театру імені Шевченка кілька років тому була відкрита меморіальна дошка, на якій зазначено, що тут працював великий діяч української культури Лесь Курбас.Видатний режисер, актор, драматург, публіцист, перекладач, він жив і трудився у Харкові з 1926 по 1933 роки.

Саме тут розкрився його талант режисера-новатора, теоретика і педагога. Він створив свій театр «Березіль», відомий нині в усьому світі. А самого Курбаса вважають, і не випадково, мало не першим авангардистом театру. Його ювілейні дати відзначають за рішенням ЮНЕСКО.

На сцені «Березолю» було здійснено оригінальні постановки п’єс, що викликали жвавий інтерес глядачів і гострі дискусії в театральних колах. Курбас брав активну участь у культурному житті: викладав у музично-драматичному театрі, виступав як театральний критик і публіцист в газетах та журналах. У жовтні 1933 року його звинуватили в ідеологічних помилках і звільнили від художнього керівництва театром. А невдовзі заарештували. Розстріляли в 1937-му. І могила на Соловках невідома до цього часу.

На початку 1916 року до прихильників ідеї створення нового українського театру у Києві дійшла чутка, що М.К.Садовський запросив до своєї трупи молодого західноукраїнського актора з Галичини Олександра Курбаса, щоб замінити І.О.Мар’яненка, який трупу збирався покинути. Уважно і прискипливо стежили вони за дебютами Курбаса з 18 березня 1916 року: якщо сільські образи, виконані Курбасом, стали причиною деяких суперечок, то Збігнєв (у “Мазепі” Ю.Словацького) та Хлєстаков ( у “Ревізорі” М.Гоголя) були визнані бездоганними.Шукачі новаторського театрального мистецтва відчули в ньому саме такого актора, що з нього є чого повчитися, що на нього слід рівнятися. Крім того, вони дізналися, що він походить із славнозвісної галицької акторської сім’ї Яновичів, закінчив Тернопільську гімназію, а вищу історико-філологічну освіту здобув у Віденському та Львівському університетах, знає вісім мов і добре грає на роялі; також стало відомо, що він має досвід акторської та режисерської роботи, працював у Львівському театрі “Руська бесіда” та в Гуцульському театрі Гната Хоткевича, заснував товариство українських акторів “Тернопільські театральні вечори”; але найголовнішим було, що він вивчав історію та теорію театрального мистецтва світу, бачив чимало вистав німецьких, польських, австрійських та інших театрів.

Початок зустрічам з Курбасом був покладений бурхливо запальною, дійовою ентузіасткою Полею Самійленко: вона запросила його на чергове засідання “дванадцятки” піонерів студійних починань, ядро якої складали студенти та випускники музично-драматичної школи М.В.Лисенка. Перша зустріч (16 травня 1916 року) протяглась далеко за північ, фактично перетворилася на дружню взаємосповідь, взаємоперевірку та взаємоіспит.

Вона була сповнена щирою прихильністю, молодечим азартом, веселістю, дотепами, гумором, а головне, глубоким змістом. Недозріла студія молодих ентузіастів з невичерпаною потенцією творчих шукань, що не мала ще ні організаційного, ані матеріального грунту, одержала головне: свого керівника.

Почалися щовечірні зустрічи й напружена студійна робота. Спочатку на квартирі подружжя Мануйлович-Бондарчук (вул. Маріїно-Благовіщенська, 34), потім у арендованому приміщенні лимарної майстерні на Караваєвській, 29, яка щовечора перетворялася на храм Мельпомени: відсовувалися машини до мокрих стін, виносилося сміття, добротно вимивалася підлога, ставився величезний, відер на три, самовар; кожен студієць, поспішаючи на заняття після роботи, приносив до спільної вечері скибку хліба та кілька кусців цукру. Матеріалом для спільної роботи стала трагедія “Цар Едіп” Софокла у перекладі Івана Франка.

У перервах занять Лесь (так одразу почали звати його студійці) знайомив товаришів з галицькими піснями, щедро ділився своїми думками і знанням: про овіяну всесвітньою славою Соломію Крушельницьку, про Модеста Менцинського, про скарби культурних надбань інших народів; Лесь розповідав про життя і творчість великого Калідаси, Рабіндраната Тагора, Мікалоюса Чюрльоніса та інших видатних митців світу.

Спільна праця перейшла у спільність життєвих, побутових інтересів. Колектив перетворився на єдину творчу родину: використовуючи вільний час та нагоду, студійці гуртом одвідують музеї, виставки, околиці Києва, подорожують до Канева, на Шевченкову гору; вчаться слухати й любити природу та мову рідної землі; поринають у стихію давньої Еллади, вивчаючи музейні експозиції. І скрізь з ними – Лесь Курбас.

1917 рік – бурхливий та багатий подіями – змусив студійців примінятися до обставин. Матеріальні та побутові умови складалися так, що прийшлося поряд студійною роботою і вправами над “Царем Едіпом” зайнятися “репертуарною”, “касовою” п’єсою, яку теж студійним порядком можна було б швидко підготувати і, виставляючи її, заробляти гроші. Був обраний “Базар” В.Вінниченка. Оформити виставу сердечно допоміг реквізитор театру М.К.Садовського Казимир Домбровський, цей справжній “енциклопедист куліс”. Перша вистава відбулася з успіхом у Святошині, та молодий колектив “кинули”, як зараз кажуть, заробити не вдалося нічого. Починаючий театр зрозумів необхідність весь тягар адміністративної роботи та господарювання взяти на власні плечі: відтоді Степан Бондарчук став уповноваженим колективу з цих питань. З сумом актори усвідомлювали, що доведеться дещо збочити з накресленого шляху тривалої студійної роботи та йти на компроміс.

Вже обрані кроки на цьому шляху ( “Цар Едіп”, “Горе брехунові”, “Вертеп” та “Шевченківський вечір”) відкладалися на деякий час, але “хлібний” репертуар розглядався як засіб, що дасть змогу продовжувати підготовку високохудожніх вистав і зрештою заявити про себе новому українському театру, який вже здобув назву “Молодий театр”.

Першій сезон “Молодого театру” починався з пошуків театрального приміщення: вдалося укласти угоду з орендувачем будинку під театр “Бергоньє”, П.М.Милорадовичем (цьому сприяло його українофільство). За угодою “Молодий театр” мав право на дві ранкові вистави щотижня. Пізніше ранки змінились вечорами, а осідок театр мав на Фундуклеївській, 5. Знову колектив змушений був звернутися до “касової” п’єси: обрали драму В. Вінниченка “Чорна Пантера і Білий Медвідь”. Завдання було складним, бо прийшлося конкурувати з іншими виставами та виконавцями. Але Курбас знайшов засіб, як змусити звучати п’єсу по-іншому: він відмовився від “богемного” відтінку, на який спокушував матеріал п’єси, а намагався показати страшну природу капіталізму, коли все іде на продаж: поцілунки, дружба, кохання, мистецькі твори…

І визнання прийшло: його здобули і особисто виконавці – П.Самійленко, Л.Курбас -, і талановита режисура. Фінансовий успіх вистави був теж значний. Вистава викликала творче піднесення в колективі та добрий резонанс у місті. Потім були інші прем’єри: “Молодість” М.Гальбе, “Театр О.Олеся” – вистава, в якій були здійснені етюди “Осінь”, “Танець життя”, “При світлі ватри”, “Тихий вечір”. В них мали успіх виконавці Надія Репніна, Володимир Леонтович, Гнат Юра. Після прикрої невдачі, якої зазнали “Етюди” О.Олеся в театрі М.Садовського (1913-15), в “Молодому театрі” вони засяяли новими гранями. Останнєю прем’єрою 1917 року була вистава “Лікар Керженцев” за оповіданням Л.Андрєєва “Мисль”, яку здійснив Г.П.Юра, котрий виконав і головну роль. Вона не мала успіху в глядачів, поставила багато запитань перед молодотеатрівцями: в чому причина? куди йти далі?

Тим часом Лесь Курбас наполегливо перекладав романтичну мелодраму Єжи Жулавського “Йоля”. Він відчував повнокровність і яскравість образів, гостроту конфліктів, виразне соціальне звучання в цьому творі і переконав колектив включити “Йолю” до репертуару. На цій виставі ще більш значною мірою, ніж на попередніх, позначилася режисерська рука Леся Курбаса: сценічним матеріалом актора Курбас вважав як його духовні, так і фізичні властивості. “Мисль, уяву, дотепність, винахідливість, – казав він, – треба так само вправляти, як і тіло”. Якщо в попередніх потановках Курбаса істотною була його майстерність компонувати ритміку спектаклю, то в роботі над “Йолею” актори навчалися вправно будувати пластичні риси мистецького образу, наполегливо працювати над ритмом вірша, музичністю віршованої мови.

Прем’єра “Йоля” 1918 року набула гармонійного ладу і свідчила про неухильне творче зростання “Молодого театру”. 1918 рік. Швидкі зміни політичної обстановки на Україні. Спочатку головувала Центральна рада… Вистави починалися і закінчувалися рано, бо вечорами вулиці порожніли, то тут, то там лунали постріли, зростала напружена тривога. Повстання заводу “Арсенал” відкриває недовгу добу боротьби угрупувань Центральної ради з червоними військами з середини січня приблизно до середини лютого. Наприкінці січня червоні війська зайняли майже всю Україну, крім Волині та Поділля, де отаборилися угрупування Центральної ради. Але у другій половині лютого німецькій чобіт починає топтати українську землю, 1 березня німці захоплюють Київ, їхній “наймач” – Центральна рада – повертається у вигляді Української Народної республіки. Наприкінці квітня “з’їзд хліборобів” обирає Павла Скоропадського “гетьманом всія України”. Він намагається упорядкувати життя країни, визначити її суверенитет, але пограбування німцями української землі та вирування різноманітних політичних течій йому подолати не вдається.

За таких суперечливих обставин та умов, переборюючи всіляки перешкоди, “Молодий театр” продовжував жити і творити. 21 травня 1918 року відбувається значна подія в українському театральному житті – прийняття статуту Товариства на вірі “Молодий театр у Києві”. Це був документ, який не тільки давав підставу для узаконення існування “Молодого театру”, але й висвітлював головну мету, що її ставив колектив у мистецтві, шляхи здійснення його планів та організаційну структуру Товариства. До того часу подібного статуту не мав жодний український театр. На державну підтримку незалежному колективу розраховувати не доводилося, тому молодотеатрівці звернулися до широких кіл суспільства через “Робітничу газету” із “Відозвою до громадянства”. Відозва знайшла широкий відгук і принесла добрі наслідки: робітництво, трудова інтелігенція, кооперативи почали купувати паї Товариства, це дозволило колективу заорендувати триповерховий будинок на Прорізній, № 17. Плани на майбутнє були такі: за рахунок здачи в оренду перших двох поверхів отримати гроші, на які відремонтувати будинок, перетворити третій поверх на театральне приміщення, виготовити декорації, реквізит, костюми; а тим часом весь творчий склад театру відрядити до Одеси і там в умовах затишку готувати репертуар.

І от починається доба “одеської комуни” молодотеатрівців. Оселились в районі Великий Фонтан, у школі, на подвір’ї якої серед дерев були розташовані столи на тридцять осіб; харчувалися з одного казана, який був приладнаний там же на камінцях; зарплатню не одержував ніхто. Репетирували одразу “в кілька рук”: Курбас працює поперемінно над трьома виставами – “У пущі” Л.Українки, “Горе брехунові” Ф.Грільпарцера та “Цар Едіп”. Гнат Юра готує “Затоплений дзвін” Г.Гауптмана, С.Семдор – “Доктор Штокман” Г.Ібсена, А.Щепанський морочиться над “Розбіниками” Ф.Шиллера, В.Васильєв готується братись за “Тартюфа” Ж.Б.Мольєра. У вільний час – співи, купання в морі, гра в городки, читання, видання гумористичного журналу “Брат Джошуе” (це ім’я з Українкиної поеми-драми “У пущі”), розіграши з приводу того ж Джошуе, який набув реальності як жива особа: йому навіть виділяли порцію їжи. Життя було достатьньо скрутним: грошей не вистачало, незважаючи на дружнє ставлення кредиторів. До того ж, репетиції наближались до кінця. Тому в Одесі молодотеатрівці дали сім вистав: “Доктор Штокман”, “У пущі”, “Горе брехунові”, які були тільки-но підготовлені, та чотири п’єси минулого сезону 1917 року (одесити все одно з ними були незнайомі). Вистави мали успіх. Наприкінці серпня 1918 року молодотеатрівці повертаються додому, до Києва, з перевіреними на глядачах трьома прем’єрами. Крім того, майже готові були вистави “Цар Едіп” та “Затоплений дзвін”. Адже репертуар був достатній. А що ж з приміщенням?

Тут справи були кепські: відсутність досвіду призвела до невдалої угоди про здачу в оренду; шахрай, який цим скористався, зайняв і третій поверх, не дозволяв його ремонтувати, не розрахувався заздалегідь за оренду. Молодотеатрівці, за порадою юриста, негайно розпочали ремонт самостійно (що відповідало юридичній угоді), власними руками викинувши на вулицю шахраїв. Невдовзі був знайдений новий орендар на перший та другий поверхи, згодний відремонтувати ці поверхи, опалювати весь будинок та одноразово розрахуватись за оренду. Швидко був закінчений ремонт театрального, третього поверху, готувались до прем’єри. Та – ось тобі негаразд! – пануючі в Києві німці відразу зорієнтувалися і реквізували оновлене приміщення під свою головну комендатуру. Відвойовувати театр довелось довго: звертались і до Скоропадського, і до німецького начальства, навіть Курбас у Відні надрукував статтю про німецькі злочинства у Києві. І хто зна, чим би все скінчилося, коли б саме життя не втрутилося в долю “Молодого театра”: в самій Німеччині вибухнула революція, а на Україні спалахнула знов боротьба за владу Рад. Окупантів гнали в три шияки. І молодотеатрівці знов запанували у власному приміщенні. Одного ранку приходять вони – і бачать готову завісу на сцені, а на ній намальований чудовий джбан з квіткою, а на сцені – серед банок з фарбами, з пензлем в руці – спить художник А.Петрицький, який всю ніч готував товаришам сюрприз.

Новий сезон 1918/19 рр. вирішили провести відповідно до мети і прав товариства, визначених у статуті. Із запалом, власними силами, молодотеатрівці завершують технічне впорядження приміщення, допомагають робити декорації, костюми, доводять до кінця роботу над виставою “Цар Едіп”. Відновлюється студійна робота-тренаж. В жовтні 1918 року оголошується набір молоді в “Незалежну студію при “Молодому театрі”, викладачами якої були провідні педагоги Вищого музично-драматичного інституту ім. М.В.Лисенка й видатні діячи сцени: В.Василько, Марко Терещенко та інші. Сезон розпочався 16 листопада 1918 р. античною трагедією Софокла “Цар Едіп”, це було першим її сценічним втіленням в історії українського театру. Головним героєм і основною дійовою силою трагедії за версією Курбаса був Хор – своєрідний колективний персонаж, що виявляв суспільні погляди на речі, етично-філософськи думки самого Софокла. Він вражав багатством форм як пластичних та просторових, так і ритмічних.

6. Леся Українка

Другою прем’єрою сезону стає драматична поема “У пущі”, яку автор, Леся Українка, присвятила глибоким роздумам про мистецтво, про становище й долю художника в антагоністичному суспільстві, про його місце та обов’язок у боротьбі проти реакції за вищі, світлі ідеали. Нема й потреби казати, як це співпадало з роздумами Курбаса і його прихильників у той зламний час, у перше революційне дволіття.

Матеріалом для поеми Л.Українка обрала внутрішні суперечності у взаєминах і поглядах пуритан – переселенців з Англії до Північної Америки. Головний герой – скульптор Річард Айрон, трагічна постать, яка не знаходить відгуку на прагнення любові, правди, волі серед громади фарисеїв, сектантів, обмежених людей. Але Курбас вирішив розв’язати цю виставу як життєстверджуючу, реалістичну психодраму, не надавати їй відтінку трагічної безнадійності; водночас він дав змогу розкритися всім виконавцям – на сцені не було жодної безликої особи. Колектив досяг в “У пущі” високої ансамблевої злагодженості, вірно доніс до глядача ідею глибоко філософського і поетичного твору. Бурхливими оваціями вітала публіка Курбаса-режисера та Курбаса-актора (в ролі Річарда).

Зовсім іншою була наступна вистава “Горе брехунові” – комедія, від якої глядачі були просто в захопленні, дивуючись багатству нових театральних прийомів і засобів. Сюжет з середньовічної хроніки “Історія франків” набуває у Ф.Грільпарцера гостроти завдяки тому, що дія відбувається на тлі протиставлення двох культур: романської та германської. Курбас-режисер вважав, що ця комедія може розмовляти з глядачем тільки мовою неприхованої театральності, як мистецький карнавал, де є місце й романтиці, й гротеску, й навіть буфонаді.

До того ніби спонукав сам автор: перша і остання сцени комедії – діалоги про правду і брехню – створюють художню рамку, в якій розгортаються майже казкові події в дикунському оточенні. 12 грудня 1918 року вистава заграла веселкою кольорів та краси. Не тільки глядач отримував велике естетичне задоволення. Навіть всі актори-молодотеатрівці, що не були зайняті в “Горе брехунові”, не пропускали жодної репетиції спектаклю, насолождуючись процесом народження новаторського сценічного твору, а потім дивились виставу з першої дії до останньої, активно сприймаючи її поряд з глядачами.

На початку січня 1919 року молодотеатрівці показали ще одну прем’єру: “Різдвяний вертеп”. У 1918 році Курбас, підтриманий колективом театру, задумав створити широкий сатиричний огляд тогочасних злободенних подій, використавши для цього принцип старовинного українського народного лялькового театру XVII-XVIII ст. – вертепу.

Таке театральне дійство відкривало широкий простір для режисури, надавало можливість у гострій і яскравій сценічній формі, у вигляді різноманітних стилізованих сценок та мініатюр показувати героїв та події дня, утверджувати прогресивні та картати реакційні явища. Потреба в літературно вправному та цікавому тексті змусила керівництво театру оголосити відповідний конкурс для письменників, але ніхто з них не відгукнувся. Та щоб марно не пропала підготовлена до вистави декоративно-матеріальна частина (теж роботи А.Петрицького, який створив дійсно “вертепну хоромину” XVIII ст.! ), Курбас запропонував реконструювати класичну традиційну вертепну виставу.

Вона була дуже театральною, навіть костюми акторів були зроблені з марлі та паперу, вони розмовляли механізовано-монотонно як ляльки, за винятком персонажів-людей, оточуючих вертеп: Запорожець, Селянин, Циган розмовляли звичайною мовою, а обабіч хоромини, на криласах, співами бурсаки пояснювали, що в ній діється. “Різдвяний вертеп” не всіма молодотеатрівцями сприймався однозначно, деякі почули в ньому загрозу щодо репертуарного театру, до якого були прихильні. Але конфлікт у колективі був знятий завдяки відкритому та чесному обговоренню під час загальної зустрічі, і взаємопорозуміння знову повернулося до театру.

Від часу заснування “Молодий театр” формував свої погляди під значним впливом Шевченкової творчості. Ще в перші дні студійної роботи тільки-но сформований колектив гуртом одвідував могилу Кобзаря, схиляючи чола перед українським генієм. Створити виставу на матеріалі поезій Тараса Шевченко було заповітною мрією Курбаса ще з 1916 року. Найбільш співзвучною з подіями останніх років, зокрема 1919 року, була тема боротьби українського народу за своє визволення, тобто до вистави просилася поема “Гайдамаки”. Не зразу почав Курбас працювати над її втіленням. Посилаючись на Степана Бондарчука, слід вважати, що більшість вистав “Молодого театру” ( “Йоля”, “Цар Едіп”, “У пущі”, ювілейна “Шевченківська вистава” за поемою “Єретик”, містерія “Великий льох” за Шевченком та ін.) були лабораторними спробами, кроками до майбутнього монументального сценічного полотна “Гайдамаки”. “Шевченківська вистава”, прем’єра якої відбулася 11 березня 1919 року, містила багато ескізних начерків за поетичними творами Кобзаря, що були воднораз етюдами до майбутньої великої вистави Курбаса.

Молодотеатрівці згуртувалися в дружній колектив і продовжували жити як творча родина. Традиції були добрі й різноманітні: спільне відвідування вистав, концертів, музеїв, лекцій, виставок; спільне захоплення поезіями Шевченка, Франка, Українки, Олеся, Савченка, Ярошенка, обмін книжками; жадоба знання і обмін думками з побаченого, прочитаного, почутого; прогулянки до Канева, Межигір’я, до Дніпра, активний відпочинок з іграми, танцями, спортивними змаганнями. Так само доброю традицією стало серед молодотеатрівців вітання “Доброї роботи!”, встановилася традиція відзначати разом особисті і колективні свята та пам’ятні дати. Незмінно урочисто святкували Шевченківські дні. Святкували кожну прем’єру, відкриття і закриття сезону, бенефіс Курбаса, дні народження. Радісно, весело і, звичайно, безалкогольно! Члени колективу не замикались у власному колі, щиро і радо шукали дружніх зв’язків з іншими митцями та письменниками. В решті решт народився власний клуб “Молодого театру” під назвою “Мистецький льох”, в якому часто влаштовувалися імпровізовані вечори гумору та сатири, творчі вечори-зустрічи музикантів, поетів, письменників з акторами.

Якби не живі свідки та документи, декому могло б здатися чудом, що в умовах громадянської війни та надзвичайної матеріальної скрути, на приватних квартирах та в чужих театральних приміщеннях протягом неповних двох років можна було створити цілком новий за змістом, формою та ідейно-мистецьким спрямуванням театр-студію, колектив однодумців, якому вдалося поставити одинадцять здебільшого новаторських вистав та здобути любов і пошану публіки.

Рання весна 1919 року була весною не тільки в природі, а й у суспільно-політичному та театрально-мистецькому житті Києва, всієї України. Червона армія визволила Київ й переможно просувалася на захід. Постанова радянської влади про націоналізацію щодо творчих працівників продемонструвала піклування про театр та його митців. У квітні 1919 р. було здійснене об’єднання Першого театру Українськой радянської республіки ім.Т.Г.Шевченка та “Молодого театру”, оскільки молода республіка не мала фінансової можливості підтримувати три театри в Києві. Лесь Курбас був призначений головним режисером об’єднаного колективу. Органічного злиття двох театрів не відбулося, хоча ворогування між акторами не було. Кожен колектив виступав зі своїм, раніше підготовленим репертуаром. Крім того, молодотеатрівці були активно залучені до організації “Музичної драми” – театру, який повинен був здійснити революційні зміни на оперній та балетній сцені за рахунок оновлення драматургії. Зокрема Лесь Курбас здійснив постановку опер “Тарас Бульба” М.В.Лисенка та “Галька” С.Монюшка. Та очікуваної прем’єри “Гальки” 30 серпня 1919 року не відбулося. Саме в той день з-за Дніпра насунулася денікінщина, а з півдня – петлюрівська Директорія. Пожежа від запального снаряду знищила приміщення об’єднаного театру шевченківців та молодотеатрівців, все майно театру, особисті речі акторів пішли з вогнем. Знищений був і театр “Музичної драми”.16 грудня 1919 року Червона Армія розгромила білогвардійців і визволила Київ. До міста почали повертатись розпорошені акторські сили. Збирались в колишньому приміщенні “Молодого театру” на Прорізній. І тут відбулося справжнє злитття в один творчій колектив, не було поділу на шевченківців та молодотеатрівців. Режисер Олександр Загаров узявся готувати “Ревізора”, а Курбас – за інсценізацію “Гайдамаків”.

Антична трагедія спирається на хор як на виразника дум і поглядів суспільства. Лесь Курбас вирішив використати цей засіб у “Гайдамаках”. Він увів в інсценізацію так звані “Десять слів поета”, якім надавались різноманітні функції: в одному місці хор – це душевна біль і мука народу, в іншому – надія, радість його, в третьому – жива стіна, що прикривае глум і знущання, які народ потерпає від польської шляхти. Виставу Лесь побудував на синтезі світла, музики, пластично-скульптурних композицій, та слова, подібного до музичного інструменту: можна сказати, що кожний виконавець ніби мав власну опрацьовану партитуру.

10 березня 1920 року “Гайдамаки” були зіграні вперше на сцені Оперного театру ім. К.Лібкнехта і потім неодноразово показані широкому глядачеві. Ця епохальна вистава, хоча й не була вже доробком колективу “Молодого тетру” з формального погляду, стала вінцем молодотеатрівських ідей і блискучим завершенням першого періоду творчості Курбаса-режисера. За словами видатного актора Івана Олександровича Мар’яненка, “Назвати “Гайдамаків” лише кращою постановкою О.С.Курбаса було б невірно.

Висновки

У XIX столітті у складних історичних умовах суспільного життя, літературних гострих протиборств, ідеологічної і творчої полеміки, українська драматургія і театр переживали період інтенсивних пошуків правди і краси, прагнули якісного оновлення, збагачення як змісту, так і форми, всієї художньої системи театрального мистецтва. Розширення тематики, художні знахідки у сфері поетики драми й естетики театру, жанрово-стильова розмаїтість, взаємозбагачення творчих методів примножували досвід української драматургії. Демократична течія в літературі зміцнювалася розвитком реалістичного театрального мистецтва.

Значних успіхів у 90-х досягає український реалістичний театр. У цей час на Україні, незважаючи на жорстокі цензурні утиски, переслідування, успішно діяли два театральні колективи—М. Кропивницького, а також П.Саксаганського і М.Садовського. Особливою популярністю користувалися п'єси «Хазяїн», «Мартин Боруля», «Суєта», «Сава Чалий» І. Карпенка-Карого, «Украдене щастя» І. Франка, «Лимерівна» Панаса Мирного.

Велику допомогу українському реалістичному театру надавали передові діячі російської культури. У 1897 році у Москві відбувся І Всеросійський з'їзд акторів, який проходив під знаком боротьби за народний реалістичний театр.

У з'їзді брали участь М. Старицький, М. Садовський, П. Саксаганський, М. Заньковецька. П. Саксаганський від імені І. Карпенка-Карого та від себе зачитав «Записку», надіслану ними до комісії з'їзду. «В «Записці» гостро критикувались цензурні переслідування українського театрального репертуару, свавілля місцевої адміністрації у ставленні до театральних колективів, підкреслювалась необхідність поліпшення матеріальних і культурних умов існування українського театру. На з'їзді була прочитана також доповідь М. Заньковецької, в якій наголошувалось на потребі створити справжній народний реалістичний театр і рішуче ставилась вимога усунути спеціальні обмеження щодо українського театру. З'їзд підтримав вимоги прославлених корифеїв української сцени, що було зафіксовано в рішенні. Але тільки під тиском революції Головне управління у справах друку циркуляром від 27 лютого 1906 року скасувало ці обмеження.

Тяжкі умови негативно позначились на розвитку українського театрального мистецтва.

Царський уряд і його сатрапи всіляко підтримували ремісничі театральні трупи, які пропагували безідейність, аполітизм, відхід від животрепетних тем життя. З'явилося чимало різних бездарних писак-епігонів на зразок Ванченка-Писенецького, Суходольського, Манька, Раєвського, які писали і славили на сцені п'єси низького ідейно-художнього рівня.

Всупереч їм, долаючи всілякі перешкоди та обмеження, розгортали свою діяльність драматичні колективи демократичного спрямування, зокрема театр М. Садовського. Вони знайомили глядача з кращим українським реалістичним репертуаром — з п'єсами І. Котляревського, Т. Шевченка, І. Карпенка-Карого, М. Кропивницького, М. Старицького, І. Франка, Панаса Мирного, Л. Яновської, Степана Васильченка, Лесі Українки.

«Гайдамаки» – совместная работа молодотеатровцеви актеров Первого Государственного театра УССР имени Т. Шевченко

У жовтні 2007 року виповнюється 125 років від часу заснування Марком Кропивницьким славнозвісного Товариства акторів, більш відомого під назвою театр корифеїв. Те, що на початку 1880-х років несподівано з’явився справжній український театр, на думку Івана Франка, здавалося “неправдоподібним, неможливим”. Адже минуло зовсім мало часу після того, як 18 травня 1876 року українську мову було заборонено і в друці, і в громадському житті. І ось раптом “склалася трупа, якої Україна не бачила ані перед тим, ані потому, трупа, котра збуджувала ентузіазм не тільки в українських містах, а й у Москві, і в Петербурзі, де публіка часто має нагоду бачити найкращих артистів світової слави” .

Вагомість цієї події в міжнародному масштабі була засвідчена 1982 року постановою ЮНЕСКО про святкування сторічного ювілею згаданої трупи. До складу цього театрального колективу увійшли в майбутньому такі відомі майстри української сцени, тоді ще актори-аматори і учні Кропивницького, як М. Заньковецька, М. Садовський, Н. Жаркова, А. Маркова, та ін. Згодом до товариства приєдналися П. Саксаганський, І. Карпенко-Карий, Г. Затиркевич, М. Садовська-Барілотті. Це були найкращі акторські сили українського народу.

Важливо згадати про умови, в яких розвивалася національна культура в добу Кропивницького. В середині ХІХ століття українська драматургія й театр перебували у глибокій кризі.

Після оприлюднення широковідомих п’єс І. Котляревського (“Наталка Полтавка” і “Москаль чарівник”), Т. Шевченка (“Назар Стодоля” й уривок із історичної драми “Никита Гайдай”), Г. Квітки-Основ’яненка (“Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе”, “Дворянские выборы”, “Шельменко – волостной писарь”, “Шельменко-денщик”, “Сватання на Гончарівці” та деяких інших),

М. Костомарова (“Сава Чалий” і “Переяславська ніч”) до початку 1860-х років не появилося жодного драматургічного твору, котрий би залишив помітний слід у історико- літературному процесі. 50-ті роки ХІХ століття, як слушно зауважує Л. Мороз, були “своєрідним антрактом” у розвитку української драми.

Згадана криза значною мірою була обумовлена дещо загальмованим розвитком всієї української культури, основну причину чого слід шукати в політиці російського царизму, націленій на знищення будь-яких проявів духовності національних меншин. Достатньо лише згадати, що в ці часи не було жодної української школи, заборонялося видавати українською мовою книги, газети, журнали та все таке інше. Особливо серйозним (а отже, й небезпечним) актом, спрямованим на руйнування української культури, стало закриття 1817 року Київської академії – першого вищого навчального закладу в Україні, який був справжнім центром передової наукової думки й освіти, де функціонував учнівський театр, вельми важливе місце посідала шкільна драма.

У цьому контексті не можна обійти увагою також сумнозвісний валуєвський циркуляр від 1863 року, спрямований на серйозне обмеження функціонування в суспільстві української мови, так званий Емським указ Олександра ІІ в 1876 році, за яким заборонявся український театр, і т.п.

За таких обставин значна частина етнічних українців поступово відрікається від рідної мови, яка стає для них непрестижною, пережитком відсталості. У суспільстві домінує думка, що українське мистецтво немає нічого спільного зі справжньою високохудожньою культурою.

Головні її атрибути – баранячі шапки, гопак, галушки тощо. “До українців на сцені не звикли, – зазначає П. Рулін, – і в кращому разі згоджувались бачити простодушних чи дурнуватих хохлів. Але й такі п’єси були рідкими гістьми на тодішній сцені”.

Все це, зрештою, призводить до того, що театральне життя в Україні у 50-ті – на початку 70-х років майже завмирає. “Український театр тоді був при “посліднім іздиханії”, – напише згодом Кропивницький у своїй “Автобіографії”, – тільки ще де-не-де аматори інколи грали раз на рік “Наталку Полтавку” або “Назара Стодолю” .

Справжні ж трупи нехтували ним, і самі актори з українськими прізвищами поховались за псевдоніми, то за ових, то за євих… ” .

На думку історика українського театру Д. Антоновича, це була тяжка катастрофа, від якої національне театральне мистецтво врятували окремі видатні діячі. Ці майстри-актори не тільки самі зуміли досягти найвищих щаблів мистецтва, а й своїм прикладом та тяжкою працею з молодими колегами “творили свою роду практичну школу”. До таких найвидатніших діячів вітчизняної культури Д. Антонович зараховує насамперед Михайла Щепкіна, Карпа Соленика й Марка Кропивницького. Хоча останній, як зауважує дослідник, «тільки першою частиною своєї діяльності і належить до цієї доби, а з 1881 року сам поклав початок новій добі українського театру» Театральне товариство, створене Кропивницьким на початку 1880-х років, було в сучасному розумінні першим національним класичним театром. Репертуар його складався з творів національної драматургії – І. Котляревського (“Наталка Полтавка”, “Москаль-чарівник”), Т. Шевченка (“Назар Стодоля”), Г. Квітки-Основ’яненка (“Шельменко-денщик”, “Сватання на Гончарівці”, “Бой-жінка”), А. Велісовського (“Бувальщина”), Д. Дмитренка (“Кум-мірошник, або Сатана в бочці”), Я. Кухаренка (“Чорноморський побит”), О. Стороженка (“Гаркуша”), М. Старицького (“Як ковбаса та чарка, то минеться й сварка”), а також п’єс самого М. Кропивницького (“Дай серцеві волю, заведе у неволю”, “Невольник”, “Глитай, або ж Павук”, “Доки сонце зійде, роса очі виїсть”, “По ревізії”) та деяких ін.

Вже після перших вистав стало зрозуміло, що трупа Кропивницького є прекрасно злагодженим ансамблем з великими потенційними можливостями, що підтвердилось під час гастролей у Києві в листопаді того ж 1882 року. Київські гастролі розпочалися з постановок п’єси І. Котляревського “Наталка Полтавка” та водевілю Д. Дмитренка “Кум-мірошник, або Сатана в бочці”. У “Наталці Полтавці” Наталку зіграла Заньковецька, Виборного – Кропивницький, Миколу – Садовський, Петра – Грицай, Терпеливу – Вірина. Всі ролі виконувались бездоганно. За словами сучасника, “кожний вхід і вихід, а іноді невеличкі фрази нагороджувались цілим громом оплесків, кожну пісеньку примушували повторювати по кілька разів. Закінчилась вистава, і огульний рик, буря, рокіт оголосили театр і довго не стихали, викликам не було кінця. На сцену кидали букети, квітки, шапки, кашкети, вітаючі картки та ін. А врешті публічність на руках понесла з театру своїх улюбленців Заньковецьку й Кропивницького, несла їх до готелю, оголошуючи криками привітання сонний город… То була не вистава, а свято, тішення відродженого українства і тріумф молодого українського театру”. Наступні вистави також мали велику популярність, особливо серед українського населення. І це, ясна річ, не могло не насторожити владні структури, які більше за все боялися проявів патріотизму з боку неросіян.

Не інакше, як приклад безпрецедентного свавільства, можна розцінювати заборону генералом О. Дрентельном на довгі десять років виступи українських театральних колективів на території Київського генерал-губернаторства, яке складалося з Київщини, Полтавщини, Чернігівщини, Волині та Поділля. На прохання Кропивницького скасувати заборону (це було під час перших гастролей трупи українських корифеїв у Санкт-Петербурзі взимку 1886 – 1887 рр.) сановний чиновник брутально відрізав: “Довольно-с! И слышать ничего не хочу. Помилуйте! Вы ещё за полпути от Киева, а уж студенты наряжаются в бараньи шапки, напяливают вышитые сорочки, облачаются в широчайшие шаровары и галдят: “Ми, ми!.. Їде наш батька!..” Это не годится, я этого допустить не могу!..” .Попри схвальні відгуки про виступи українських акторів на сторінках багатьох авторитетних газет (“Труд”, “Заря”, “Южный край“ тощо), Кропивницький добре усвідомлював, що для остаточного утвердження національного мистецтва потрібно “завойовувати” столицю. Але для поїздки до Санкт-Петербурга українським акторам бракувало не тільки коштів, а ще й дозволу столичних властей. І Кропивницький став шукати людину, котра б змогла в цьому допомогти. За словами М. Садовського, “ще в той час, коли трупа вперше грала в Києві, поміж київською громадою українців була нарада, що треба комусь із грошовитих громадян стати на чолі трупи і поставити діло якнайкраще, бо, розуміється, актори всі – біднота, не змогли зразу обставити блискучо всякий спектакль, на це треба було затратити зразу чимало грошей” . Через деякий час таку людину Кропивницький знаходить у особі відомого українського драматурга Михайла Старицького, якому в серпні 1883 року й передає керівництво колективом, залишивши за собою режисерську і акторську роботу. Під орудою М. Старицького трупа розпочала свій перший театральний сезон (зимовий) в Одесі. Потім були гастролі в Миколаєві, Єлисаветграді, Житомирі, Ростові-на-Дону, Воронежі та багатьох інших містах України й Росії. Відтепер українські спектаклі були набагато краще оформлені. Актори мали свій власний оркестр, непогані декорації, гардероб. Все це сприяло не тільки піднесенню авторитету українського театру, а й поліпшенню матеріального становища виконавців. Старицький, як відомо, продав свій маєток і майже всі виручені кошти потратив на відроджений національний театр. Під його керівництвом українські актори стали одержувати за свою працю приблизно таку ж заробітну платню, як і їхні російські колеги.

“Як людина освічена, високої культури, – ділиться своїми спогадами І. Мар’яненко, – Михайло Петрович зумів прекрасно репрезентувати український театр перед найширшими колами громадянства і популяризувати його в пресі. А міцний ансамбль під режисурою такого майстра, як М. Л. Кропивницький, завойовував чимраз більші симпатії широкого глядача”.

Творча співпраця Кропивницького зі Старицьким тривала близько двох років і була корисною для обох видатних діячів українського театрального мистецтва. Але Старицькому, на жаль, так і не вдалося дістати дозвіл на поїздку з гастролями до Петербурга, хоч він і доклав до цього неабияких зусиль.

У 1885 році Кропивницький відокремлюється від Старицького й знову створює свою трупу. Разом із ним залишаються М. Заньковецька, М. Садовський, П. Саксаганський, Г. Затиркевич-Карпинська, І. Загорський, Д. Мова, О. Маркова, О. Максимович та чимало інших відомих акторів. З цим колективом драматург гастролює по різних містах України, Росії, Закавказзя. І скрізь українських акторів супроводжує гучна слава.

У листопаді 1886 року після тривалих клопотань Кропивницький нарешті одержує дозвіл для свого колективу приїхати до Петербурга. Гастролі тривали протягом трьох місяців (з 11 листопада 1886 р. до 15 лютого 1887 р.) у залі Кононова – одному з найпрестижніших приватних театрів північної столиці. Розпочалися спектаклі драмою Кропивницького “Дай серцеві волю, заведе у неволю”, і вже з другого дня після початку гастролей на сторінках столичних газет та журналів “Новое время”, “Петербургский листок”, “Санкт-Петербургские ведомости”, “Русская газета”, “Неделя”, “Сын отечества” стали з’являтись статті й рецензії, в яких дуже схвально оцінювались виступи українських артистів. Чи не найбільший тодішній авторитет у світі театрального мистецтва Олексій Суворін, який так само відомий своїм неприхованим українофобством, змушений був визнати, що “в малоросійській трупі такий ансамбль, якого немає на александринській сцені”, що в цьому колективі “є такі обдаровання, які були б першими на імператорських театрах”. Порівнюючи Марію Заньковецьку з Сарою Бернар, знаний театрознавець доходить висновку, що темпераментна зірка української сцени краща за уславлену француженку – “холодну, хоча й чудову актрису” .

Виступами українських акторів зацікавився навіть цар Олександр ІІІ, для якого 4 січня 1887 року в залі Демут (“Фантазія”) були поставлені два спектаклі за творами Т. Шевченка (“Назар Стодоля”) та М. Старицького (“Як ковбаса та чарка, то минеться й сварка”). Імператор був дуже задоволений грою українських акторів і після закінчення вистав побажав зустрітися з ними особисто. До царської ложі разом із М. Кропивницьким були запрошені, М. Заньковецька, Г. Затиркевич-Карпинська, М. Садовський, П. Саксаганський, Д. Мова. Під час аудієнції Олександр ІІІ висловив їм свою подяку й побажав подальших успіхів. 25 січня трупа Кропивницького вдруге виступає в присутності царської сім’ї, але тепер уже в Маріїнському театрі, де ні до, ні після цього не одержувала дозволу виставляти спектаклі жодна з провінційних труп.

Виняток для українських акторів зробив сам Олександр, якому захотілося побачити виступ талановитих акторів на сцені кращого театру імперії. Цього дня грали “Наталку Полтавку” І. Котляревського та “Бувальщину” А. Велісовського. Незважаючи на те, що вистава йшла вдень, ділиться своїми спогадами Садовський, “здоровенний Маріїнський театр з низу до самого верху було набито публікою” . І знову нечуваний успіх. Хоча навряд це можна вважати дивним. Адже на одній із кращих сцен світу виступали справжні майстри. Наталку грала М. Заньковецька, Терпелиху – Г. Затиркевич-Карпинська, Возного – П. Саксаганський, Миколу – М. Садовський, Петра – Д. Мова, а Виборного, як завжди, М. Кропивницький.

Навіть на афіші цього разу зазначалося, що за дозволом його імператорської величності має виступати малоросійська трупа. І це всупереч усім заборонам формувати українські театральні колективи. Щоправда, цей дозвіл був чинним лише для однієї конкретної вистави. Надалі трупа Кропивницького знову змушена була офіційно йменуватись російсько-малоросійською. “Що вчора було можна, того не можна сьогодні” , – відріже Кропивницькому всесильний петербурзький градоначальник генерал Грессер.

Вистави під патронажем царської сім’ї були благодійними. Отож, усі зароблені на них кошти були подаровані “Петербурзькому дамському комітету російського товариства Червоного хреста”.

Щоправда, велика княгиня Єлизавета Федорівна, голова комітету, всім акторам, що брали участь у благодійних спектаклях, разом із листами, в яких висловлювала свою подяку, надіслала й цінні подарунки – золоті персні з діамантами, дорогоцінні брошки, булавки тощо.

Цікаві свідчення про неабиякий успіх у північній столиці товариства українських акторів під керівництвом Кропивницького залишив у своїх мемуарах Микола Садовський. “Слава трупи в Петербурзі росла з кожним днем, – зазначає актор

Квитки на вистави продавали на тиждень раніше, і вся вулиця Мойка, що вела до театральної каси, була запружена людом всяких рангів, і проїзд по ній припинявся. Вельможне панство, яке раніше бувало тільки в імператорських театрах, залишало їх і лавою ринуло до Кононівської залі подивитися на трупу з Назарета . Кожний шепіт, кожне дихання актора на сцені чулися в найдальшім закутку залі. У панських сальонах, де раніш, крім французької чи німецької мови, іншої ніхто не чув, за велике щастя вважали почути з уст українського актора кілька українських слів” .

Гра українських акторів затьмарила навіть уславлену німецьку трупу герцога Майнінгенського, яка в ці дні також гастролювала в Петербурзі і користувалася серед столичних театралів досить великою популярністю. “Наші мейнінгенці” – назве трупу Кропивницького згаданий вище Суворін, віддаючи перевагу все-таки українським акторам.

О. Кузнєцова наводить статистичні дані, з яких видно, що українські вистави в Петербурзі мали стабільно велику популярність. “Знаменно, що українська трупа приваблювала більше глядачів, – повідомляє дослідниця, – ніж любимі “вищим світом” іноземні трупи – французька, німецька та італійська”. І далі конкретизує: “...У грудні 1886 року в залі Кононова, де грала трупа Кропивницького, побувало 20495 чоловік, тоді як у Михайловському театрі, – грали французька і німецька трупи, – лише 18635 чоловік, а в Малому, де давала вистави російська оперета, – тільки 13854. Те ж саме за першу половину лютого 1887 р. (зал Кононова – 14265, Малий театр – 10010 чоловік) і за квітень 1890 р.: у театрі Неметті, де цей сезон грала трупа Кропивницького, – 15285, а в Малому, де давала вистави італійська опера, – 10760 чоловік” .

Відомий театрознавець С. Дурилін вбачав надзвичайний успіх петербурзьких гастролей театру корифеїв передусім у режисерській майстерності керівника колективу. “Загальний ансамбль, не тільки музичний, але й сценічний, – наголошував він, – був злагоджений Кропивницьким, звучав як ансамбль стрункого симфонічного оркестру: хору не було – не було співаків, які вишикувавшись у лінійку, не зводять очей з диригента, – була жива юрба парубків і дівчат, вихоплених з вулиці українського села. Усі на сцені – і актори, і співаки – жили спільним життям по волі драматурга, режисера і актора-співака Кропивницького – натхненника загального творчого піднесення, життєвої дійсності на сцені” .Багато про що говорить і той факт, що під час петербурзьких гастролей найвидатніші актори трупи М. Кропивницький і М. Заньковецька одержали запрошення служити в престижному імператорському Александринському театрі. Щоправда, вони відмовилися від цієї привабливої пропозиції, оскільки не захотіли полишити українську сцену .

Це була перша успішна презентація української культури в столиці тодішньої країни, і вона мала надзвичайно велике значення для подальшого розвитку не тільки національного театрального мистецтва, а врешті й української державності. Саме під час цих гастролей наші видатні митці зуміли хоча б частково спростувати міф про відсутність самобутньої української культури й прорубати для уярмленого народу якщо не вікно, то принаймні квартирку в цивілізований світ, а отже, й прокласти (чи бодай намітити) вузеньку стежечку до його визнання у світі. Месіанське значення своїх виступів у столиці добре усвідомлювали й самі актори.

“Їхали свідчити Петербургові, – зазначає Садовський, – що живе ще слово українське, що не задавили його ні Петрові батоги, коли він благородними кістками козацтва позасипав болота, на яких збудував свою столицю, ні Катерина, ні ретязі, якими вона повила волю України, ні навіть благородний, високогуманний закон 1876 року царя-освободителя не задавив святого слова 40-мільйонного народу. Воно знову оживає і сміється знову” .

Створений Кропивницьким професійний театр упродовж багатьох років був основним джерелом культурного життя уярмленої нації, особливо якщо зважити на те, що більшість наших співвітчизників була в ті часи неписьменною і не мала змоги читати чудові поезії й оповідання Тараса Шевченка, Марка Вовчка, Івана Франка, інших українських письменників. Усе це дало неабиякий поштовх не лише для подальшого розвитку української культури, а мало й неоціненне суспільно-політичне значення, стало однією з важливих духовних підвалин, на яких через багато десятиліть потому було побудовано незалежну Українську державу. Варто сказати кілька слів, власне, про багатогранну творчість засновника театру корифеїв. Марко Кропивницький був насамперед геніальним актором, притому актором дуже широкого діапазону, котрий міг з незмінно великим успіхом виконувати як трагедійні ролі у творах Шекспіра (наприклад, Отелло і Король Лір), так і комедійні в п’єсах Квітки-Основ’яненка (зокрема, Стецька й Шельменка), з великою майстерністю створювати образи колишнього селянина-кріпака Максима Хвортуни й поміщика Воронова у власній драмі “Доки сонце зійде, роса очі виїсть”.

Всебічна обдарованість Кропивницького давала йому змогу доповнювати ті чи інші грані свого таланту. М. Йосипенко звертає увагу на те, що Кропивницький-актор завжди допомагав Кропивницькому-драматургові. Своєю геніальною грою, іншими засобами сценічного мистецтва актор договорював на сцені те, що нерідко цензура забороняла говорити драматургові. “Образи, які здавалися літературно блідими, оживали, як тільки в них перевтілювався Кропивницький, і перед глядачем розкривалось багатство складних людських характерів. Винятковою художньою довершеністю, досконалістю виконання, неосяжним творчим діапазоном Кропивницький стояв поруч з великими своїми сучасниками – акторами Московського Малого та Художнього театрів” . Не менш значущим був і режисерський талант митця. О. Суворін був у захопленні від його режисерської майстерності. “Кропивницький не тільки незрівнянний актор, – зауважує він, – а й такий самий незрівнянний режисер. Його рука помітна у постановці кожної п’єси, у щонайменшій деталі і загальній картині її. Його маленький оркестр слухається його так само, як великий Направника. Усе на своєму місці і все вчасно” .

У своїй статті “Мій учитель” І. Мар’яненко акцентує увагу на тому, що як режисер Кропивницький роботу в театрі будував головним чином на акторському ансамблі і акторській техніці. Він настільки глибоко знав умови сцени й настільки бездоганно володів засобами, котрими можна тримати увагу глядача в постійному напруженні, що “з п’єс, часто досить наївних і слабеньких в драматургічному розумінні” міг зробити “яскраве видовище”. Своїм учителем називав Кропивницького й видатний російський режисер Микола Синельников. “У Кропивницького, – писав він, – з ідеєю даної п’єси нерозривно зливалося все: виконавець центральної ролі, хорист, статист, оформлення, деталь – все – гармонія. І це злиття складних елементів спектаклю в одне художнє ціле російський глядач вперше побачив тільки в спектаклях української трупи” . Продовжувач сценічних традицій М. Щепкіна, К. Соленика, І. Дрейсіга, М. Кропивницький був разом з тим учителем кількох поколінь акторів. Майже всі його сучасники – видатні діячі української сцени – М. Заньковецька, М. Садовський, П. Саксаганський, Г. Затиркевич-Карпинська, Д. Мова, Л. Ліницька, І. Мар’яненко та багато інших театральній майстерності вчилися під його керівництвом і своїм успіхом багато в чому були зобов’язані йому. По всій Україні збирав митець ці алмази і шліфував, аж поки не засяяли вони всією своєю красою справжніх діамантів. “Віддаючи належну шану всім робітникам сцени, – згадує українська актриса й письменниця, дружина І. Карпенка-Карого Софія Тобілевич, – не можна забувати, що той потрійний труд, який виконував Марко Лукич, бувши одночасно драматургом, артистом, режисером і вчителем цілого гуртка молодих акторів, що цей труд вимагав нелюдських сил, надзвичайного напруження енергії, нервів і здоров’я. Всі актори, яким він допомагав оволодіти технікою гри на сцені, всі його учні, не виключаючи Садовського та Саксаганського, були закохані в Марка Кропивницького як в артиста, режисера і великої душі людину” . Як слушно зауважує Д. Антонович,“власне, всі трупи і всі актори українського побутового театру – це актори школи Кропивницького , це все або учні Кропивницького, або учні учнів Кропивницького, але всі – одна його школа…”

М. Кропивницький був також чудовим співаком і першокласним читцем, який чарував публіку високохудожнім виконанням поезій Шевченка, байок Глібова та інших видатних українських поетів. Крім того, це був талановитий композитор, який написав музику до багатьох своїх творів (наприклад, до комедії “Вій”, створеної ним на основі однойменного твору М. Гоголя, дитячих п’єс-казок “Івасик-Телесик” і “По щучому велінню” та ін.). Відомі так само пісні митця на слова Шевченка (“За сонцем хмаронька пливе”) та на його власні поезії (“Ревуть-стогнуть гори-хвилі”, “Удовиця”, “Соловейко”). Музичні твори Кропивницького, як зазначається в “Українській радянській енциклопедії”, характеризуються “професійною культурою та музикальністю” . Вельми вагомий внесок в національну духовну скарбницю й Кропивницького-драматурга. Слід відзначити, що на прикладі його п’єс простежується еволюція жанровості української драми – від соціально-побутової до соціально-психологічної й політичної, нових гібридних форм драми та передчуття різноманітних тенденцій модернізму. Кропивницький порушив у своїх п’єсах більшість актуальних питань доби, започаткував чимало нових тем, які з успіхом продовжували розробляти М. Старицький, І. Карпенко-Карий, Панас Мирний, І. Франко та інші. Знаковими серед них є теми українського національного відродження, девальвації духовних цінностей у свідомості людей, глитайства, свавілля сільської адміністрації, розорення дворянських садиб, відповідальності людини за скоєний злочин та ін.

Кропивницький створив у своїх п’єсах галерею образів, які можна схарактеризувати як портрети “нових людей”, що були нетиповими для драматургії його доби. Це якоюсь мірою романтизовано-ідеалізовані типи. В них письменник утілює свої суспільно-політичні погляди, багато в чому сформовані під впливом ідей соціалістів-утопістів, М. Чернишевського, народників, А. Шопенгауера, Ф. Ніцше і переосмислені з урахуванням власного досвіду. Подібні персонажі мали бути своєрідними прикладами для наслідування. У такий спосіб драматург шукав “рецепт” для удосконалення сучасного йому суспільства, яке він уважав несправедливим і тому постійно піддавав нищівній критиці. Серед цих портретів неважко віднайти позитивні постаті з-поміж представників місцевої влади, панівного класу, жінки-інтелігентки та ін. Але головна заслуга Кропивницького-драматурга все ж таки полягає в іншому. В тому, що він, відчуваючи загрозу знищення українського народу як етносу, тобто небезпеку його розчинення в панівній нації, своїм палким словом намагався розбудити національну свідомість українців, закликав їх до збереження рідної мови й культури. Порушені письменником проблеми (питання української мови, національної свідомості, девальвації духовних цінностей, бюрократизму, зневажливого ставлення можновладців до “маленької людини”) багато в чому залишаються актуальними і в наш час.

Його п’єси разом із п’єсами двох інших найвизначніших тогочасних драматургів – Старицького й Карпенка-Карого – склали не лише основу репертуару молодого українського театру, а й дали значний імпульс для подальшого розвитку всієї вітчизняної драматургії. На їхніх творах виховалося нове покоління українських драматургів, серед яких Леся Українка, В. Винниченко, О. Олесь та ін.

Література

Антонович Д. Триста років українського театру. 1619 – 1919 та інші праці. – К.: ВІП, 2003. – 418 с.

Боцяновский В. Памяти М. Л. Кропивницкого // Театр и искусство. – 1910. – №. 16. – С. 331– 332.

Ванченко К. Спогади українського лицедія // Спогади про Марка Кропивницького. Збірник. – К.: Мистецтво, 1990. – С. 53 – 58.

Дурилін С. М. Марія Заньковецька. Життя і творчість. – К.: Мистецтво, 1955. – 520 с.

Йосипенко М. Марко Лукич Кропивницький. – К.: Державне видавництво образотворчого мистецтва і музичної літератури УРСР, 1958. – 324 с.

Кропивницький Марко Лукич // Українська радянська енциклопедія: [В 16 ти т.]. – К., Акад. наук УРСР. – [1962]. – Т. 7. – С. 431 – 432.

Кропивницький М. Твори в 6-ти т. – К.: Держлітвидав УРСР, 1960. – Т. 6. – 672 с.

Кузнєцова О. М. Л. Кропивницький у Петербурзі // Марко Лукич Кропивницький. Збірник статей, спогадів і матеріалів. – К.: Мистецтво, 1953. – С. 170 – 190.

Мар'яненко І. Марко Лукич Кропивницький (Зі спогадів) // Спогади про Марка Кропивницького. Збірник. – С. 98 – 113.

Мар'яненко І. Мій учитель // Соціалістична Харківщина. – 1940. – 8 травня.

Мороз Л. З. Драматургія // Історія української літератури ХІХ століття: У 3 кн. Кн. 2: Навч. посібник / За ред. М. Т. Яценка. – К.: Либідь, 1996. – С. 352 – 373.

Новиков А. О. Марко Кропивницький і Харківщина. Розвідки, гіпотези, документи. – Харків: Майдан, 2000. – 184 с.

Рулін П. Життя і творчість М. Л. Кропивницького // Кропивницький М. Твори. – К., 1929. – Т.1. – С. 4 – 122.

Садовський М. К. Мої театральні згадки. – К.: Держ. вид. образотворч. мистецтва і муз. літератури, 1956. – 203 с.

Синельников М. М. Із книжки “Спогади” // Спогади про Марка Кропивницького. Збірник. – С. 46 – 50

Суворин А. Наши мейнингейцы // Новое время. – 1886. – № 3886. – 22 декабря.

Суворин А. Хохлы и хохлушки. – СПб., 1907. – 114 с.

Тобілевич С. Корифеї української сцени // Спогади про Марка Кропивницького. Збірник. – С. 50 – 52.

Франко І. Зібрання творів у п’ятдесяти томах. – К.: Наукова думка,1984. – Т. 41. – 684 с.

Ярцев О. О. Побачене й почуте. Малоросійський вересень (1887)// Спогади про Марка Кропивницького. Збірник. – С. 75 – 79.