Москва. Вид на Кремль со стороны Москворецкого моста

Наше отечественное искусство, по мнению критика, осуществило то, о чем лишь мечтали французы, и именно – благодаря Куинджи:

«Русская школа живописи оказалась в этом отношении более счастливой. У нас, правда, не образовалась школа импрессионизма, теоретические воззрения этой школы не только не возникли сами собой, но даже не забрели случайно из Франции; а между тем у нас‑то именно и явился художник, который сразу, инстинктивно и почти в совершенстве осуществил все мечтания импрессионистов. Я говорю о господине А. И. Куинджи…»

Этюд. Крым

В патриотическом пылу, забывая об откровениях Монэ, до которых, конечно, и не доросла еще в те годы русская живопись (даже в смысле их понимания только), господин Чуйко, по‑видимому, усматривает какой‑то синтез импрессионизма с. натурализмом в живописи Куинджи. Это, конечно, ошибка. Был натурализм и были элементы импрессионизма, а синтеза‑то именно и не было. Творчество и мышление шли одновременно как бы в двух направлениях, в двух плоскостях… Но, во всяком случае, господин Чуйко почти наложил руку на самую существенную сторону в творчестве Куинджи, один из первых указал на значение нашего новатора, а довольно обстоятельная статья его вообще представляет, на мой взгляд, наиболее интересный этюд из всего написанного в те годы о Куинджи. Отбросьте патриотические преувеличения заслуг родного искусства и более чем легкомысленные преуменьшения заслуг «чужестранцев», и получится нечто очень близкое к истине, никем в ту эпоху столь точно не формулированное…

Последней картиной Архипа Ивановича, которую он выставил на суд публики, был «Днепр утром». Картина была выставлена в 1882 году вместе с «Ночью на Днепре» и «Березовой рощей», когда эти произведения вторично появились перед публикой – на этот раз при дневном свете… Новая картина, которой суждено было стать прощальной, была уже совершенно в новом для художника роде. Никакого блеска световых эффектов, никакой яркости или подчеркнутости… Скромный – в светлых, бело‑молочных тонах – вид Днепра, с мастерски переданной плоскостью реки, с удивительным впечатлением шири, простора… На первом плане – кусок степи, и на нем – тщательно нарисованный «торчащий» в воздухе репейник. Нежно голубеющая сквозь туман река, сливающаяся с небом даль… Простые, спокойные линии, целомудренно робкий свет навевали на душу поэтическое настроение раннего утра, мира, свежести и какого‑то ожидания…

А. И. Куинджи. Карикатура Лебедева («Стрекоза». 1879 г., № 11)

Свидетельствовал ли этот новый мотив о каком‑нибудь переломе в художнике, о какой‑нибудь новой фазе в его творчестве?.. Дальнейшие – скрытые им при его жизни от публики – произведения Архипа Ивановича, на мой взгляд, подсказывают положительный ответ на этот вопрос…

Я чувствую необходимость сделать небольшое резюме этой главы. Мне нужно остановиться на значении и смысле всей этой противоречиво‑двойственной критической литературы, целый водоворот которой создался около произведений Куинджи… Я уже упомянул мимоходом о назревавшем переломе в эстетических вкусах и понятиях, о том, что ясная и законченная в своей идеологии эпоха народничества и выражавшее ее художество передвижников приближались к своей ликвидации. Сейчас, в ближайшей главе, мне придется говорить подробнее как о причинах этой ликвидации, так и о симптомах ее. Здесь же отмечу, что именно творчество Куинджи явилось одним из ферментов, от которых зарождались новая жизнь, новые течения в искусстве… Если он одной ногой и стоял в старой эпохе, то другую смело заносил в сторону нарождавшегося, точнее – только зарождавшегося тогда, направления. Двойственность в его творчестве была обусловлена двойственностью в идеологической атмосфере. Если голоса критики, в которых мы должны слышать прежде всего голоса публики, зрителей, были столь сбивчивы и разноречивы, если картины Куинджи восхвалялись одними (скажем: Сувориным, Вагнером, Максимом Белинским) за то самое, что, по мнению других (как Чуйко, Страхов), составляло минус п его творчестве или даже минус в искусстве всей эпохи, то объясняется это одним: эстетические (а значит, и философские) представления и настроения переживали именно переходный момент, находились в брожении, в стадии ликвидации старого, поисков нового…

Вот этому‑то новому Куинджи и «распахнул широко двери» – повторю я здесь выражение Вагнера… Как мы видели, это смутно чувствовал не один Вагнер, а и значительная часть критики. Но почти никто не умел определить сущность этого нового, не умел распознать истинное направление исканий Куинджи…

Эго новое состояло в более субъективном и обобщенном отношении к действительности, это новое в живописи сводилось к пленэру и импрессионизму… Им‑то и пролагал путь наш новатор…