1. Не вспоминая долго, могу сразу назвать Гордона Крэга и нашего Александра Бенуа — эти режиссеры совмещают в себе и художников.

Каждый режиссер обязан быть актером, как каждый дирижер обязан играть на каком-нибудь инструменте — помимо изучения теории музыки, разных контрапунктов и прочей прелести. Так, дирижер Кусевицкий играет на контрабасе; Коутс — на рояле. Режиссер должен вырабатывать ритм пьесы и отсюда выводить среднее число длины спектакля, но для этого надо сначала научиться читать пьесу по-режиссерски (лучше употреблять не слово «пьеса», а «экземпляр драматурга»). На генеральной репетиции суфлер обязан записывать длину акта, затем во время спектаклей режиссер всегда может видеть, какой артист замедлил или скомкал акт.

2. Интересно отметить, что у гениальных писателей-драматургов почти нет авторских ремарок. У Шекспира они чрезвычайно редки. Бедны ими Лопе де Вега, Мольер, Кальдерон и Пушкин.

3. Помимо изучения различных стилей режиссер должен хорошо знать все изломы стиля гротеск, завоевывающего себе все большее и большее место в театре (см. мои постановки «Смерть Тарелкина», «Шлюк и Яу»9). Гротеск. 1) Мотив орнамента из причудливых сочетаний форм и цветов, растений, ваз и утвари, зверей, чудовищ, человеческих фигур, лент и т. д. Применяемый в римском декоративном искусстве, главным образом на сводах подземных переходов, был разработан в высоком совершенстве Рафаэлем и его школой (Ватиканские ложи). 2) Все странное, но забавное, произведение беснующейся фантазии, преднамеренно противоречащее порядку и правилам. 3) В гимнастике и наездничестве: особенно трудные и поражающие зрителей опасностью упражнения («Русская Энциклопедия», т. VI)10.

ЛЕКЦИЯ №2. ВВЕДЕНИЕ В СЦЕНОВЕДЕНИЕ

(продолжение)

28 июня 1918 г.

1. Подготовительные записи

Театр почти во все времена почти у всех народов испытывал на себе давление двух сил драматургии: литературной и театральной. Преобладание в драме элементов от литературы всплывало на поверхность сцены всегда, когда театр, переставая быть целью, становился средством. Кафедра, с которой удобно что-то проповедовать, вот чем был театр для Белинского, таким использовали театр многие русские драматурги конца XIX века. Мастера диалогов в романе и повести идут в театр и там, оторвавшись на время от романа и повести, вяжут тонкое кружево диалогов. Потом на этой ниве произрастает драма-переделка, основой которой станет роман. В этих недрах зарождается противный духу театральности тенденциозный театр и разговорный театр, в которых авторы пользуются сценой, чтобы высказать целый ряд взглядов по вопросам социологии, взаимоотношения полов и даже медицины. В России, франции, Англии, Италии, Швеции, Норвегии конца XIX века мы наблюдаем одни и те же явления — театр стремятся завоевать драматурги из публицистов, романистов и просто коммерческих людей.

Два течения — литературное и театральное — нелегко мирились друг с другом, они всегда боролись. И победа театрального над литературным всегда отмечала освобождение театра для его прямого и единственного назначения — быть самодовлеющей ценностью — и для того, чтобы не отрываться от почвы, питающей театр, от резервуара насыщающего.

В XVIII веке в Венеции разгорается спор между Гольдони и Гоцци по вопросу о том, каковым должен быть театр: следует ли ему идти по пути писанной комедии или не порывать связи с импровизационной комедией масок. Проследить все перипетии борьбы этих двух драматургов — значит уяснить себе, чем отличны друг от друга эти два направления — литературное и театральное, — вечно борющиеся за право властвования. О комедии масок, о Гольдони и Гоцци прошу вас прочесть главы из книги Вернон Ли «Италия»1. У меня нет достаточно времени, чтобы подробно остановиться на этом периоде, столь показательном в отношении борьбы театра в защиту специфически театральных законов.

Гольдони изгнал со сцены романтизм и специфически театральную буффонаду. Реальные люди в комедии Гольдони вытеснили маски commedia dell'arte. Гольдони старался рисовать жизнь, как ее видим, проявляя интерес лишь к правдивости выводимых характеров и верно подслушанным словам. Из элементов commedia dell'arte Гольдони взял и развил лишь комическое и реалистическое, оставив совершенно в тени, а иногда и совсем изгоняя импровизованные шутки, которые так любили итальянские актеры XVI и XVII веков, и все фантастическое, что составляло одну из сущностей комедии масок.

Хотя комедия Гольдони как отпрыск комедии масок и имела свой корень в самом сердце народа (особенно в начале драматической деятельности Гольдони), все же его комедия, стремившаяся заменить традиционные сценические фигуры ярмарочных театров и придорожных таверн лицами, взятыми из реальной жизни и жизненно индивидуализированными, и принявшаяся сокращать импровизации масок, — должна считаться явлением, начавшим новый ход драматургии, направленный на создание антитеатрального течения. С появлением писанных ролей для немаскированных сценических фигур актеры комедии масок запротестовали, что их шутки теперь отодвинуты на задний план2.

Таким образом, они были первыми борцами в деле защиты театральных начал в театре от вторжения начал литературных. Но самую отчаянную борьбу с литературным направлением в театре повел Карло Гоцци. Он стремился сохранить театру мир чудес, вернуть ему его традиционные маски, актерам шутки, свойственные театру, и всю ту фантастику, которую Гольдони променял на игру слов и характеров. Действенный театр fiabesque заявил себя антиподом театра Гольдони и одержал блистательную победу над театром литературным. Когда вы будете ближе знакомиться с этой театральной эпохой, обратите особое внимание на тот период, когда Гольдони в семнадцатой своей комедии «Il Teatro comico»3 отвечал своим обвинителям, в которой он стремился доказать ненадобность маскированных фигур для создания драматического интереса. Это тот период, когда Гольдони решительно отвлекается от commedia dell'arte и с упоением следует в своем творчестве французским образцам.

Реалистическая комедия Гольдони и фантастическая комедия Карло Гоцци — вот два явления, определивших два полюса драматургии. Мы знаем, что расцвет commedia dell'arte совпадает с упадком литературы. Так было всегда и во все времена. Эти два направления, литературное и театральное, две чаши весов.