Дмитро чижевський історія української літератури

Київ 2003 (за виданням Нью-Йорк 1956)

ЗМІСТ

Дмитро Чижевський і його «Історія української літератури» (М. Наєнко)

Історія української літератури (від початків до доби реалізму)

Вступ

«Доісторична доба»

Екскурс І. Перекладна та позичена література

І. Доба монументального стилю (Київська держава)

II. Доба орнаментального стилю       (2)

III. Література 14 — 15 віків

IV. Ренесанс та реформація

V. Бароко

Екскурс II. Література латинською мовою

Екскурс III. Література «національного відродження»

IV. Класицизм

Екскурс IV. Український сентименталізм

VII. Романтика       (2)       (3)

Екскурс V. «Бідермаєр» та «натуральна школа» на Україні

Реалізм в українській літературі

VIII. Реалізм

Література

Чижевський Дмитро Iванович. Історія української літератури. — K: Видавничий центр «Академія», 2003. — 568 с..(Альма-матер)

ISBN 966-580-143-0

Це поки що єдине у вітчизняному літературознавстві масштабне дослідження літературного процесу в Україні, виконане за стильовою методологією, визначальним у якій є погляд на літературу як феномен естетики. Широковідомим серед української громадськості воно стало в останні роки минулого століття, оскільки тривалий час до нього ставилися як до «диверсійного».

Пропоноване видання містить «Історію української літератури (від початків до доби реалізму)» та своєрідне продовження її — «Реалізм в українській літературі».

Для студентів, викладачів, усіх, хто цікавиться проблемами становлення та розвитку вітчизняної літератури.

Друкується за виданнями: Чижевський Дмитро. Історія української літератури (від початків до доби реалізму). — Українська Вільна Академія Наук у США, Нью-Йорк, 1956.; Чижевський Дмитро. Реалізм в українській літературі. — Видавничий центр «Просвіта», Київ, 1999.

Див. також: Дмитро Чижевський. Нариси з історії філософії на Україні. Дмитро Чижевський. Філософія Г. С. Сковороди. Дмитро Чижевський. Біобібліографічний словник.

© Сканування та обробка: Максим, «Ізборник» (http://litopys.kiev.ua) 6.II.2003

Дмитро Чижевський і його «Історія української літератури»

Трохи більше десятка років тому цей давно відомий у діаспорі видатний український філолог і філософ вписався в науковий контекст материкової України. З тих пір його постать стає дедалі вищою і в нашій науковій свідомості, і в загальноєвропейському культурному середовищі. Сприяли цьому, зокрема, видання в Україні окремих праць, проведення в 1996 р. в Києві — Кіровограді наукових читань, у 2002-му — у Празі міжнародної конференції, присвячених його науковій спадщині, але найбільшою мірою — введення цієї спадщини в освітньо-науковий обіг вітчизняних вищих шкіл та академічних наукових установ.

Помітним явищем цього процесу стало перевидання в 1994 р. головної філологічної роботи Д. Чижевського «Історія української літератури. Від початків до доби реалізму», а в 1999-му — своєрідного продовження її — «Реалізм в українській літературі». Тому цілком умотивованим є їх вихід в український навчальний, науковий світ однією книжкою.

Нині вже немає потреби детально знайомити з усіма біографічними та науково-творчими відомостями про Д. Чижевського; вони більш-менш відомі і фахівцям, і найширшій освіченій публіці. Спинимось лише, на окремих фактах, що залишаються або дискусійними, або найтісніше пов’язаними саме з предметом пропонованого видання, тобто «Історією української літератури».

На згадуваній міжнародній конференції у Празі (2002) найбільш несподіваним і активно обговорюваним виявилось питання... національної ідентичності Д. Чижевського як ученого; інакше кажучи, з’ясовувалась проблема, кому більше (чи й остаточно) Д. Чижевський належить: Україні, Росії, а чи Німеччині. У цьому деякі зарубіжні філологи намагалися розібратися й раніше (Р. Гебнер, В. Янцен та ін.), а нині про це було говорено або принагідно (Г. Грабович та ін.), або й у спеціально підготовленій доповіді (В. Кортгас «Німеччина — батьківщина вибору Д. Чижевського»). Аргументи, якими при цьому оперують дослідники, зводяться до підрахунку написаних ученим праць: мовляв, німецькою мовою він написав більшість, російською теж значну частину, а українською — найменше. Дехто пропонує у зв’язку з цим називати Д. Чижевського «ученим російсько-української еміграції», дехто — «слов’яно-германським наднаціоналом», а діаспорні вчені не зважуються рішуче висловитись за українськість Д. Чижевського лиш через те, що в ньому виявлялось інколи гоголівське «двоедушие», що його не можна зарахувати до «сепаратистів-націоналістів», що на якомусь етапі (50 — 60-ті роки XX ст.) він вийшов з багатьох українських культурницьких організацій діаспори тощо. Від усього цього, як здається, відгонить дуже очевидною упередженістю, оскільки за основу в таких випадках треба брати лиш менталітет людини; він, як відомо, зумовлюється завжди єдиною Батьківщиною, яка для Д. Чижевського була в Україні і більше ніде. Що з того, що Джойс чи Набоков писали англійською мовою? Вони послуговувались нею, бо потрапили в таку мовну (чи політичну) ситуацію. А в літературі вони залишались відповідно — ірландським і російським письменниками. Наш І. Франко теж писав кількома слов’янськими і німецькою мовами. Але української ідентичності він ніколи не втрачав, бо такий мав менталітет. Ситуація, в якій опинився Д. Чижевський, теж не має підстав відлучати його від української ідентичності...

Народився Д. Чижевський 5 (за ст. ст.) квітня 1894 року в Олександрії на Херсонщині (нині — Кіровоградщина). Вищу освіту почав здобувати в Петербурзькому університеті на фізико-математичному факультеті (1911 — 1913 рр.). Предметом його зацікавлень була переважно астрономія, але кліматичні умови сирої північної столиці Російської імперії виявилися не дуже сприятливими, і він переїжджає до Київського університету для здобування зовсім іншої спеціальності: стає студентом філософського факультету.

Час, як відомо, в ті роки був надто нестабільним, але Д. Чижевський відпрацював належних для студента п’ять років і в 1919 р. одержав університетський диплом першого ступеня. Дипломна робота його пов’язана була з філософією Шіллера; вона давала підстави залишити перспективного випускника для продовження навчання на філософській кафедрі і підготовки до викладацької роботи. Воєнне лихоліття однак унесло певні корективи в намічені плани. Через два роки Д. Чижевському майже одночасно надходять запрошення на викладацьку роботу і в Київському університеті, і на Вищих жіночих курсах (колишній Інститут шляхетних дівчат); він почав було вже й готувати необхідну для оформлення документацію, але втрутилася в цю справу політика, змусивши його емігрувати.

З політичними проблемами Чижевський зіткнувся в дуже ранньому віці. Освітнє виховання (і в гімназії, і в університетах) базувалось у нього, звичайно, на проросійському ґрунті. Але домашньою мовою в його родині була українська, і на якомусь етапі життя українське питання стало турбувати його Дедалі активніше. Це засвідчує хоча б той факт, що вже в перший рік перебування в Петербурзі (1811 — 1812 рр.) він починає писати додому листи українською мовою. Коли прибув у 1914-му до Києва, то не сторонився тодішнього відзначення 100-річчя від дня народження Тараса Шевченка і деяких інших українських заходів, а невдовзі вступив до української соціал-демократичної партії, займаючи в ній часом аж надто крайні позиції. Обійшлося тоді короткочасним арештом студента Чижевського, а в 1917 р. цей студент уже обирається до Центральної Ради як представник проросійських соціалістів-меншовиків. Відомо, що в 1918 р. він голосував проти незалежності Української Народної Республіки. Не виключено, що над ним, як майже над усіма тодішніми соціалістами, тяжіла ідея федералізму, згідно з якою Україна могла існувати лише в складі Росії. Але коли владу в Україні взяли більшовики, вони на всяк випадок заарештували Чижевського за колишній меншовизм, і він потрапляє в число неблагонадійних. Відчувши таку атмосферу (та ще й у час активного вигнання із Росії всіх інакомислячих філософів, істориків, філологів), Чижевський зважується на еміграцію. Зупинився 1921 р. в Німеччині (Гейдельберг, Франкфурт), де поглиблював знання з філософії у Ясперса, Гейдегера, Гуссерля й ін. Дисертація його присвячувалась темі «Гегель у Росії», а з 1924 р. він починає працювати викладачем в Українському Вільному Університеті та Педагогічному Інституті в Празі. У 1932 — 1945 рр. працював в університеті м. Галле. Викладаючи й досліджуючи філософію, Д. Чижевський зацікавився виявами містицизму спочатку в німецьких філософів та чеського філософа й педагога Я.-А. Коменського, а потім і в творах Г. Сковороди, М. Гоголя, Ф. Достоєвського. На рубежі 30 — 40-х років предметом його активних зацікавлень стає історія української літератури, і це зацікавлення не полишило його до останніх днів.

У студентські роки Д. Чижевського в Київському університеті одним із найцікавіших явищ вітчизняної філології був методологічний семінар філологів, яким керував професор В. Перетц. З цього семінару вийшли такі відомі пізніше вчені-філологи, як Л. Білецький, М. Гудзій, О. Дорошкевич, М. Драй-Хмара, М. Зеров, брати В. і С. Маслови, І. Огієнко, П. Филипович та ін. Д. Чижевський застав цей семінар в останній рік його класичного існування (1914).

Того року професор В. Перетц був обраний членом Петербурзької академії наук і виїхав з Києва до Петербурга. Україна тоді вже була охоплена війною, а семінаром у Київському університеті почав керувати молодий його випускник С. Маслов. Дух цього семінару передався Д. Чижевському. Коли обставини змусили його серйозніше зайнятися історією літератури, він спинився саме на методології В. Перетца. Йдеться про стильовий характер прочитання історії літератури, з приводу якого В. Перетц у своїй праці «З лекцій по методології російської літератури» (1914) висловився так: «...Якщо й можна виділити окремі частини історії літератури, то не за століттями, навіть не за періодами, а за епохами переважання того чи того стилю».

Д. Чижевський створив кілька праць з історії російської літератури, двотомну порівняльну історію слов’янських літератур, чимало невеликих студій з окремих літературознавчих проблем (київсько-руська епоха, бароко, романтизм, компаративістика й ін.), але все це були роботи, пов’язані з його викладацькою діяльністю, з необхідністю мати саме свій курс лекцій з певного предмета. Коли ж виникла потреба створити історію української літератури, то Д. Чижевський узявся за неї з ментального покликання, з бажанням розкрити тонкощі літературного процесу того краю, який був йому найближчим і найбільш зрозумілим. Свій природний зв’язок із цим краєм Д. Чижевський підкреслив одного разу в приватному листуванні часів війни, коли вже розпочалась масштабна робота над історією української літератури. Він писав, що почувається дуже кепсько зі здоров’ям, а переборювати недуги йому допомагає тільки херсонський степовий гарт, одержаний ним у дитинстві та в молоді роки.

До стильового прочитання українського літературного процесу Д. Чижевський наблизився впритул у 1941 — 1942 рр. До того часу літературними стилями в українському літературознавстві на справді науковому рівні займався лише М. Зеров, який у 20-х роках викладав українську літературу в Київському університеті, а в 1924 р. видав книжку «Нове українське письменство», в якій по-своєму обґрунтував необхідність розгляду літератури за стильовими епохами. В середині 30-х років М. Зерова було репресовано, і разом з ним зникла з української науки і стильова літературознавча методологія. Відродити її (мабуть, незалежно від М. Зерова, а під впливом «модного» в 30-х роках формально-структурального методу в філології) прагнув західно-український учений М. Гнатишак, поєднуючи формально-структуральну методологію з психологічним ученням О. Потебні та історико-філологічною методологією М. Грушевського. У 1941 р. в Празі вийшов перший том його «Історії української літератури», але того ж року її автор, будучи тяжко хворим на сухоти, раптово помер. Видавець книжки дуже занепокоївся і запропонував Д. Чижевському продовжити розпочату Гнатишаком працю. Той погодився, оскільки частково, за його зізнанням, поділяв наукові погляди М. Гнатишака. Через рік-другий том «Історії української літератури», розпочатої М. Гнатишаком, Д. Чижевський опублікував, а в передмові до нього зауважив: «...Я цілком поділяю в основних рисах багато з поглядів покійного автора першої частини. Зокрема, я теж надаю великого значення формальному аналізу літературних творів та вважаю потрібним не залишати без уваги також і їх ідеологічний зміст. Щоправда, я схиляюся не стільки до теорії О. Потебні, скільки до «структуралізму» празького кола «Слова та словесності» (порівняй випуск 1-й, с.15). До речі, в останні часи і «структуралісти» цілком залишили однобічний формалізм першого бойового періоду свого розвитку... Приймаючи в загальних рисах наукові інтенції автора 1-го випуску, я в дуже багатьох пунктах розходжусь із ним у поглядах на окремі конкретні питання».

З-поміж розходжень Д. Чижевського з М. Гнатишаком назвемо лише найсуттєвіші. М. Гнатишак виділяв у розвитку української літератури 10 епох (стилів); Д. Чижевський спиняється на дев’яти і назви їм дає часом відмінні від назв, запропонованих М. Гнатишаком. Але в принципі обидва вони не розходяться в потребі розглядати літературний процес саме за літературними стилями. Науковість запропонованої ними періодизації розвитку української літератури забезпечена тим, що її майже цілком узгоджено «з картою» загальноєвропейського естетичного розвою в X — XX ст. Орієнтуючись на нього, Д. Чижевський урахував також специфіку розвитку людської психології, від якої значною мірою залежать особливості стильової організації художнього мислення. Головне в тій специфіці — чергування гармонійних і дисгармонійних чинників, людські поривання або до чіткої ясності (завершеності) в осмисленості світу, або до її протилежності — примхливої розмитості (безкінечності). Одне слово, запропонована періодизація літературних епох поставлена в залежність від зумовленої природою пульсуючої картини життя: тому-то означені періоди (епохи) фактично являють собою різновиди лише двох типів художнього мислення, які в різні епохи чергувалися між собою, але названі були з акцентами на нюансах. Характеризуються вони або «любов’ю до простоти», або «ухилом до ускладненості». В найзагальніших рисах маємо справу, по суті, з тим, що іменується «об’єктивними» і «суб’єктивними» типами мислення.

Створена відповідно з таким уявленням про художню творчість «Історія української літератури» Д. Чижевського потрапила з діаспори на материкову Україну в рік її виходу в Нью-Йорку (1956). В ній охоплено було літературний матеріал від найдавніших («писемних») часів до епохи реалізму (60-ті роки XIX ст.). Українські науковці заговорили про неї дуже активно, але тільки з великим знаком «мінус». Початок цій розмові поклав тодішній директор академічного Інституту літератури імені Т. Шевченка О. Білецький в журналі «Радянське літературознавство» № 1 за 1957 p., сказавши, що ця «Історія...» є такою ж диверсією, як повітряні кулі, що з розвідувальною метою запускаються на територію СРСР, чи ворожі заокеанські «голоси Америк».

Аби зрозуміти таке недоброзичливе сприйняття праці Д. Чижевського, варто згадати про те, як висловився два роки перед тим сам Д. Чижевський з приводу виданої в Києві 1954 р. «Історії української літератури», одним із редакторів якої був О. Білецький. Про ту «Історію...» він писав як про «політичний памфлет», донос на все українське письменство, де розглядається лише ідеологічна навантага літератури і доводиться повна залежність її від літератури «старшого російського брата». О. Білецький, обороняючись, засоби обрав, на жаль, не наукові. Він згадує героїв роману Ю. Смолича «Господарство доктора Гальванеску», у яких замість крові — якась рідина. Так само, мовляв, Д. Чижевський обезкровив історію нашої літератури, відлучивши її від політики й класової боротьби, а зосередившись тільки на формальних її чинниках, що характерне для... буржуазного літературознавства. Він, мабуть, не дуже уважно вчитувався в текст критикованої «Історії...», бо є в ній, наприклад, така думка Д. Чижевського: «Літературна теорія — не єдина сила, що визначає собою літературу певної епохи. Літературна практика залежить і від ідеології свого часу, і від соціальної структури суспільства». В іншому місці він стверджує, що кінцевою метою літературознавця є синтетичне осмислення літературного процесу; воно включає формотворчий та змістовий аналіз текстів, а розкриття ідейного змісту кожного твору є його «вищою Інтерпретацією». О. Білецький ніби пропускає повз увагу ці застереження або називає їх «фіговим листком», яким Д. Чижевський прикриває свою «позапартійність», бо насправді такими уявленнями про літературну науку прислужується реакційним, націоналістичним силам, що засіли в Європі й Америці, а не трудовому українському народові.

Через два роки в статті «Стан і проблеми вивчення давньої української літератури» (1959) О. Білецький намагався дещо пом’якшити свою критику «Історії...» Д. Чижевського, докладніше розкривши концептуальні положення її і окремі характеристики переважно давніших явищ літературного процесу. Але так і не знайшов жодного позитивного слова про неї, і це несприйняття «Історії...» Д. Чижевського прописалось було в літературознавстві материкової України на більш як три десятиліття. Лише в усних розмовах (як згадують сучасники О. Білецького) і в неофіційних ситуаціях він називав працю Д. Чижевського справжньою наукою і рекомендував її для опрацювання своїм аспірантам та окремим молодшим співробітникам Інституту літератури.

Принциповим у рецепції праці Д. Чижевського протягом тривалого часу залишалось уявлення про місце її в контексті всіх інших «Історій української літератури». І не тільки псевдонаукових радянської пори, а й творених в дорадянський час. Ю. Шерех ще в першій рецензії на «Історію...» Д. Чижевського («На риштованнях історії літератури», 1956) наголосив, що маємо нині цілковитий антипод усім так званим народницьким, ідеологічним «Історіям...», з яких, мовляв, виросли (трохи змінивши термінологію) і всі радянські тлумачення літературного процесу. На перший погляд, так воно і є, але сам Д. Чижевський думав з цього приводу трохи інакше. Він вважав, що творить не антипод, а розвиває наукові погляди своїх попередників, і не тільки представників філологічних шкіл, а й шкіл соціально-історичних, тобто — ідеологічних. Дослівно ця думка в нього сформульована так: «В цій книзі робимо спробу використати досягнення всіх... течій, не ігноруючи навіть тепер застарілих романтиків. Але велику увагу буде присвячено тим питанням, що досі недостатньо висвітлювалися: питанням формальним та питанням періодизації». Отже, йдеться не про принцип цілковитого заперечення чи протиставлення, а про співпрацю і значніший акцент на тому, що найменш досліджене, тобто — на формі, естетиці літературного процесу. Інша річ, що реалізація такого задуму в автора «Історії...» виявилась непослідовною; інакше кажучи, співпраця з ідеологічними істориками літератури у нього в багатьох випадках губиться в аналізі суто формальних рис літературних явищ. Але це висе звичайна вада дослідницької роботи, чого не здатен уникнути будь-який учений.

З легкої руки Ю. Шереха в окремих працях з історії літератури прижилася й думка, ніби Д. Чижевський історію літпроцесу (зокрема — періодизацію за стилями) витрактував як статику, без розкриття механізму переходів від стилю до стилю і т. ін. Таке твердження правомірне лише почасти. Елемент «накладання» літературного процесу на номенклатуру стилів, вироблену європейським мистецтвознавством, у роботі Д. Чижевського, звичайно, проглядається. Але рух, перехід, перетворення і зрештою зміна стильових уподобань також присутні в ній. Д. Чижевський з винятковою точністю вловив динаміку чергування стилів, варіацію, по суті, двох типів художнього мислення, про що вже йшлося вище. Наведемо тут його дослівне міркування, оскільки воно характерне ще й відсутністю категоричності та зв’язку естетичних оцінок з наявністю ідеологічного чинника в літературі. «Здається, що можна навіть відкрити деяку закономірність у зміні літературних стилів, — пише він. — Ця закономірність базується на постійній зміні протилежних тенденцій: стильовий розвиток, а деякою мірою і ідеологічний, іде шляхом постійного хитання між двома протилежними полюсами... любов’ю до простоти, чи натомість ухилом до ускладненості; нахилом до ясних, за певними приписами вибудованих рамок, або, навпаки, прагнення надати творові навмисне незакінченої, розірваної, «вільної» форми». Чи є тут бодай натяк на статику, механіку «накладань» живого літпроцесу на якусь схему чи категоричність? Думаю, що ні...

Звичайно, Д. Чижевський ніколи не виключав наявності схем та умовностей, коли йдеться про поділи, рубрикації будь-якого живого організму (літературний процес тут не виняток). Назвавши, наприклад, в історичному відрізку між X і початком XX ст. дев’ять літературних епох (стилів), він запрошує до сприйняття їх як «до деякої міри схематизованої абстракції», але важливо, що в обґрунтуванні цієї абстракції вчений майже завжди і послідовний, і науково переконливий. Майже завжди, бо виконання такого огрому роботи, та ще й за допомогою нової для українського літературознавства методології, неминуче могло породити якісь «недоврахування» чи й «смакові» трактування, а з відстані часу це буває особливо помітним та відчутним. Не вникаючи в деталі, наприклад, бачиш, як нелегко давалось дослідникові проведення межі між «монументальним» та «орнаментальним» стилями; на яку справді умовність довелося зважуватись йому, щоб «утиснути» між епохами «бароко» і «романтика» не дуже виявлений в українській літературі «класицизм», а в іншому місці — «бідермаєр» тощо. Ще хисткіше, мабуть, почувався Д. Чижевський, коли йому доводилося «прописати» якогось письменника тільки до «такого», а не «такого» стилю, і тут, мабуть, цілковиту рацію мав у згадуваній рецензії Ю. Шерех, що жоден із «великих» письменників не може належати до якогось певного стилю навіть із тієї простої причини, що він справді великий. Одне слово, труднощі й відхилення на обраному шляху — річ така ж реальна, як і сам шлях, але важливішими в таких випадках завжди є самі дерева, а не та омела, що до них, бува, причепиться.

Зараховуючи того чи того письменника до певного стилю, Д. Чижевський основну увагу звертає на тип чи характер його образного мислення. Звичайно, світоглядних основ творчості він теж не ігнорує, але бачить їх не в «класовому походженні» його чи в принагідно виголошених деклараціях, а в художній тканині твору, як вияв у ній авторської філософії. Тому-то, за спостереженням ученого, в одних письменників ця філософія «звужена», в інших — «тенденційна», ще в інших — «недостатньо проявлена» тощо. А пізнається все це в авторській поетиці, яка змістом своїм найтісніше пов’язана з природою психології творця і його баченням життєвих відповідностей чи невідповідностей.

Звичайно, Д. Чижевський — «жива людина», і вимагати від нього «дерев’яної об’єктивності» в характеристиці художньої філософії кожного стилю й кожного письменника було б цілковитим абсурдом. Є в Чижевського свої «симпатії» й «антипатії», до окремих епох та постатей він ставиться з пієтетом чи опінією, важливо лише, наскільки узгоджується той пієтет чи опінія з конкретним літературним матеріалом. Не думаю, наприклад, що він виявився достатньо критичним у погляді на середньовічну літературу, яка була не менш заглушена християнською ідеологією (винятком були хіба що апокрифи), ніж радянська — більшовицькою. Так само письменники барокового періоду (Д. Чижевський, до речі, першим відкрив їх і в деяких слов’янських та українській літературах) знайшли в його аналізі відверто перебільшену атестацію. За нею виходить, наприклад, що «Енеїда» І. Котляревського була якщо не кроком назад, то принаймні чимось «нижчим», ніж література бароко. Звернення І. Котляревського до «народної мови» трактується Д. Чижевським як початок «стагнації літературних форм»; мовляв, визначальною в творчому середовищі після І. Котляревського стала думка про необхідність писати «народною мовою», і цього достатньо, щоб вважатися письменниками українськими, а про потребу розвивати різні жанри й форми ніби забувалося. Це, очевидно, й так, але й не зовсім так. Де гарантія, що стара книжна мова, якою користувалися письменники епохи бароко, сприяла б розвитку течій, жанрів і стилів суто української літератури? Швидше всього, її остаточно було б злито з мовою та літературою імперської Росії, і на дуже тривалий час загальмувалося б найголовніше в духовному процесі України — друге (після власне ренесансу) національне відродження. А те, що до цього відродження найбільшою мірою спричинилося звернення до національної мови — сумніву не підлягає. Такий шлях, до речі, пройшли (ще раніше за українську) всі європейські літератури.

У вирішенні подібних питань автори синтетичних історико-літературних праць повинні виявляти якнайбільше об’єктивної, сказати б, ясності. Особливо, коли це питання ставиться й вирішується вперше. Одним із них в «Історії...» Д. Чижевського є питання про «неповну українську літературу». Найбільш послідовним критиком цієї тези виступає Г. Грабович. На його думку, кожен стиль у літературній історії є системою, а система не може бути неповною. Це ж стосується і всієї літератури. На перший погляд — усе логічно. Але на другий... Що таке система в літературному процесі? Він не може розвиватися як система, бо творять літературу індивідуальності: хтось перший, хтось другий... Це вже літературознавці вибудовують всілякі системи, допускаючи в них скільки завгодно суб’єктивностей і навіть волюнтаризмів. З іншого боку, доводячи, що українська література таки «повна», можна виправдати всі її слабкості іронічною сентенцією: така вона, мовляв, від природи; який народ, така в нього й література...

Тим часом, Д. Чижевський дивився на цю проблему ширше й серйозніше. «Неповну літературу» в Україні він побачив саме на межі епох бароко й класицизму і безпосередньо пов’язав цей феномен із поняттям «неповна нація». На різних етапах історії це поняття переслідувало Україну як фатум. Бо ж чим спростувати факт, що в часи перебування України в складі Польщі значна частина української інтеліґенції відривалась від свого ґрунту і збагачувала відтак не українську, а польську духовність? А з кінця XVII ст. почалися масові відпливи українських інтелектуальних верств до імперської Росії. Були серед тих сполячених та зрусифікованих і письменники, що остаточно відхрещувались від свого національного коріння чи й формували такі явища, як «українська школа» в польській літературі і «українська школа» в російській літературі. А власне українська література від цього не міцніла, а втрачала на силі, тобто — ставала неповною. Ось чому Д. Чижевський наголошує, що перших, наприклад, романтиків Україна втратила цілком, оскільки всі вони (від В. Наріжного до М. Гоголя) стали російськими романтиками. А чого варта втрата для України реаліста В. Короленка, якого ще донедавна називали останньою совістю російської літератури...

Щоб зменшити відплив українських талантів у сусідні літератури, потрібне було утвердження національного письменства саме українською (народною) мовою. Відбувалося воно протягом усього XIX ст. й пізніше. Тому має цілковиту рацію Д. Чижевський, стверджуючи, що саме в XIX ст. весь зміст українського національного руху полягав у «доповненні» національного організму до певного культурно-самостійного стану. «Це нелегке завдання в сфері літератури, — продовжує вчений, — полягає між іншим у тому, щоб утворити повну систему літературних форм. Це довго не вдавалося... Література іноді досягала цієї мети, але потім знову приходила доба підупаду. Головне: «неповна» література не могла задовольнити потреб самого культурно-провідного шару. Витворення самодостатньої літератури вдалося лише українській модерній літературі з її різноманітністю літературних Гатунків та течій. Але тут на перешкоді стала політика, — російський більшовицький уряд навмисне утримує національні літератури, крім російської, на рівні «неповних» літератур».

Ведучи мову про те, що українська література сягнула повноти лише на модерному етапі її розвитку (Леся Українка та ін.), Д. Чижевський акцентує, що до цього вона наближалася й в епоху романтизму, зокрема — в період найвищого піднесення його (в творчості Т. Шевченка). Хоч зараховує він поета лише до «Київської романтики» (таке обмеження має швидше географічний, ніж теоретичний характер), хоч наголошує ніби на певній «обмеженості» його поезії (ухил у «романтику жахів»), але називає геніальним і насамперед — за «надзвичайні поетичні властивості» його віршів. Головною заслугою української романтики, підкреслює Д. Чижевський, є те, що «вона свідомо поставила собі завдання утворити «повну літературу», яка могла б задовольнити духовні потреби всіх кіл та шарів українського суспільства». Цього не можна сказати, на думку Д. Чижевського, про наступну після романтики епоху — епоху реалізму.

Стосунки вченого з українським реалізмом були не дуже приязні. Роботу над цим розділом «Історії...» він відкладав ніби в «довгий ящик», бо ніяк не міг визначитися у ставленні до нього. Йому здавалося, що реалістична українська література має не дуже високу художню якість, але такі свої міркування (мабуть, побоюючись не тільки позитивної реакції читачів) публікувати українською мовою не поспішав. Стислий варіант їх побачив світ за життя вченого лише в англомовному (до того ж — скороченому) оформленні, а україномовний пролежав в архівах Гейдельберзького університету аж до 1999 р., поки його не виявила там докторантка Інституту літератури імені Т. Шевченка НАН України Леся Кравченко. Із зробленої нею копії машинопису в 1999 р. автор цієї передмови опублікував окремим виданням невелику книжку «Реалізм в українській літературі», в якій подано також англомовний переклад тексту. Згоду на це було взято в покійного вже Ю. Луцького, який вміщував його в другому виданні перекладеної ним англійською мовою «Історії...» Д. Чижевського і пересланої мені в дарунок 1998 p. («A HISTORY OF UKRAINIAN LITERATURE»).

Особливість розділу про реалізм у його надзвичайній стислості. Як наслідок, скласти повне уявлення про літературу українського реалізму майже неможливо. Тут відсутній той розмах думки й прискіпливий аналітизм, що характерний для «Історії...» від початків до доби реалізму, але для вітчизняної науки про літературу цінність цього матеріалу безсумнівна. Вона полягає в специфічному судженні про літературні явища, побачені ніби з висоти пташиного польоту. Непомітними при цьому залишаються деякі індивідуальні риси творчості письменників, не завжди вловлюються зв’язки їх із типологічними факторами в інших літературах, але вимальовується найзагальніший план явища, котре склало цілу епоху в духовності українського народу (Марко Вовчок, І. Нечуй-Левицький, Панас Мирний, І. Карпенко-Карий, І. Франко, П. Грабовський та ін.). Аналізуючи художні твори цієї епохи, Д. Чижевський пробує також дати теоретичне обґрунтування самого феномену реалізму, але, на жаль, далі поширених уявлень про нього не йде. Він акцентує, наприклад, на тому, що «романтична» метафора в «реалізмі» замінена метонімією, що з «об’єкта» зображення автор переходить на «оточення», «середовище», і в наслідку одержуємо... реалістичний тип мислення. Крім того, реалізм передбачає зображення «об’єкта» в розвитку, з уточненням його походження, класової належності тощо. В найзагальніших рисах усі ці судження, звичайно, справедливі, але відсутній у них головний наголос, що реалізм — це принципово інша художня система, ніж романтизм. Вона (реалістична система) може інколи використовувати романтизм, але тільки як «художнє вкраплення», залишаючись при цьому вірною основному своєму принципу — предметності в зображенні. Романтизмові ж, як відомо, предметність протипоказана, і тому, вдаючись до фігурального вислову, можна сказати, що реалізм відрізняється від романтизму, як проза від поезії. Це, звичайно, найзагальніше уявлення про ці два типи художнього мислення, але в пропонованому матеріалі Д. Чижевського вони постають недостатньо проясненими.

Вважається, що реалізм увів у сферу художнього осмислення проблеми ідеології і політики. В українській літературі цей процес відбувався неоднозначно, оскільки в самому житті ідеологічні рухи мали дуже рідко українське забарвлення. Майже завжди вони зорієнтовані були на імперський, русифікаторський фактор. Література чинила цьому опір переважно на мовному рівні, тобто — воюючи за право творити не імперською, а своєю, українською мовою. Д. Чижевський наголошує, що в цьому можна спостерегти не лише позитив. Письменники, мовляв, надто спрощено розуміли поняття «реалізм» і тому в своїй літературній мові орієнтувалися послідовно на «селянську» (отже — реальну) українську мову. Тим часом слід було збагачувати її з арсеналу інших життєвих сфер, вдаватись до запозичень з інших мов, творити неологізми, одне слово — всебічно «окультурювати» мову, як це почав був робити ще романтик П. Куліш, а пізніше — Олена Пчілка, М. Старицький та ін. Справедливість цих міркувань можна сприйняти лише з корекцією на вимушений ідеологічний фактор: письменники України орієнтувалися на «селянську мову» не лише тому, що до цього їх схиляв реалізм, а через те, що тогочасні імперські укази й циркуляри (емський, валуєвський та ін.) обмежували українську літературу тільки сільською тематикою і тільки побутовими, сказати б, шарами лексики. З цього погляду видаються й зовсім недоречними докори Д. Чижевського, ніби український театр (зокрема — театр корифеїв) свідомо утримував у мистецтві сільську проблематику. «Свідомість» та була дуже жорстко регламентована, і будь-які відхилення від тих регламентацій вели письменників до в’язничних камер і всіляких заслань, що було відоме й у добу романтизму, коли найбільший романтик Т. Шевченко за свої «відхилення» від імперських приписів відбував солдатчину в Оренбурзьких пустелях.

Дуже «крутою», а почасти й невиправдано тенденційною, вийшла у Д. Чижевського розмова про драматургію і театр. Визначення «примітивно» стосуються в нього і театральних традицій в Україні (Г. Квітка-Основ’яненко, Я. Кухаренко, К. Тополя), і більшості п’єс М. Старицького, але найбільшою мірою — етнографічних засобів сценічного втілення драм: барвистих народних строїв і декорацій, надто поширених співів і танців, якими «пересипаються» вистави — хай навіть із серйозними соціальними, політичними мотивами. Такий театр, наголошує вчений, не міг стати виховною школою ні для народу загалом, ні для інтеліґенції зокрема. Особливо це помітним було на рубежі XIX — XX ст., коли й саму українську мову можна було почути хіба що зі сцени, і то як тільки предмет для глузувань. Усі ці докори, звичайно, гіркуваті; почасти вони навіть справедливі, та, на жаль, їх у багатьох випадках лише названо, але не «виведено» з наслідків аналізу. Якби такий аналіз був, то, очевидно, до примітивних традицій могли б потрапити, скажімо, п’єси Я. Кухаренка чи К. Тополі, але не завжди — Г. Квітки-Основ’яненка; «примітивними» виявилися б лише окремі п’єси М. Кропивницького, але ніяк не такі твори І. Карпенка-Карого, як «Суєта», «Сто тисяч» чи «Хазяїн». Їх, щоправда, Д. Чижевський називав «кращими», але чому саме — аналізом не підкріплював. Більше рації мав свого часу О. Білецький, коли наголошував, що український «театр корифеїв» (навіть з усіма його вадами) є унікальним явищем навіть у світовому театральному мистецтві. Будучи обмеженим «сільською» тематикою, він показав світові цілий народ, якого, виявляється, не можна перекреслити ніякими імперськими указами й циркулярами.

Подібними є думки і про українську поезію часів реалізму. В ній, за словами Д. Чижевського, по-перше, дуже велика доза романтичних рудиментів, а крім того — вона сповнена якщо не запозичень, то цілком очевидних паралелей до... єдиного видатного в росіян поета-реаліста М. Некрасова. Висновок цей більш ніж дивний, особливо коли зважити, що паралель до М. Некрасова проводиться навіть у зв’язку з творчістю С. Руданського. Визначним досягненням реалістичної поезії в Україні, на його думку, була хіба що поетична творчість І. Франка. Але й вона могла б бути кращою, якби не сповнена політичних, соціальних символів... Раціональне зерно в цьому останньому судженні, звичайно, є, але ж чим зарадиш, коли література в Україні в усі невільницькі часи була не тільки власне літературою, а й єдиною політичною, в широкому розумінні — громадянською, національною трибуною. Не зважати на це — означає бути або з чимось не обізнаним, або — тенденційним. Більш переконливою й науково зваженою видається думка Д. Чижевського про трактування І. Франком природи реалізму. Він прагнув, наголошує вчений, у партикулярному, частковому, випадковому показувати загальне, вічне, безсмертне. Це значно ліпше та ясніше означення реалізму, аніж міркування про «типізацію», — робить висновок Д. Чижевський, відкидаючи, отже, відому марксистську догму про «типові характери» і «типові обставини».

Справленім апофеозом пройняті судження Д. Чижевського, присвячені творчості Лесі Українки, яка, на його думку, «закінчує історію українського реалізму в надзвичайно цінній формі, котра фактично виводить літературу далеко за межі реалізму». В іншому місці Д. Чижевський наголошує: «Якщо поетка справді йшла до своїх творів, виходячи з позицій реалізму (що більш ніж сумнівно), то це — найбільша заслуга реалізму перед українською літературою». Такі судження підказують, що він не до кінця був переконаний у реалістичності стилю Лесі Українки. Як відомо, О. Білецький теж висловлював обережну думку, що для реалізму рубежу XIX — XX ст. потрібна якась інша назва, бо, наприклад, твори Лесі Українки були не «життєвими драмами», а «драмами ідей». Звертаючись до цієї проблеми, Д. Чижевський підкреслює «символічність» творів Лесі Українки і наголошує, що літературознавці витратили вже немало енергії, аби розгадати ту «символіку», і навіть не раз докоряли авторці, що вона ніби відходила від власне українських символів і втікала у символіку античності, християнського середньовіччя чи надто вже давньої міфології. За Д. Чижевським, таку «втечу» слід кваліфікувати як спробу Лесі Українки вирвати українську літературу з кайданів зужитого вже народництва і прилучити її до літератури світової. Формальну ознаку того, що творчість Лесі Українки має справді світове значення, Д. Чижевський бачить у її зверненні, по-перше, до світових сюжетів, а по-друге — що її твори для «світового» читача не потребують ніяких коментарів, вони, мовляв, однаково зрозумілі «для всіх». З одного боку, як здається, це неабиякий комплімент поетесі, а з іншого — надто вже ризикована теза щодо самодостатності всієї іншої літератури України. На нашу думку, не дуже значним може видатися той внесок письменника в світову літературу, якщо його твори не потребують коментарів. Невже «світова література» — це література «однакова», однаково зрозуміла для всіх? Мабуть-таки, світова література — це гроно різних літератур, кожна з яких має своє, індивідуальне, зрештою — національне обличчя. І твори Лесі Українки, мабуть, тим і цікаві для світового читача, що вони подають світові сюжети і проблеми все-таки в українській інтерпретації. Одна з головних проблем, якою Леся Українка терзалася до останнього свого твору, сформульована нею в суто українській за сюжетом і мотивами «Лісовій пісні»: щоб людина могла своїм життям до себе дорівнятися! Та, зрештою, ця проблема звучить і в її «грецькій» «Касандрі», «єврейському» «Вавилонському полоні», «іспанському» «Камінному господарі» і, знову ж таки, в суто українській «Боярині». Одне слово, Леся Українка в світовій літературі є суто українською поетесою. Так, вона могла докоряти І. Нечуєві-Левицькому за його часом надто приземлений реалізм, могла (не дуже справедливо) називати І. Карпенка-Карого «дилетантом», але в неї не повернувся б язик сказати щось подібне про справді світових геніїв Т. Шевченка чи І. Котляревського. На відміну від Д. Чижевського, вона, гадаємо, не себе вважала першою в українській літературі світовою поетесою, а, мабуть-таки, того ж Т. Шевченка і — не виключено — І. Котляревського, Г. Сковороду чи й автора «Слова про Ігорів похід».

Звичайно, зарубіжному читачеві для повного розуміння їхніх творів справді потрібен коментар. Але хіба китайцеві не потрібен коментар до монологів «датського принца»? Хіба індійці зможуть обійтись без пояснень, читаючи «Страшну помсту» М. Гоголя чи «Ідіота» Ф. Достоєвського?! І зрештою — чи й самі українці не потребують коментарів, читаючи «Великий льох» Т. Шевченка чи Франкового «Мойсея? Думається, що коли Й.-В. Гете започаткував вживання терміну «світова література», то він не вкладав у нього поняття «однакова література». Типологічну «однаковість» літератур можна спостерегти хіба що на рівні типів художнього мислення, на рівні стилів, а конкретне використання їх (стилів) обов’язково буде позначене індивідуальною, національною барвою. В Лесі Українки ця барва не є романтичною, як у Т. Шевченка, не є вона реалістичною, як у більшості творів І. Франка, а є новоромантичною, як «домовилась» уже називати її значна частина літературознавців. І, до речі, за підказкою самої ж Лесі Українки, яка цим словом означала літературні явища таких своїх сучасників, як О. Кобилянська чи й зовсім молодий тоді ще В. Винниченко. В останні роки наше літературознавство сходиться на думці, що творчість і цих авторів, і самої Лесі Українки — це початок українського модернізму, який, без сумніву, є органічною часткою модернізму світового. Продовжували утвердження його ще молодші сучасники Лесі Українки (М. Вороний, О. Олесь, західноукраїнські «молодомузівці»), які, на думку Д. Чижевського, «в цілком ясній формі відмежовувались від реалізму», але до чого був спрямований їхній рух — він означити не зважився. Як не зважився висловити своєї думки і про творчість, скажімо, М. Коцюбинського. Він обійшовся лише принагідною заувагою Лесі Українки про «розтягнутість», «несмаковитість» деяких його речей та про той екстаз захоплення, до якого довели її «Тіні забутих предків». Для читача, якому потрібні певні знання про літературу, такої характеристики «пореалістичного» М. Коцюбинського — представника раннього українського модерну, такої характеристики не просто недостатньо, а професійно недостатньо.

На початку XX ст. реалізм як художній стиль вичерпав свої можливості остаточно. Тим часом, зауважує Д. Чижевський, українські письменники складали свої плани щодо нього на сотні чи й на тисячі літ наперед. У цьому зауваженні не важко вловити нігілістичну іронію автора стосовно поспіль, як він вважав, народницької літератури епохи реалізму, але прикінцева його заувага, що в пізніші часи (досі!) елементи реалізму утримуються штучно чи навіть примусово (соцреалізм!) у радянській літературі, наводить на думку, що так само без штучності не обходилось і в діаспорній українській літературі періоду МУРу, коли виношувалась утопічна мрія про «велику українську літературу» в дусі «органічного національного стилю» чи й у міркуванні Ю. Шереха, що в принципі реалістичної літератури не буває, що постійним є лише прагнення реалізму... Все це питання непрості, обговорення їх не можна закрити одним розчерком пера, тим більше, що все те краще, що з’явилося в другій половині XIX і почасти в першій половині XX ст., без елементів реалізму не обійшлося. Немає його (в класичному розумінні) лише в таких авторів, як М. Хвильовий, М. Куліш, Ю. Яновський, О. Довженко, О. Гончар чи В. Земляк («Лебедина зграя»), але в прозі Уласа Самчука чи в «Саді Гетсиманському» І. Багряного його дихання, мабуть-таки, присутнє. Лише про власне поезію можна сказати однозначно: вона (як, до речі, і музика) ніколи не була реалістичною ні в українській, ні в будь-якій іншій літературі. Хибність цієї думки можна довести хіба що після нового з’ясування проблеми: а що ж таке реалізм?.. Можливо, слід прислухатись до сусідів у Польщі, які всю так звану реалістичну літературу віднесли до «епохи позитивізму», не обзивають її відтак «народницькою» і знаходять у ній не тільки багато чого позитивного, а й прогресуючого. Думка — не без резону...

Розглядом реалістичного етапу української літератури Д. Чижевський завершив свої спостереження над розвитком історії рідного для нього літпроцесу в Україні. Чи продовжив би він цю свою працю в майбутньому, сказати важко. За нього це спробував зробити Ю. Луцький, вмістивши свій розділ про модерну українську літературу у згадуваному англомовному варіанті «Історії...» (1997); але це, звичайно, не те ж саме, що міг би зробити сам Д. Чижевський. Він, можливо, не зважувався продовжувати свою працю не тільки через зайнятість і поступовий відхід за обрій (помер Д. Чижевський 18 квітня 1977 р.), а ще й через те, що саме на останні роки його життя припадає початок критичного ставлення до самого жанру існуючих літературних історій. Г.-Р. Яусс у 1969-му, а Рене Веллек у 1973-му роках висловлюють думку, що традиційні, хронологічні історії літератур нині вже занепадають. Причина — відсутність прогресу в літературному мисленні і відсутність, отже, самої історії. Реальними можна вважати лише історії письменників, історії художніх засобів тощо. Альтернативою існуючим історіям Г.-Р. Яусс пропонував, наприклад, рецептивні історії, і його пропозиція жваво обговорювалась у зарубіжному й, почасти, в українському літературознавстві. На рівні обговорень ця проблема перебуває й сьогодні.

Вагання виникають і будуть виникати через те, що рецептивне прочитання літпроцесу все-таки ближче стоятиме до ідеологічних, ніж естетичних, методологій. А література — це феномен естетики, що найочевидніше показує стильова методологія. За її принципами створена не одна зарубіжна і єдина поки що в нас «Історія української літератури» Д. Чижевського. Вивчати її, як частину інтелектуального розвитку української духовності, обов’язок освічених поколінь. Тому й пропонуємо нове видання цієї коштовної перлини вітчизняного літературознавства.

М. НАЄНКО,

доктор філологічних наук, професор

Вступ

1. Матеріал, що є в руках дослідників історії української літератури, далеко не охоплює всього, що писано в Україні. З найстарішої літератури 11 — 13 ст., що були, як знаємо, часами високого літературного розвитку, дуже багато загинуло в часи татарської навали, нападів кримських татар, в добу руїни, зміни літературного смаку, релігійної боротьби 16 — 17 ст. Не на багато ліпше і з пам’ятками доби другого розквіту, 16 — 17ст.: політичний та культурний занепад кінця 18 та 19 ст., зміна літературної мови наприкінці 18 ст., пізніше «неактуальність» полемічних творів кінця 16 — початку 17 ст. зробили унікатами навіть друковані видання того часу, які, здавалося б, мали кращі умови для збереження, ніж рукописи. Майже те саме повторюється і з літературою 19 ст., багато творів залишалося в рукописах протягом десятків років (навіть твори Шевченка та інших найвидатніших поетів та письменників). До політичного занепаду приєдналася наприкінці століття денаціоналізація. Було дуже мало установ або осіб, що збирали б українську книгу, рідко яка книга виходила більше ніж одним виданням і т. д. І в 20 ст. повторюється те саме, лише зникають зі світу Божого вже не тільки книги, але й їх автори.

Отже, майже в усіх періодах історії української літератури маємо справу лише з фраґментами та уривками минулого. Розуміється, і з уламків можна настільки зрозуміти «дух» минулих часів, щоб судити про літературний смак та вміння письменників тих часів.

Історія літератури — наука молода. До кінця 18 ст. праці про стару літературу були здебільшого суто бібліографічні, тобто каталоги творів, лише іноді до назв творів додавали переказ змісту або біографічні дані про авторів. Лише в 19 ст. почали обробляти історично-літературний матеріал з того або іншого принципового погляду. Але погляди змінювались протягом століть кілька разів. Простежмо коротенько історію дослідження української літератури, — так ми зазнайомимось із зміною поглядів на завдання історії літератури як науки і побачимо, як увесь час збільшувався матеріал та робились спроби різнобічніше його освітлити.

2. Треба належно оцінити вже працю українських письменників 17 та початку 18 ст. Вони позбирали чимало старого матеріалу та врятували його для нас. Українські літописці — Самовидець, Граб’янка, Величко або навіть Єрлич, що писав по-польськи, — позаписували до своїх «літописів» чимало уривків старих творів, а іноді й цілі невеликі обсягом твори. Правда, це майже виключно літературні пам’ятки не старші від 16 ст. Глибше у давнину заглядали автори сухіших викладів, — напр., автор «Синопсису» — історії України (та й історії східних слов’ян загалом), починаючи з найдавніших часів. А втім, автори «Синопсису» та інших творів цього типу повиписували матеріал з старих літописів та усистематизували його не завжди об’єктивно.

Більше значення мала праця тих старих учених, що мали справу з пам’ятниками релігійного змісту. До них належать видавці слов’янського тексту «Києво-Печерського Патерика» та його польського перекладу, і зокрема автор великих «Четій-Міней» (збірки житіїв святих) св. Дмитро Туптало-Ростовський. Пізніші вчені, аж до наших днів, ще не вичерпали остаточно праці цих, на свій час видатних наукових працівників. Хоч св. Дмитро і мав на меті насамперед подати цікавий з літературного боку та вартісний релігійно-повчальний матеріал для читання, він не зупинявся перед використанням старих рукописів та критичною їх обробкою. Так, напр., у житіях св. Кирила та Методія він використовує рукописи найстаріших т. зв. «паннонських» житій, що їх модерна наука відкрила лише в половині 19 ст. (1843), користується якимсь грецьким текстом, що його й досі не знайдено.

Чималу користь науці принесли ті скромні любителі старовини, що переписували в свої приватні збірки старі пам’ятки, напр. апокрифи, повісті, вірші тощо.

Це був час збирання матеріалу. З наукового погляду підходили до цього матеріалу лише нечисленні вчені, зокрема професори Київської Академії або письменники-вчені, як св. Дмитро Туптало. Працю такого ж типу провадили деякі письменники і в 18 та навіть ще в 19 ст., найчастіше з духовенства. Вони подавали списки старих письменників і їх творів, списки, що не завжди сполегливі та точні.

3. Більше значення мають праці тих учених 19 ст., що почали друкувати окремі старі рукописи, не перевіряючи їх за іншими списками, не даючи коментарів та поправок. Так робилися в 18 ст. видання старих літописів, так видрукував К. Калайдович 1821 р. пам’ятки 12 ст. Так друкували ще й протягом усього 19 ст. старі твори релігійної літератури різні духовні часописи. Іноді так друкували рукописи і вчені, що розуміли потребу перевіряти тексти, порівнювати тексти різних списків, тощо. Бо безнадійним здавалося шукати дальших рукописів у часто зовсім неприступних бібліотеках. У 19 ст. почали іноді робити спочатку рукописні, а потім фотографічні видання копій окремих рукописів. Якщо рукопис був унікальний, добре видання такого типу могло б бути цілком доцільним та корисним; на жаль, копії не завжди були бездоганні. Ще й у 20 ст. окремі вчені іноді подавали копії рукописів у своїх звітах про відвідини якоїсь книгозбірні. Навіть наукові часописи, як славетної пам’яті «Киевская Старина», не ухилялися від друкування відписів пам’яток, часто виконаних аматорами, які робили помилки або невдалі поправки.

Розуміється, вчені не обмежуються виданнями текстів. Починаються спроби ширше освітлити літературу хоча б якоїсь окремої доби. Це «освітлення» було спочатку переказуванням змісту пам’яток та деякими заувагами. Перші спроби таких оглядів української літератури належали романтикам. Романтики вважали «слово» одним із найцінніших елементів культури, тим витвором культури, що в ньому виявляються найглибші складники людського духу загалом, національного духу кожного народу зокрема та «духу часу» кожної епохи. З цього погляду література і народна словесність кожного народу заслуговують на якнайширшу увагу.

Щодо української літератури та народної словесності, то романтичних спроб зрозуміти її було небагато. Це були, наприклад, відома стаття Миколи Гоголя про українські народні пісні, деякі замітки Максимовича (в його виданні українських пісень та в інших історично-літературних працях), Амвросія Метлинського, нарешті Костомарова — в його дисертації про народну словесність як історичне джерело, в нарисі у виданні «Поезія славян» (вид. Ґербеля 1871 р.) та статті «Дві руські народності». З чужинців заслуговує уваги спроба професора московського університету Ст. Тевирьова в його історії старої «руської» літератури схарактеризувати духовні основи старої української літератури. Шевирьов у деяких випадках відзначає українські («малоруські») риси в стилістиці навіть найстаріших пам’яток (напр. в «Моленії Даниїла»), зближуючи їх з модерними творами авторів-українців (Гоголя).

На жаль, серед романтиків, українських чи чужих, не знайшлося нікого, хто спромігся б на синтетичний огляд, хоча б і невдалий, хоча б окремої епохи української літератури. До того ж, в романтичному погляді на літературу було чимало хибного: з одного боку, невиразне уявлення про динаміку розвитку літератури, про те, що кожна епоха має свій літературний та мовний характер, свій «смак», свій «стиль»; з другого — переконання, що народна словесність, як ми її знаємо тепер, майже тотожна з прастарою народною словесністю. Дехто з українських романтиків, напр. Куліш, навіть уважав сучасну українську мову властивою «праруською» або «староруською» мовою «серця народу» та цілком відкидав літературу 11 — 18 ст. як писану «штучною», «академічною» мовою, продукт «академічної тьми»...

Українська романтика пережила період «мертвих років» після 1848 р. (епоха Баха в Австрії та останні роки царювання Миколи І в Росії) і україністика, що відродилася в 60-х роках, зв’язана з новими духовними течіями епохи. Ці течії, щоправда, не були одноманітні. З одного боку, це були течії «наукового позитивізму», тобто збирання фактів без їх інтерпретації; з іншого — соціальний та політичний радикалізм. Обидві течії дали дещо цікаве та корисне для науки, але були цілком сліпі до багатьох проблем та сторін історії літератури. Найгірше ця однобічність позначилася на дослідженні саме української літератури.

Працівники в галузі збирання фактів та критики текстів дали чимало праць, які, правда, стосувалися переважно старої доби української літератури. Найвидатнішими вченими цього напряму, що його звичайно називають філологічним, були: І. Срезневський, М. Тихонравов, Сухомлинов, А. Пипін, а спеціально над українською літературою працювали О. Огоновський, М. Петров та М. Дашкевич, який подав цінні доповнення до «Історії української літератури 19 ст.» Петрова. Але їх праці являли собою лише збірки матеріалів. Найбільше значення мають ті праці, що подають тексти, бо видання текстів тепер намагаються давати «критичні», тобто за найстарішими рукописами, звіреними з іншими списками. Крім того, подають чимало іншого матеріалу, зокрема відкривають для старої літератури візантійські, а для нової західноєвропейські та слов’янські джерела, ориґінали перекладів або взірці наслідувань.

І на початку 20 ст. ця праця продовжується, причому критиці тексту, встановленню найстарішої форми пам’яток та історії їх передачі й далі відводиться найбільше уваги. Ці праці часто дуже ґрунтовні, іноді бездоганні. Найважливішими дослідниками того часу були І. Франко та акад. В. Перетц, що зумів зацікавити чимало молодих учених суто українськими темами та виховати цілий шерег учнів-українознавців. Поруч них треба поставити дослідників-чужинців, словенця акад. В. Яґича, росіян А. Соболевського, М. Сперанського та В. Істріна. Останній, хоч і ворог «українства», має найбільші заслуги у виданні текстів та встановленні, що деякі важливі пам’ятки, які давніше вважалися за болгарські, насправді належать до старокиївської літератури.

Окремим шляхом ішов акад. А. Шахматов, що працював переважно над літописами; він знайшов у них сліди праці різних авторів та рештки втрачених творів старої літератури. Його праця стимулювала роботу багатьох послідовників.

Треба, одначе, сказати, що праця прибічників філологічного методу в історії слов’янських літератур не досягла такої досконалості, як праця класичних філологів та дослідників західноєвропейських середньовічних літератур. По-справжньому критичних видань текстів у нас і досі небагато, а зразкових досліджень ще менше, хоч праця дослідників цього напряму провадиться далі й досі (згадати хоч би книгу В. Адріянової-Перетц про літературні твори про св. Олексія та працю О. Ристенка про св. Юрія та дракона). Велике значення мають праці філологічного напряму про літературу 16 — 18 ст., що на неї давніше майже не зверталася увага, але ці праці часом менш вартісні, ніж дослідження старої літератури.

Незважаючи на енергію багатьох дослідників, чимало старих текстів навіть не видані задовільно; до них належать такі пам’ятки, як «Ізборники» 1073 та 1076 рр., проповіді Кирила Туровського, більшість анонімних проповідей тощо. Дещо взагалі неприступне через цілковитий брак видань, напр., значна кількість релігійних текстів, хоч вони мають велике значення для характеристики літературного стилю та його розвитку (напр., «Ліствиця» Іоана «Ліствичника»).

На другому боці в часи поромантичні стоять прибічники соціально-політичного дослідження літературних творів. З українських дослідників дуже гостро поставив вимогу такого методу М. Драгоманов ще в 70-х рр. Завершенням дослідження літератури в цьому напрямі була відома історія українського письменства Сергія Єфремова. Після большевицької революції соціально-політичний підхід починає опановувати історію української літератури, дедалі посилюючись після розгрому Української Академії Наук, а потім після другої світової війни. Старіші дослідники стояли майже виключно на засадах народництва, радянські — на засадах марксизму. Але спільне в них — шукання в творах старої й нової літератури рефлексів, відображення соціального та політичного життя в часи постання творів. Літературні твори часто розглядаються лише як джерело для пізнання соціальних та політичних умов їх часу. Правда, коли народники приходили до своїх висновків унаслідок вільного дослідження, сучасні радянські дослідники стоять під тиском різних «директив», що часто вже наперед визначають ті висновки, до яких дослідники мусять прийти. Спільною рисою всіх дослідників соціально-політичного напряму є оцінка літературних творів з погляду їх корисності для «народу», «пролетаріату», «революції» і т. д. Сама по собі така оцінка може і не шкодила б дослідженню пам’яток, але для дослідження здебільшого вибирають пам’ятки, що відзначаються «народолюбством» або подібними «позитивними» властивостями, а з другого боку оцінюють старі пам’ятки не з погляду їх доби, а з погляду сучасних дослідників політичних програм, що робить суди дослідників неісторичними та необ’єктивними.

І дехто із згаданих вище представників філологічної школи не вберігся від поверхових судів соціально-політичного характеру (напр., Пипін, а іноді й Франко).

Праця поромантичної доби не обмежувалася тільки філологічним та соціально-політичним напрямами. Треба згадати ще два напрями, які мали місце і в дослідженні української літератури. З одного боку це був «духовно-історичний» напрям, з другого — шукання «впливів» (що його дехто презирливо охрестив «впливологією»).

«Духовно-історичне» дослідження літературних творів спрямоване на відкриття в них елементів світогляду авторів чи світогляду, характерного для всієї доби або окремих течій. Треба сказати, що представників такого «духовно-історичного» дослідження було дуже мало — це були почасти історики церкви, що шукали християнських основ старої літератури, почасти представники інших течій, здебільшого філологічної, що принагідне знаходили окремі характерні риси в тих або інших пам’ятках. За єдиного послідовного представника духовно-історичного методу, що його праці, правда, лише рідко стосуються української літератури, треба вважати Ф. Буслаєва, який почав свою наукову діяльність ще за часів романтики.

Кількість шукачів «впливів» була величезна; таке шукання зробилося навіть модою і приводило до того, що в творах окремих авторів не бачили майже нічого ориґінального: все зводилось до запозичення в інших авторів (напр., Шевченко майже до всіх своїх тем та до чималої частини окремих мотивів та образів прийшов, мовляв, під впливом польських романтиків). Часто проста схожість теми вже вважалася за доказ «впливу»; такими є праці В. Рєзанова про старий український театр, що цінні з іншого погляду. Корисним треба визнати головне шукання джерел впливу в старій літературі, де їх шукали найменше.

«Духовно-історичні» дослідження часто перетворювалися на «культуpно-іcтоpичні». Прикладом цього є вже Буслаєв, що зв’язує історію літератури з історією мистецтва. Шукання впливів іноді набирало форм шукання паралелей без твердження, що один автор запозичив щось від іншого; такий погляд часто зустрічаємо в поліглота Олександра Веселовського.

Окремо стоїть засадна, але незакінчена історія української літератури М. Грушевського. Він з надзвичайною ерудицією та володінням різними науковими методами поєднав у своїй праці філологічний, духовно-історичний та соціально-політичний методи. Завдяки цьому, а також завдяки знанню чужомовної європейської наукової літератури, йому вдалося подати досі неперевершену картину старої української літератури і фольклору. Найориґінальніші та найцінніші його думки на духовно-історичні теми.

4. Широкий розквіт історично-літературного дослідження після революції 1917 р., зокрема праця Української Академії Наук, мали величезне значення, уможлививши видання праць представників майже всіх згаданих вище напрямів поромантичної доби.

Цілий шерег дослідників виступив з новими поглядами, що зв’язані з стилістичним аналізом літературних творів. Раніше працювали над питаннями стилю лише творів письменників останнього часу, та й то не завжди. Деякі зауваги в цьому напрямі щодо старішого письменства зустрічаємо лише в школі Перетца. Деякі стилістичні уваги, але в дуже несистематичній та суб’єктивній формі, давали також деякі представники літературної критики (Євшан).

Не без впливу новітньої європейської науки та російського т. зв. «формалізму» (В. Шкловський та інші) почалося дослідження з формального погляду літературних творів української літератури. М. Зеров, П. Филипович, В. Петров, О. Дорошкевич, Б. Якубський, О. Білецький та інші — дали низку монографій та синтетичних праць, що в них подано розгляд не лише змісту, але й форми творів, переважно нової української літератури. Лише почасти формальний аналіз торкнувся й старої та «середньої» доби української літератури. Серед українських дослідників майже не було представників крайнього формалізму, які були серед росіян та іноді твердили, що зміст літературного твору взагалі не має ніякого значення або що він цілком залежний від форми. Дослідження форми в творах української літератури майже ніколи не відокремлювалося від уважного аналізу змісту, який на Радянській Україні, правда, занадто часто освітлювано з погляду «марксизму». До того представники українського формалізму були здебільшого добре вишколені філологічно і зуміли подати чимало цінних критичних видань пам’яток української літератури. Можна говорити про цілком новий період дослідження історії української літератури.

В цій книзі робимо спробу використати досягнення всіх вищеподаних течій, не іґноруючи навіть тепер застарілих романтиків. Але велику увагу буде присвячено тим питанням, що досі недостатньо висвітлювалися: питанням формальним та питанням періодизації.

* * *

5. Першим питанням, на яке треба звернути увагу, є мова. Нас цікавитиме не стільки історичний розвиток мови, скільки її «багатство» та використання різних «шарів» мови. Кожна жива мова не є цілком стала, нерухома та не є однакова в усіх частинах певної мовної території та в різних колах людей, що говорять цією мовою. 1. В кожній мові є архаїзми (старі слова), що ще вживаються в літературі лише в деяких випадках, напр. в урочистій промові; та новотвори, неологізми. Це — «історичне» розшарування мови. 2. Поруч цього є слова, форми, вирази, що вживаються лише на певній території. Зокрема зв’язана з територією вимова тих самих слів (пор. укр. «свобода» та «свобода» тощо). Це — діалектизми. 3. Нарешті, в кожній мові є «жарґонізми» або «apґотизми» — тобто різні слова, вирази, звороти, що вживаються людьми певної соціальної групи (селяни, крамарі, робітники певної професії, студенти, злодії тощо). І з мовних засобів «жарґонів» чи «арґо» може користуватися література так само, як користується вона діалектами та історичними шарами мови.

До того ж ці шари мови (історичні, територіальні, соціальні) мають для звичайного, «пересічного» читача певне забарвлення: поруч слів «звичайних» (стіл, голова, життя) зустрічаємо слова, що мають те або інше забарвлення: або «вульґарне», «простонародне», «низьке» (такі вирази, як «ляпаса дати», «вліпити макогона» в «Енеїді» Котляревського; а є слова, що їх навіть не вживають на письмі), — або, навпаки, «високе», урочисте, піднесене (як церковні слова у Шевченка). І вжиток слів того або іншого шару мови характеризує мову певного літературного твору, або напряму, або автора.

6. Мова літературного твору — це, передусім, засіб мистецького оформлення змісту твору. Отже, при дослідженні літературних пам’яток мусимо звертати увагу на ті засоби «прикрашення мови», що їх у творі вжито. Класифікацію цих засобів дано ще в старовину (як побачимо, відома була ця класифікація і староукраїнській літературі). Звичайно говорять про ці засоби прикрашення мови, як про «тропи та фігури» мистецької мови. Наведемо лише кілька прикладів.

Метафора (порівняння) — заміна одного образу іншим, що є до першого подібний. Згадаємо в Шевченка («Тополя»): «кругом поле, як те море», дівчина «день і ніч воркує, як голубка без голуба».

Метонімія — вживання замість слова, що означає певний об’єкт, іншого слова, що означає об’єкт, часово або просторово (але не схожістю) пов’язаний з першим. Наприклад, звертання до милого або милої «серденько» (людина — не є лише «серце»); або визначення часу «півні не співали», що є лише одним із знаків наближення ранку; або «защебече соловейко» — замість «вечір», «співа соловейко» — замість «ніч».

Гіпербола — перебільшення. В «Тополі» напр.: «скажи мені, де мій милий, — край світа полину»; тополя — «тонка, тонка та висока, до самої хмари».

Епітет — прикметникова характеристика якогось поняття (слова): «синє море», «карі оченята», «стан високий», «лист широкий» тощо. Зокрема характеристичні постійні епітети, типові для народної словесності: «синє море», «біле личко» тощо.

Антитеза — протиставлення: «по тім боці — моя доля, по сім боці — горе».

Паралелізм — вживання поруч двох однаково збудованих речень або образів: «якби знала, що покине, була б не любила; якби знала, що загине, була б не пустила».

Поруч таких прикрас, приклади яких ми навели та які зв’язані зі змістом твору, з думкою або образом, є й прикраси, що стосуються лише звукового оформлення мови літературного твору. На загал ці прикраси звуться евфонією (або «інструментацією»). Це, напр., повторення тих самих звуків у сусідніх словах. Напр., у «Тополі»: «без милого скрізь могила» — повторюються звуки або групи звуків з-з, м-м, ил-ил, ог-ог. Або: «край дороги гне тополю до самого долу» — повторюються р-р, до-до-до, ог-ог, ол-ол, багато «о» і т. д.

Певне значення має такий засіб евфонії як алітерація, тобто повторення певного звуку або групи звуків н а початку сусідніх слів: пор. «без милого скрізь могила (м-м), «по діброві вітер виє» (в-в), «без милого сонце світить, світить та не гріє» (с-с-с).

Окрему групу прикрас стилю утворюють так звані «загальні місця» (грецьке «топос», множина «топой», лат. «loci communes»). Ця назва не має неґативного відтінку, як у поточній мові тепер. Це — відомі теми, мотиви, які вживалися та й вживаються в певних випадках. Таким «топосом» є, напр., «топос скромності»: на початку або наприкінці твору автор має вибачитися перед читачем за своє «невміння», «недостатню освіту», «негідність» писати на таку важливу тему тощо. До загальних місць належить також умотивування наміру писати на певну тему, напр., тому, що ще ніхто про це не писав, що автор не хоче бути «рабом лінивим» та не використати для загального добра свого знання тощо. Нарешті до «топосів» належать різні засоби закінчення твору: закінчення твору побажанням читачеві успіху, молитвою і т. п. І протягом оповідання бувають «загальні місця», напр., опис країни, де відбувається дія, оцінка подій або відмова від оцінки, вибачення, що автор розповідає лише «дещо», «небагато з багатого» матеріалу, що можна було б подати і т. д.

Автор може змінювати зміст, що він його вставляє в рамку «загального місця». Наприклад, відомості про походження матеріалу твору мають відповідати дійсності, але такі відомості належать до «загальних місць». У староукраїнській літературі типовим топосом є плачі (голосіння) за померлими, зміст їх у різних творах дуже різний, але сама форма плачу в літературному творі є топосом.

Поширена помилка дослідників старої літератури — сприймати топос за вираз настроїв та переживань автора, напр., з «топоса скромності» робити висновок, що автор справді вважав себе за нездібного або «негідного» і т. п.

Старі та нові теоретики літератури подають ще багато інших термінів, що визначають певні засоби літературних прикрас. Про деякі з цих засобів будемо говорити принагідно, якщо вони нам зустрінуться.

Та значення для характеристики твору має не лише вжиток тих чи тих прикрас, а й те, як часто, рясно вживає ту чи ту прикрасу або мовний шар окремий автор в окремому літературному творі чи в усій творчості. Напр., у Шевченка дуже рясні евфонії, зате менше їх у Котляревського або Куліша. А ще важливіше, в якій функції, з якою метою вжито той або той мовний засіб. Напр., вульгаризми зустрічаємо вже в старій українській літературі, — це лайки, спрямовані проти ворогів: єретиків (у проповідях), вбивців св. князів Бориса та Гліба («псі злії») тощо. Чимало вульгаризмів у Котляревського в «Енеїді» — вживає він їх з метою гумористичною, щоб викликати сміх у читачів, бо ці вульґаризми («Юнона суча дочка») вжито до античних героїв або античних богів там, де звичайно вживалися в той час слова «високого стилю». Цього вимагав і той ґатунок травестії, в якому писано твір. Вульґаризми зустрінемо і в Шевченка, але в зовсім іншій функції, щоб підкреслити внутрішню вульґарність зовні «високого» (напр., царського двору у «Сні»). Вульґаризми в драмах Костомарова є наслідуванням Шекспірових вульґарних сцен, які Костомарову, зокрема, властиві, бо саме сполучення «високого» та «низького» стилів належить до програмових вимог романтиків, а Костомаров був романтиком. Нарешті, в реалістів, напр., у Нечуя-Левицького, вульґаризми характеризують те оточення, представники якого вживають вульґарні вирази. Отже, рясність ужитку різних мовних прикрас та функція, в якій їх вживається, є риса літературного твору, дуже важлива для його характеристики.

7. Дослідження літературного твору вимагає не лише опису та аналізу його мови. Важливий і його зміст. Згадаємо головні питання, що стосуються змісту.

Це, по-перше, — композиція твору, тобто його вибудова, розподіл окремих частин, їх порядок, їх взаємозв’язок, злагодженість між собою, або розміщення їх протилежно одна до одної; гармонійна будова всього твору або навмисне чи ненавмисне безладдя, в якому подано зміст твору тощо.

Основні елементи змісту мають свої назви: Тема твору — це його «задум», це та думка, що єднає окремі частини твору, аж до окремих слів. Коли в творі є кілька тем, говоримо про «тематику» твору. В «Тополі» Шевченка можна бачити тему «нещасливого кохання» в певному вигляді — милий, очевидно, загинув на чужині.

Далі, в кожному творі є сюжет (зрідка зустрічаємо навмисний брак сюжету), — це загальний план перебігу подій або статичних взаємин різних чинників (здебільшого дійових осіб) твору між собою. В «Тополі» сюжет — обернення за допомогою чар дівчини в рослину (сюжет, що зустрічається і в Шевченка, і в інших його сучасників).

Сюжет звичайно (крім мініатюрних творів) складається з окремих мотивів або сполучений з ними. Це — дрібніші елементи змісту твору. В «Тополі», напр., маємо мотиви — «милий на чужині», «сватання старого "нелюба" до дівчини», «самотність дівчини», «ворожба» тощо.

І ці елементи кожного твору треба розглядати не ізольовано, а стосовно до всього твору, часто до всієї творчості автора.

Важливою рисою кожного літературного твору є ще належність його до того чи іншого літературного ґатунку, до певного типу творів. А до кожного ґатунку і автор, і читачі, і теоретики літератури ставлять певні вимоги, встановлюють для нього певні норми. Ці норми стосуються і форми, і змісту. Від форми вимагається певна композиція, вживання певних прикрас (або забороняється вживати певні прикраси), вибір певних лексичних засобів тощо. Від змісту вимагається певного характеру тема, певного типу сюжет, а іноді певний мотив. Є певні вимоги і до дійових осіб, якщо вони в творі є; вони мусять належати до певних суспільних груп або певної доби. Таких вимог є чимало, і вони час від часу змінюються. Іноді в історичному розвитку виникає навіть вимога не розрізняти ґатунки, не дотримуватися ніяких вимог (цього бажали, напр., представники крайніх романтичних течій).

Ми будемо знайомитися з певними літературними гатунками, характерними для кожної доби, та з тими вимогами, що до цих ґатунків ставилися в різні епохи, при конкретному ознайомленні з матеріалом.

Згадаємо тут лише ті три основні групи, в які можна об’єднати всі літературні ґатунки: це 1. Епос, тобто «об’єктивний» (за наміром) виклад якихось фактів, виклад, розуміється, мистецьки оформлений; 2. Дpама — ті ґатунки, що в них літературний матеріал цілком вкладається в уста дійових осіб; 3. Ліpика — всі ґатунки, де дається виклад суб’єктивних переживань, думок або почувань автора. Іноді ці ґатунки змішуються, напр., у так званій «баладі». Як часто вживається той або інший ґатунок, як ґатунки змішуються і т. д. — це знову дуже типове і для певних епох, і для певних авторів, і для певних літературних течій.

8. Розгляд змісту приводить нас до глибшого «ідейного змісту» твору. Бо в кожному вислові кожної людини, а тим більше письменника, відбивається його світогляд, тобто система його поглядів на життя та світ. Світогляд автора може виявитися в творі «сам собою», без того, щоб автор намагався передати читачеві свої погляди. Але дуже часто автор свідомо хоче суґерувати читачеві певні думки та погляди. В таких випадках говоримо про «тенденцію» твору. «Тополя» — твір без тенденції (може, лише з наміром показати поетичність народних вірувань та переказів), але типово тенденційними творами Шевченка є, напр., «Сон» або «Неофіти».

Досліджуючи «ідейний зміст» творів, мусимо часто звертатися до джерел поза межами даного літературного твору, передусім до інших творів того самого автора, або авторів того самого часу, а часто і до біографічних відомостей про автора, до нелітературних проявів (листування, спогади) автора або сучасників; до суджень сучасників про твір (критика, пародії тощо); до історичних дат про добу, коли постав твір, нарешті, до дат про освіту автора, його лектуру (каталоги бібліотек письменників), його літературних та життєвих зв’язків. Старі дослідники часто будували всю характеристику літературних творів на таких «побічних» джерелах та приходили іноді до цілком помилкових висновків. Розуміється, треба насамперед вивчати літературний твір сам у собі, його ідейний зміст мусить зробитися ясним з самого твору, лише по допомогу можемо звертатися до «непрямих» джерел.

Розкриття ідейного змісту твору звемо «інтерпретацією» або краще «вищою інтерпретацією» твору, бо «інтерпретацією» звуть іноді і опис тих формальних та змістових елементів твору, що про них ми говорили вище.

Тільки з’ясувавши формальний бік і зміст твору та розкривши його ідейний зміст, ми можемо перейти до того, щоб указати творові та авторові певне місце в історичному процесі розвитку літератури. Це є мета «синтетичного» осмислення літературного розвитку. При цьому чималу вагу має питання про періодизацію цього розвитку.

9. Проблему періодизації історії української літератури поставлено модерними дослідниками в недавні часи. Старі дослідники об’єднували всю стару літературу від 11 до 18 ст. в певну цілість, лише іноді виділяючи 16 — 17 ст., що вже занадто відрізнялися мовою від старішої літератури. В 19 ст. помічали межу між романтикою та реалізмом на підставі їх ідеологічних розбіжностей. Іноді розподіл історії літератури на періоди ставили в залежність від політичних змін у житті українського народу. Аналіз стилю привів до висновку, що саме зміни літературних стилів дають найкращі та суто літературні критерії для періодизації літератури.

Дослідники (напр., М. Зеров й ін.) змогли показати, що часто автори або течії, що їх давніше сполучали в межах одного періоду, стилістично відрізняються один від одного ґрунтовно. Значення для періодизації української літератури мають і праці закордонних вчених, присвячені, напр., питанням бароко або «бідермаєра».

Головним завданням періодизації є характеристика окремих епох, при чому поруч проблем стилістики велику роль грають і питання ідеологічного розвитку. Але характеристика окремої доби не є останнім завданням: треба ще провести межі між окремими періодами; що, розуміється, не завжди легко. Іноді окремі літературні течії виступають чи то з принциповою критикою попередньої доби, чи то (в останньому столітті) з проголошенням своїх нових ідей («літературні маніфести»). Але в старі часи зміни літературного смаку та літературних принципів відбувалися помалу, починаючи з незначних змін стилю та ідеології. Отже, межі можливо встановити лише приблизно. Ще важче питання про кінці літературних епох, бо представники попередньої доби не відходять з літературного поля без боротьби та діють далі в старому напрямі, іноді протягом довгого часу при пануванні вже нових напрямів (напр., романтик Куліш у часи реалізму).

Певні труднощі для періодизації та характеристики окремих епох роблять твори та автори з різким індивідуальним забарвленням: в українській літературі, наприклад, «Сказаніє» про забиття князів Бориса та Гліба (див. II. В. 2) або Іван Вишенський, почасти Шевченко. Труднощі постають також через недостатнє дослідження деяких епох (14 — 15 ст.).

Незважаючи на ці труднощі, можна подати достатньо ясну схему періодів розвитку української літератури.

Здається, що можна відкрити навіть деяку закономірність у зміні літературних стилів. Ця закономірність базується на постійній зміні протилежних тенденцій: стилістичний розвиток, а почасти й ідеологічний іде шляхом постійного хитання між двома протилежними полюсами.

Хоч які різноманітні були численні літературні стилі, що змінювалися в європейських літературах протягом довгих століть, але в них легко помітити два типи, які характеризуються протилежними рисами: любов’ю до простоти чи, натомість, ухилом до ускладненості; нахилом до ясних, за певними приписами вибудуваних рамок або, навпаки, прагненням надати творові навмисне незакінченої, розірваної, «вільної» форми. Так само помітимо або прагнення до прозорої ясності думки або, натомість, нехтування ясністю, бо, мовляв, важливіша «глибина», хоч би вона читачеві і не завжди була до кінця зрозуміла; зусилля виробити унормовану, нормалізовану, «чисту» мову або, натомість, шукання своєрідної, ориґінальної мови, любов до мовних дивацтв, ужиток діалектизмів та жарґонізмів; прагнення дати найточніший вислів, або, навпаки, — найбільшу повноту мовного вияву, хоч би це було і не на користь точності; прагнення досягнути в загальному враження спокійної гармонії або, навпаки, напруження, руху, динаміки. Представники цих двох різних типів літературних стилів цінять не те саме: ясність або глибину, простоту або пишність, спокій або рух, закінченість у собі або безмежність перспектив, викінченість або прагнення та мінливість, сконцентрованість або різноманітність, традиційну канонічність або новизну і т. д. З одного боку, переважає ідеал спокійної урівноваженої краси, з іншого — краса не є єдиною естетичною цінністю літературного твору, поруч краси стоять інші цінності, та до естетичної сфери приймається навіть незугарне...

Позначмо ці типи числами «1» та «2».

Розуміється, таке уявлення про літературний розвиток є до певної міри схематизованою абстракцією від реального процесу розвитку. Пізніше побачимо, що в межах кожної доби є різні напрями, індивідуальні ухили та переходові напрями між окремими епохами. До того ж в українській літературі, яка знала періоди релятивного занепаду, деякі епохи — ренесанс, класицизм — репрезентовані або мало, або невиразно.

10. Загальна схема розвитку української літератури виглядає (на думку автора книги) так:

І. Доба монументального стилю — 11 ст.

II. Доба орнаментального стилю — 12 — 13 ст.

III. Переходова доба — 14 — 15 ст. (від цього часу залишилося надто мало пам’яток, які, до того, є великою мірою компілятивними творами або творами, що стоять на узбіччі літератури).

IV. Ренесанс та реформація — кінець 16 ст.

V. Бароко — 17 — 18 ст.

VI. Класицизм — кінець 18 ст. — 40 роки 19 ст.

VII. Романтика — кінець 20-х років — початок 60-х років 19 ст.

VIII. Реалізм — від 60-х років 19 ст. Представники цієї течії працювали безперервно аж до революції 1917 р.

IX. Символізм — початок 20 ст.

Вже безпосередньо перед революцією зародилися нові напрями, напр. футуризм. За революції, поруч панівних течій революційної літератури, постає яскрава течія неокласицизму. Як звичайно буває, вичерпна характеристика недавніх течій має властиві труднощі.

З названих тут епох до типу 1 (див. § 9) належать епохи І, IV, VI, VIII та X, до типу 2: II, V, VII та IX. Закінчуємо виклад історії літератури в цій книзі романтикою. Література доби реалізму та модерних нереалістичних течій дуже широка і вимагатиме книги такого ж обсягу, як і ця.

Треба взяти на увагу, що в минулому, в найстарші доби, нелегко відрізнити українські пам’ятки від білоруських. Білоруських пам’яток спочатку небагато. Але в 16 та на початку 17 ст. ті самі твори, лише зрідка в іншому мовному забарвленні, належали до літературного репертуару обох народів. Отже, нам доведеться до початків 17 ст. обговорювати деякі білоруські твори, відзначаючи, де це можливо, їх білоруське походження.