35 См.: "Герой труда", с. 190 - 192. Стр. 87

сано напечатанное впервые в двухтомнике сочинений Цветаевой (1980) стихотворение "Не думаю, не жалуюсь, не спорю", заканчивающееся образом клоуна, шута (Блок, Белый, Брюсов):

На, кажется, надрезанном канате

Я - маленький плясун.

Я - тень от чьей-то тени. Я - лунатик

Двух темных лун.

"Две луны" можно, вероятно, рассматривать как неосознанную цитату из скандального в 90-е годы стихотворения Брюсова "Творчество":

Всходит месяц обнаженный

При лазоревой луне.

(Любопытно, что в 1895 году "две луны" Брюсова были объявлены верхом бессмыслицы, но обогащенная открытиями символистов поэзия начала XX века уже допускала появление абстракций.)

Использует Цветаева опыт Брюсова и в стихотворении 1914 года "Над Феодосией угас...", не публиковавшемся при жизни, как и в стихотворениях "Легкомыслие! - Милый грех...", "Не думаю, не жалуюсь, не спорю...". Как отмечала А. Саакянц, в книге Брюсова "Пути и перепутья", принадлежавшей Цветаевой, напротив названия стихотворения "Наша тень" стоит помета "Чудно"³⁶. В стихотворении "Наша тень" Брюсов оттенки мимолетной, но глубокой любви передал через описание тени в разные мгновения вечера. Это было, безусловно, новое поэтическое наблюдение:

Наша тень вырастала в длину тротуара

В нерешительный час догоравшего дня...

Этот прием очевиден и в стихотворении Цветаевой, оно начинается и заканчивается ключевым повтором:

Над Феодосией угас

Навеки этот день весенний,

И всюду удлиняет тени

Прелестный предвечерний час.

Иду вдоль крепостных валов,

В тоске вечерней и весенней.

36 "День поэзии. 1979", с. 32. Стр. 88

И вечер удлиняет тени,

И безнадежность ищет слов.

И наконец, одно из последних проявлений диалога с Брюсовым-поэтом можно усмотреть в стихотворении "Мне нравится, что вы больны не мной..." (1915). Среди помет на брюсовском томе есть и такая: строка "Мне грустно оттого, что мы с тобой не двое...", являющаяся началом стихотворения, обведена в кружок³⁷. Брюсовское стихотворение построено на повторе привлекшей внимание Цветаевой строки, которая дает смысловой и эмоциональный ключ. Любовь рассматривается в характерном для Брюсова начала 900-х годов свете: сильная страсть исключительных личностей, противопоставленных всему миру:

Отторжены от всех, отъяты от вселенной,

Мы были б лишь вдвоем, я - твой, ты - для меня!

В 1909 - 1910 годы брюсовское стихотворение, вероятно, привлекло внимание Цветаевой в связи с драматичным романом тех лет. Однако в 1915 году, отталкиваясь от него, Цветаева пишет свое стихотворение, одновременно и не совпадающее, и перекликающееся с брюсовским. Вместо "Мне грустно оттого, что мы с тобой не двое..." совершенно новый поворот в едва уловимой связи двух людей: "Мне нравится, что вы больны не мной..." Так Цветаева углубила даже по сравнению с символизмом наше представление о человеке, его внутреннем мире, так она нащупала не затронутые до нее связи людей.

Любопытен строй цветаевского стихотворения: в нем сказываются и каноны символизма (повторы, мелодичность, блоковская "романсность"), и собственные открытия. Они связаны с принципиально новым подходом Цветаевой и всего постсимволистского поколения поэтов к стиху: смысловой значимости каждого слова в стихе. "...Слова в Ваших стихах большей частью заместимы, значит - не те... Ваша стихотворная единица, пока, фраза, а не слово. (NB! моя - слог.)"³⁸, - писала Цветаева одному из начинающих поэтов в зрелые годы. Но как бы сознательную демонстрацию новой поэтики, основанной на значимости фразы, Цветаева предприняла еще в 1915 году: в стихотворении "Мне нравится, что вы больны не мной..." важнейшим конструктивным материалом является "служебная" частица НЕ, создающая смысловой и ритмический рисунок произведения.

³⁷ "День поэзии. 1979", с. 32.

³⁸ Марина Цветаева, Я буду жить..., с. 19. стр. 89

Дальнейшее же становление Цветаевой - зрелого поэта будет строиться но принципу отталкивания не только от опыта Брюсова или какого-либо другого поэта, но даже от собственного прежнего. В цикле 1921 года "Молодость" Цветаева писала:

Молодость моя! Моя чужая

Молодость! Мой сапожок непарный!

..............ю..................

.................................

Ничего из всей твоей добычи

Не взяла задумчивая Муза.

Молодость моя! - Назад не кличу.

Ты была мне ношей и обузой.

Потому и творческая связь с Брюсовым сходит на нет. (Этот процесс отчуждения усугубляется сложными жизненными событиями.) Лишь на внешнем уровне - совпадении в сюжетах (поэма Цветаевой "Крысолов", цикл стихов "Дон-Жуан") - проявится опыт Брюсова. И лишь единственное, о любви к чему в Брюсове Цветаева говорила как о самом небрюсовском, о том, чего он был так до дна, дотла лишен, - песня, песенное начало стало близко Цветаевой во все годы творчества: действительно, Брюсов одним из первых в разделе "Песни" из "Третьей стражи" обратился к песенному, фольклорному строю лирики, который у Цветаевой сложился окончательно (например, "Стихи о Сонечке").

И наконец, может быть, в последний раз брюсовское "чужое" слово осознанно или подсознательно обнаружилось в поэтической декларации Цветаевой - в стихотворении "Стихи растут, как звезды и как розы...":

О мир, пойми! Певцом - во сне - открыты

Закон звезды и формула цветка.

Здесь полемический диалог с формулой Брюсова:

Есть тонкие властительные связи

Меж контуром и запахом цветка.

("Сонет к форме")

И все же диалог-ученичество с символизмом способствовал переключению Цветаевой от архаично-романтического мироощущения к обновленному - близкому символистскому, - оно проявилось в переосмыслении соотношения "я" поэта и окружающего мира. Если художник романтического склада находится в конфликте с действительно-

стр. 90

стью, то символисты ищут пути преодоления конфликта через завоевание мира, экстраполяцию своего "я" на мир. Именно этим, кстати, на этапе становления символизма поразил читателей и критиков К. Бальмонт, который, с одной стороны, по авторитетному свидетельству Брюсова, "сохранил всю конструкцию, весь остов обычного русского стиха", а с другой - стал выразителем "новых" настроений и "новой" поэзии³⁹.

В своих стихах Бальмонт создал новое "я" поэта, принципиально отличающееся, по мнению И. Анненского, от традиций XIX века: "...там (у предшественников Бальмонта. - О. К.) была сильная воля, гордая замкнутость натуры, там было противопоставление себя целому миру... Здесь, напротив, мелькает я, которое хотело бы стать целым миром, раствориться, разлиться в нем..."⁴⁰.

Цветаевское "я" тоже окрашивает собой весь окружающий мир, оно жаждет воплотиться во всем многообразном мире. Наиболее полно это проявилось в "Молитве" (1909), которая какой-то стороной связана с одноименным лермонтовским стихотворением, но одновременно полемично по отношению к романтическому началу, выраженному в них. В "Молитве" Цветаевой нет ни грана той редкой и для Лермонтова - с его дисгармонической стилистикой - умиротворенности, что появилась в "Молитве" Лермонтова 1837 года и в одноименном стихотворении 1839 года. В стихотворении Цветаевой воссоздается испепеляющая жажда лирического героя к жизни, сходная с бальмонтовской декларацией "Будем, как солнце!":

Я жажду сразу - всех дорог!

В наибольшей степени экстраполяция своего собственного "я" на мир проявилась во второй книге стихов Цветаевой - "Волшебный фонарь". Как уже отмечалось выше, само название книги не случайно: в нем отразилось восхищение Цветаевой перед мощной силой творческого воображения, способного по-новому увидеть и преобразить мир.

В искусстве начала XX века особое место занимает автопортрет: он становится обязательной составной частью создания образа лирического героя у Брюсова, Белого, Бальмонта и других поэтов-символистов. В пристрастии к автопортрету проявилось стремление к пересозданию не только

³⁹ Валерий Брюсов, Собр. соч. в 7-ми томах, т. 6, М., 1975, с. 256, 250.

⁴⁰ Иннокентий Анненский, Книги отражений, М., 1979, с. 102. стр. 91

окружающего мира, но и самого себя. Характерной чертой стала графичность автопортрета: стремление уловить жест, штрих, неуловимое движение. Отсюда и предельно жестовый автообраз Цветаевой:

Браслет из бирюзы старинной -

На стебельке:

На этой узкой, этой длинной

Моей руке...

("Стать тем, что никому не мило...")

Развернутый автопортрет стал основой сюжетного развития одного из самых известных стихотворений Цветаевой "Уж сколько их упало в эту бездну...". Его популярность у современных читателей, кстати, не случайна: читатель склонен принимать автопортрет поэта, созданный по законам построения литературного образа, за подлинное лицо поэта. И хотя в приемах создания лирического героя в стихотворении "Уж сколько их упало в эту бездну..." есть элементы романтического, в целом оно ориентировано на стилистику символизма начала 900-х годов.

Означает ли отмеченное, что у ранней Цветаевой не было собственного поэтического голоса? Конечно, нет. В свое время писалось о том, как резко обозначены были печатью индивидуальности первые стихотворные опыты Пушкина ("К Наталье", "Монах"), предвосхитившие стиль зрелого Пушкина 30-х годов. Но уже следующие стихи поэта как бы утратили эти свойства, в них в большей степени сказывается влияние поэтов "школы гармонической точности" (Батюшков, Державин, Карамзин)⁴¹. Гениальность Пушкина в том и заключалась, что он смог вобрать в себя всю предшествующую поэтическую культуру, овладел канонами, чтобы затем сломать их. В сходном ключе по отношению к поэтическим канонам своего времени - в том числе символистским - шло развитие Цветаевой.

Б. Пастернак в добавление к словам о том, что "ранняя Цветаева была тем самым, чем хотели быть и не могли все остальные символисты", писал: "Там, где их словесность бессильно барахталась в мире надуманных схем и безжизненных архаизмов, Цветаева легко носилась над трудностями настоящего творчества, справляясь с его задачами играючи, с несравненным техническим блеском"⁴². Символизм действительно помог поэтическому самоопределению ран-

⁴¹ См. подробнее: Лидия Гинзбург, О лирике, Л., 1974, с. 19 - 50.

⁴² Борис Пастернак, Собр. соч. в 5-ти томах, т. 4, с. 339 - 340. стр. 92

ней Цветаевой. Но что помогло Цветаевой справиться с задачами, оказавшимися непосильными многим символистам? Однозначного ответа быть не может, но допустимо, предположить, что Цветаеву вывело из символистского лабиринта, Минотавром которого было всепожирающее "я", осознание слияния своей судьбы с судьбой окружающих людей, подчиненности ее водовороту времени. В стихотворении 1914 года "Сегодня таяло, сегодня..." Цветаева так определила состояние своего лирического героя, приложимое к конкретному случаю, но в котором можно увидеть вообще новый взгляд на мир:

Душой не лучше и не хуже,

Чем первый встречный - этот вот, -

Чем перламутровые лужи,

Где расплескался небосвод...

В этом был залог движения Цветаевой от лирики к эпосу - недостижимому для символистов. Это предопределило то, что наряду с Ахматовой, Пастернаком именно Цветаева создает эпическую картину своего времени. Но это определило и сознательный обход тех тупиков, в которые загнали себя символисты: Брюсов - в холодное мастерство, Вяч. Иванов - в архаические формы, Андрей Белый - в антропософию и разрушение "текста искусства" "текстом жизни". Не случайно Цветаева уже в 1916 году называла свой стих "невоспитанным": она стремительно отталкивается от символистских и любых других приемов. Какими же путями шло преодоление поэтических канонов - это иная тема.

стр. 93