Символизм

— худож. направление, сложившееся в зап.-европ. культуре в к. 60 — нач. 70-х гг. 19 в. (первоначально в лит-ре, затем и в других видах искусства — изобразит., муз., театральном) и вскоре включившее в себя иные явления культуры — философию, религию, мифологию, конкретнонаучное знание, тем самым претендуя на культурную универсальность и всеохватность. С. осуществил романтич. мечту о синтезе искусств, воплотил идею эстетич. прорыва к высокому, непреходящему содержанию действительности и преодоления ограниченности, рутинности текущей повседневности. Центр, компонентом символич. миросозерцания является символ — обобщенный и условный знак, соединяющий в себе свойства абстрактного понятия (характерного для науки или философии) или аллегории как формы иносказания и принципиально многозначного худож. образа, окруженного множеством разветвленных и субъективных ассоциаций.

Символич. мышление, обращение к символам и символике — одно из древнейших свойств человеч. культуры вообще; в этом отношении С. присущ всем древнейшим мифологиям и религиям, архаичным формам искусства, начальным проявлениям философии. Черты С. можно усмотреть в культуре Др. Египта и античности, в эпоху зап. средневековья и Ренессанса. Принцип “соответствий” между далекими предметами (напр., духовными и материальными) как воплощение трансцендентной связи явлений между собой был детально разработан в зап.-европ. ср.-век. схоластике и сохранился в словесном, изобразит, и муз. искусстве разл. стран Европы и в Новое время как глубоко укорененная традиция зап. культуры. Аллегоризм был широко распространен в искусстве классицизма и барокко, в эпоху Просвещения. Романтизм уже не ограничивался поверхностным аллегоризмом или наивным дидактизмом предшествовавших эпох, но стремился вскрыть незримую, подчас мистич. сущность вещей, незаметную для обыденного зрения и пошлого “здравого смысла” и раскрывающуюся избранным натурам — исключит, героям и гениальным личностям. Большое влияние на становление теории и практики С. к. 19 в. оказали филос. и эстетич. идеи Гёте, философия искусства позднего Шеллинга и Шопенгауэра, Э. Гартмана, Ницше, теор. работы Р. Вагнера, мистич. учения Я. Бёме, Э. Сведенборга. Философско-эстетич. и творчески-стилевые основы С. начали складываться почти одновременно в разл. зап.-европ. культурах: во Франции (Малларме, Лотреамон, Рембо, Верлен, Клодель, Валери), в Бельгии (Роденбах, Верхарн, Метерлинк), в Германии (Георге, Гауптман), в Австрии (Рильке, Гофмансталь), в Англии (Уайльд), в Норвегии (поздний Ибсен, Гамсун) и др.

Место С. в истории мировой культуры к. 19 — нач. 20 в. — одновременно переломное и судьбоносное. С. положил конец, казалось бы, безраздельному господству реализма 19 в.; возродил на новой почве идеи, образы и стилевые искания предшествующих культурных эпох (античность, средневековье, Возрождение, классицизм, Просвещение, романтизм), вписав их в мировой культурно.-истор. процесс; дал общее основание разл. модернистским течениям (от довольно неопр. декадентства до многочисл. и очень опр. по своему пафосу и поэтике разновидностей авангарда).С. и связывал далеко отстоящие друг от друга культурные эпохи (напр., античность и модерн), и разделял, противопоставлял, смежные, исторически близкие культурные явления, обнаруживая в них принципиальные смысловые различия (Шиллер и Гёте, Кант и Шопенгауэр, Вагнер и Ницше и др.). Обращаясь к предельно универсальномуи в то же время абстрактномусубстрату искусства — символич. мотивам и моделям, представляющим собой интеллектуально-филос. дискурсмира, символисты получали возможность интерпретировать любую эпоху, любое культурное явление, любого художника и мыслителя в качестве “вечных спутников”, в духе “эмблематики мира”, “ключей тайн”, “словесной магии”, в условных жанрах античной трагедии и архаич. мифотворчества. С. сознательно (и демонстративно) отвлекался от конкр. историзма(а значит, и современности), апеллируя к вечности, вневременным критериям искусства, мысли и жизни; перекодируя сюжеты и образы, идеи и концепции мировой культуры в мифологемы и философемы универс. порядка, органически вписывающиеся как в образно-ассоциативный контекст разл. искусств, так и в понятийно-логич. контекст философско-эссеистских, теоретико-эстетич. и политико-публицистич. построений.

И пафос, и идеология, и поэтика во всех явлениях С. в мировой культуре сходны. Эстетизм и философичность, обобщенность и абстрактность образов, их многозначность и расплывчатость, отрицание пошлой обыденности и всемирный масштаб осмысления действительности, склонность к мистицизму и истолкование религии как искусства — все это является общим для С. в поэзии и прозе, в музыке и живописи, в театре и эстетич. теориях разных нац. культур. В то же время очевидно: если во франц., австр. или сканд. С. важно личностноеначало, “культ Я”, поэтизация внутр. мира; то в нем., белы. и особенно русском на первом плане оказывается внеличное, всеобщее,вселенское начало. Если англ. или австр. С. декларируют отречение от обыденности,пошлой повседневности, то С. белы. и русский усматривают в самой будничной повседневностивозвышенное, величественное и прекрасное начало, а франц., нем. и скандинавский воссоздают извечность противоречии между банальной действительностью и высокими идеалами, исключительным. Типологич. различия С. в разл. культурных традициях обусловлены во многом соотношением“сил” натурализма и противостоящих ему романтич. тенденций в искусстве и философии — в каждой нац. культуре своеобразным.

Для построения типологии всемирного С. необходимо учитывать, что генезис С. в каждой нац. культуре (как и модернизма в целом) ориентирован не столько на преемственность(по отношению к опр. идейно-худож. традициям, стилям, конкр. именам), сколько наотталкивание.Именно от того, что служит в каждом конкр. случае предметом эстетич. и филос. противостояния, полемики, идейного спора, зависит смысл и эстетич. наполнение разных нац. вариантов С. (франц. и нем., австр. и норв., белы. и англ., наконец, самого многообразного и противоречивого — русского). Другой критерий ценностно-смысловой дифференциации С. в мировой культуре — те тенденции, к-рые вытекают из каждой нац. его разновидности, сменяя его идейно-эстетич. монополию, оспаривая его культурный авторитет (разл. виды постсимволизма).

Генезис С. в разных зап.-европ. культурах различен: франц. С. рождается в полемике с натурализмом в искусстве (Золя и его эпигоны); англ. С. не ограничивается чисто худож. полемикой, — он отталкивается не только от бытописательства и реалистич. лит. традиций, но и от филос. позитивизма, рационализма (вообще научного мировоззрения), от материализма и прагматизма в житейской практике. Зато нем. С. строится на совмещении натурализма с импрессионизмом, дополненным филос. идеализмом и иррационализмом; сходные тенденции отмечаются в австр., швед. и норв. С. В белы. С. сталкиваются как позитивистские, рационалистич. и натуралистич. традиции (Верхарн), так и антипозитивистские, хотя и не исключающие конкр. вещественности (Метерлинк), движущиеся как бы навстречу друг другу. Итал. С. (Д'Аннунцио) рождается в борьбе с веризмом, с одной стороны, и с нац. классицизмом — с другой.

Для рус. С. характерно идеол. размежевание с традициями революционно-демократич. “шестидесятничества” и народничества, с их социальным утилитаризмом, атеизмом, жизнеподобием, идеологич. “реализмом” (ср. передвижничество). Вообще рус. С. сознает себя не столько как искусство или философия, или эстетич. теория, или религ. учение — сами по себе, но как своеобразный “ключ жизни” —универсальное социокультурное явление, более реальное, нежели сама жизнь. В этом отношении рус. С. принципиально отличается от любого С. зап.-европейского, сознающего себя прежде всего как искусство, а затем — как “искусство для искусства”. Для русских символистов их творчество — это искусство преображения действительности, “искусство для жизни”, “жизнетворчество”.

Место рус. С. в истории отеч. и мировой культуры во многом обусловлено тенденцией, последовательно заявившей о себе в серебряный век: выработать “целостный стиль культуры” “во имя свободы творчества и во имя духа” (Бердяев},связывающий воедино философию, религию, искусство и понимаемую весьма широко “общественность” (научную и худож., филос. и религиозную) — как деятельность по преимуществу культурную, а не социальную. Благодаря своему “целостному стилю”, аккумулировавшему в себе разл. явления культуры и т.о. осуществившему заветную мечту романтиков -- идею синтеза искусств, рус. С. (чуждый, впрочем, неоромантизму, столь характерному для зап. С.) не только органически вошел в контекст мировой культуры, откликаясь на многие ее явления, но и выделился среди др. нац. типов С. — как явление культуры, наиболее универсальное, синтетич. (что и обеспечило его всемирное значение — вплоть до к. 20 в.). Даже обращение рус. символистов к античным образам, сюжетам, мотивам, сама воссоздаваемая атмосфера античности (“дионисийство”, “аполлонийство” и т.п.) выступали как условные коды культуры,транспонировавшие современность в вечность, как средство обретения мировоззренч. универсализма и пути нового мифотворчества. В этой нац. особенности рус. С. сказалось сильнейшее влияние “философии всеединства” Вл. Соловьева — “отца” рус. С. и провозвестника многих культурных тенденций 20 в.

Наблюдения над разл. нац. вариантами С. показывают, что культурные традиции оказываются гораздо сильнее, нежели общие “стадиально-истор.” тенденции ряда культур или межкультурные взаимосвязи и влияния. В самом деле, возникнув не без влияния франц. С. и позднего нем. романтизма, философия культуры рус. С., как и его поэтика, были специфически рус. феноменами культуры. Даже знаменитая ницшеанская идея “сверхчеловека” преобразилась на почве рус. культуры: из проповеди безудержного имморализма, волевого самоутверждения личности, поставившей себя “по ту сторону добра и зла”, утверждения исключительности“господских” натур, к-рым все позволено”, рус. мыслители к. 19 — нач. 20 в. сделали “залог высшей природы в глубине души человеческой” (Вл. Соловьев). “Сверхчеловеческое” понималось как “всечеловеческое” или даже “богочеловеческое”; вместо проповеди эгоцентризма и вседозволенности появляется идея возвышения личности, отдающей себя “общему благу”; изначальный коллективизм рус. нац. самосознания одерживает верх над комплексами зап. индивидуалистич. культуры, породившей как свое обостренное самосознание — Ницше. Восходя к Вл. Соловьеву, от него к Достоевскому, затем к Пушкину, а через него — ко всей мировой культуре (Гёте, Байрон, Данте и т.д.), рус. символисты(Мережковский, А. Белый, Блок, Вяч. Иванови др.) вступали в спор с Ницше и реинтерпретировали его образы и идеи в духе рус. религ. философии и лит-ры. Так же обстояло дело и с иными зап.-европ. влияниями (франц., нем., скандинавскими) на рус. С.

Судьба зап.-европ. С. в целом была неотделима от двух типологич. “русл” — более массового неоромантизма и элитарного неоклассицизма(противопоставляемого натурализму); у своих истоков зап.-европ. С. тесно связан с импрессионизмом (одновременно близким к натурализму и преодолевающим его); в свою очередь, С. дает начало экспрессионизму (в Германии и Австрии), а затем исюрреализму(особенно во Франции). С. в России развивается как метахудожественноеявление: в своем генезисе он отталкивается не столько от худож., сколько филос., этич., идеол. течений, а подчас и от социальных явлений самой жизни. Поэтому рус. С. целесообразно исследовать (как справедливо считает австр. ученый Хансен-Лёве) парадигмально:во взаимосвязи документов худож. мышления и доминантно-теор. дискурсов, “жизнетворчества” и мифотворчества, черезсимвол, “интертекст”.

Философия истории как специфический раздел философского знания берет свое начало с гегелевских "Лекций по философии истории": именно Гегель в начале XIX века впервые в западноевропейской мысли соединил философию и историю. Им была разработана концепция разумности всемирно-исторического процесса — исторически первая оценка хода истории. Вообще, интерес к философии истории в Европе появился в эпоху Французского Просвещения. Развернутую аргументацию различий между описательной историей как знанием фактов и теоретической реконструкцией исторического процесса осуществил Ж. Ж. Руссо. Но еще до него Д. Вико отделил "вечную идеальную историю", постигаемую "новой наукой", от эмпирической истории разных народов. Сам же термин "философия истории" был введен Вольтером и охватывал совокупность философских рассуждений о всемирной истории без специального философско-теоретического обоснования их необходимости и правомерности. Материалистическую трактовку историческому процессу дал К. Маркс. В XX веке философией истории вплотную занимались Н.А. Бердяев, К. Ясперс, Р. Арон. Одними из наиболее известных трактовок философии истории являются концепции О. Шпенглера, А. Тойнби и У. Ростоу.