I. Влечение к хаосу

1. Смех и страх. Статус происшествия

Над чем же мы смеемся, читая Гоголя? Прежде, однако, выбросим словечко «над». Смеемся не над чем, просто охватывает широкая смеховая волна, как только сознаешь, что образы гоголевских положений (фигур, поз, жестов, звуков, оборотов речи, «словечек» и т. п.) невозможны, напрочь разрушают чувство реальности. Что это за удивительный язык, который будто нарочно перегружен ошибками, описками, неточностями, несуразностями и нелепостями, словно побитый молью «пылающий красками» ковер? И что это за люди в тех же «Мертвых душах», откуда они взялись, где живут, есть ли у них родина, семья, привычки, личная история, обязательства, долги, любовь, драма жизни? Кто они такие?! Зачем они? Правда, давно известно, что это не люди. Ни сатира Просвещения, ни мягкая и умная ирония немецких романтиков, их философичная рефлексивность не сопоставимы с гоголевской доктриной «всеобщего» смеха 7. Гоголевское произведение не подчиняется классическим законам мимесиса, оно не столько отражает реальность, сколько

31

взрывает ее… смехом 8. Референция к действительности -правдоподобие превращает гоголевский язык в сплетение необыкновенных звуковых, стилистических, мимических событий. Смех вырывается как искра из столкновений несопоставимых образов. Несопоставимость сопоставляемого? Несопоставимость — расстояние между двумя образами настолько велико, что их временное соединение в одной фигуре или принуждение к нему кажется «неестественным» (в этом обвиняли Гоголя многие критики).

Вот пара картин из «Мертвых душ».

В центре одной — въезд коллежской секретарши Коробочки в город N. Но об этом мы узнаем в конце эпизода — собственно, момент «въезда» — последний аккорд. Что сразу же поражает? Естественно, «экипаж-арбуз». Распухший, вот-вот лопнет, он набивается всякой всячиной: подушками, мешками, калачами, кокурками и скородумками, пирогами и прочим, раздаваясь во все стороны и не теряя своей баснословной вместимости; тут есть даже «малый в пеструшке», оказавшийся мертвецки пьяным, и замечательный былинный будочник, «казнивший на себе зверя». Потом этого будочника мы встречаем повсюду, он вновь является как призрак, мелькает и экипаж-арбуз — самое настоящее чрево на колесах. Есть здесь и «церковь Николы на Недотычках», все находит место, не говоря уже о «девке с платком на голове» (черт знает что такое — этот «платок на голове», да еще «телогрейка»!). А «тюрики и байбаки» из другого эпизода, когда городок N, пустынный, вечно спящий после сытного обеда, вдруг в одно мгновение оказывается перенаселенным: словно из-под земли и разом появляются старожители, о существовании которых никто не догадывался. «Как вихорь взметнулся дотоле, казалось, дремавший город! Вылезли из нор все тюрики и байбаки, которые позалеживались в халатах по нескольку лет дома, сваливая вину то на сапожника, сшившего узкие сапоги, то на портного, то на пьяницу кучера. <…> Все те, которых нельзя было выманить из дому даже зазывом на расхлебку пятисотрублевой ухи, с двухаршинными стерлядями и всякими тающими во рту кулебяками; словом, оказалось, что город и люден, и велик, и населен как следует.

32

Показался какой-то Сысой Пафнутьевич и Макдональд Карлович, о которых было не слышно никогда; в гостиных за-торчал какой-то длинный, длинный с простреленной рукой такого высокого роста, какого даже не видано было. На улицах показались крытые дрожки, неведомые линейки, дребезжалки, колесосвистки — и заварилась каша»9. Находим и примечание с пояснением «незнакомых» слов: «Кто был то, что называют тюрюк, то есть человек, которого нужно подымать пинком на что-нибудь; кто был просто байбак, лежавший, как говорится, весь век на боку, которого даже напрасно подымать: не встанет ни в коем случае»10. Картинка ожившей на мгновение природы — в стиле фантастического nature morte, — ожившей, чтобы поразить и тут же исчезнуть навсегда. Ткань гоголевского письма развертывается быстро и в сторону: автор не в силах сдержать напор собственного воображения, подчинить единству повествовательной логики. Отдельный образ получает возможность развиваться, расти независимо от смежного и даже подобного… Описание («проснувшегося города») легко разбить на отдельные пластические или звуковые жесты — между ними нет никакой связи. Фонетическая игра, звуковые всплески и вибрации предметов противостоят застывшим позам персонажей, неподвижности окружающего мира. Только ритмическое начало языка может заставить сомкнуть ряды незавершенных, отдельно стоящих образов, и они слипаются, чтобы образовать искрящуюся пленку, которая заполняет чем-то наподобие лака все пазухи и трещины, скрыть хаос, что пробивается отовсюду. Но это не значит, что реальность устраняется, она уже есть и прямо перед нами… и это смех. Смех ради смеха и есть гоголевский смех. Оправдываясь (после холодного приема «Ревизора»), Гоголь пытается объяснить свое отношение к смеху:

«Странно: мне жаль, что никто не заметил честного лица, бывшего в моей пьесе. Да, было одно честное, благородное лицо, действовавшее в ней во все продолжение ее. Это честное, благородное лицо был — смех. Он был благороден, потому что решился выступить, несмотря на то, что доставил обидное прозванье комику — прозванье холодного

33

эгоиста и заставил даже усомниться в присутствии нежных движений души его. Никто не вступился за этот смех. Я комик, я служил ему честно, и потому должен стать его заступником. Нет, смех значительней и глубже, чем думают. Не тот смех, который порождается временной раздражительностью, желчным, болезненным расположением характера; не тот также легкий смех, служащий для праздного развлеченья и забавы людей; — но тот смех, который весь излетает из светлой природы человека, — излетает из нее потому, что на дне ее заключен вечно бьющий родник его, который углубляет предмет, заставляет выступить ярко то, что проскользнуло бы, без проницающей силы которого мелочь и пустота жизни не испугала бы так человека. Презренное и ничтожное, мимо которого он равнодушно проходит всякий день, не возросло бы перед ним в такой страшной, почти карикатурной силе, и он не вскрикнул бы, содрогаясь: «неужели есть такие люди?» тогда как, по собственному сознанию его, бывают хуже люди. Нет, несправедливы те, которые говорят, будто возмущает смех. Возмущает только то, что мрачно, а смех светел» п. (Курсив мой. — В. П.)

Я выделил фразы, которые подчеркивают неуверенность Гоголя; он хочет как можно осторожнее сформулировать мысль и оправдаться, но не получается. Смех, который Гоголь защищает, не смех патологический, болезненный, не «привычка все осмеивать», это не тяжелый, всеуничтожающий смех, но и не поверхностный, не смех как развлечение или забава, не смех легкий, а смех светлый, которому по силам задача озарять собой и примирять все достойное осмеяния. Смех — это свет, не общее освещение, а точно направленный луч, который проникает во тьму… хотелось бы верить. Но что он, собственно, освещает? Ведь все та же чудная морока, рассеиваясь, открывает мир невиданных чудовищ и уродов, застывшую картину мертвой природы. Гоголь, возможно, и желал светлого смеха, но не смог овладеть им 12. Итак, с одной стороны, смех светел, но с другой, его сила в том, что он представляет всякие мелочи и случайности жизни, людей и вещи в таком ярком свете, что один их вид вызывает у нас «содрогание», настоящий ужас (да кто может выдержать

34

такое освещение?).

Гоголевский смех не имеет вариаций и развития, он ни мстительный, ни торжествующий, ни черный, ни красный, ни белый, ни радостный, ни горький… он никакой, в нем угадываются силы первоначального хаоса 13. Смех ни над чем, смех «без причины», смех всеобщий, — что-то от первоначального ужаса. «Как гром, рассыпался дикий смех по горам и зазвучал в сердце колдуна, потрясши все, что было внутри его. Ему чудилось, что будто кто-то сильный влез в него и ходил внутри его и бил молотом по сердцу, по жилам… так страшно отдался в нем этот смех!» 14 Смех, будто обрушивающий мир в ничто, из которого его не вернуть в первоначальной целостности. Писатель — колдун, добрый и злой, он владеет миром через смех и страх (испуг), ловко манипулируя их истинными причинами. Даже маски колдуна недостаточно, чтобы отразить весь ужас, который сопровождает гоголевский смех. Этот смех поистине первозданный, скорее подземный, сотрясающий земное смех Тартара, чем олимпийский15. Гоголь мастерски оперирует различными смеховыми приемами, но они лишь повторяют друг друга и остаются безразличными к иным модальностям смеховой субстанции (например, к иронии или сарказму)16. Очередной приступ смеха сопровождается нарастающим чувством страха, смех едва прикрывает собой испуг, стыд перед возможным разоблачением, словно смех обнаруживает греховные помыслы, стоит даже перекреститься и сказать: «Чур меня! Сгинь нечистая сила!». Грех уже в раскрытом смеющемся рте, ибо раскрытый рот (как учили древние) — явление сил хаоса17.

А между смехом и страхом — что…? То, что их соединяет и что делает их неразличимыми в гоголевском нарративе, это скука. Все собранные Гоголем анекдоты, и ставшие ныне литературой (отдельными произведениями), все они — эмблемы скуки. Скучное — свидетельство пассивного бытия (субъект, буквально, тонет во вневременном разрыве, в который заброшен). Как только наступает скука, время становится пустым, ничто уже не может случиться. Развеять скуку — это вернуть времени как экзистенциальной длительности свойственную ей активность, вновь заполнить событиями. Когда сказывается анекдот? Да тогда, когда исчерпано содержание

35

разговора, общение перестало удовлетворять, «все скучают». Вот тут и появляется анекдот, он наполняет бессодержательность разговора мнимым содержанием и остротой, создает ложный эффект интереса, «вовлеченности» не в то, о чем говорят участники разговора, а в то, что сразу может стать понятным и, вместе с тем. нисколько их не затронет, не потребует напряжения чувств и мысли, напротив, позволит расслабиться, прибавит уверенности, развлечет, рассмешит. Анекдот — это разновидность сплетни, обретшей литературную форму, его моральная форма безлична, это происшествие, отрицающее смысл событий, о которых рассказывается18. «Умереть от скуки»: нечего делать, не о чем писать, и надобно хоть какой-нибудь анекдот, чтоб включить машину письма, заставить время вновь наполниться содержанием. Смерть как средоточие скучного, — абсолютной скуки. Отсюда просьбы и поручения Гоголя к своим корреспондентам рассказывать о том, что происходит, — анекдоты, «случаи», поговорки, происшествия — все может пойти в дело, а уж он-то все сделает для того, чтоб его читателя / слушателя разбил смеховой паралич. Чтобы не скучать, чтобы было интересно. «Да чтобы смеху, смеху, особенно при конце. Да и везде недурно нашпиговать им листки. И главное, никак не колоть в бровь, а прямо в глаз»19. Должно быть жутко смешно, должна наступить жуть от смеха, мы должны смеяться до жути, перейти предел, когда уже не до смеха. Страх и смех балансируют на краях пропасти, куда свалилось время, охваченное скукой. Вот. почему комика, и шире, комическое — след пустого времени, оно заполняется невероятными происшествиями, имитирует ход реального времени событий, но ничто не изменяется, все остается неподвижным. Не удается скрыть страх перед ничто, который таится в скуке, страх перед застывшим временем жизни…

Но вот неожиданно точный комментарий самого Гоголя к первой части «Мертвых душ»:

«Идея города. Возникшая до высокой степени пустота. Пустословие, сплетни, перешедшие пределы. Как все это возникло из безделья и приняло выражение, смешное в

37

высшей степени. Как люди неглупые доходят до делания совершенных глупостей. <…> Как пустота и бессильная праздность жизни сменяются мутною, ничего не говорящею смертью. Как это страшное событие совершается бессмысленно. Не трогаются. Смерть поражает не трогающийся мир. И еще сильнее между тем должна представиться читателю мертвая бесчувственность жизни. Проходит страшная мгла жизни, и еще глубокая сокрыта в том тайна. Не ужасное ли это явление — жизнь без подпоры. v / прочной? не страшно ли великое она явленье? Так слепа <…> жизнь при бальном сиянии, при фраках, при сплетнях и визитных билетах. Никто не признает <…> Весь город со всем вихрем сплетен: преобразование бездельности жизни всего человечества в массе. Рожден бал и все соединения. Сторона славная и бальная общества. <…> Как низвести всемир [ные] безделья во всех родах до сходства с городским бездельем? и как городское безделье возвести до преобразования безделья мира?»20

Вихрь бала, «все летит и улетучивается в быстром галопа-де», также вдруг и неизвестно откуда — вихрь сплетней, что окутывают город, оба эти вихря точно выражают подлинный смысл всеобщего безделья, как особого рода умения получать удовольствия из скуки, из ничегонеделания. Но за поверхностью этих ложных явлений жизни то неподвижное, пустое, что оказывается лишь «преобразованием»21 смерти, уже победившей жизнь и все живое, — царство мировой скуки.

Игра без правил. Отмена целого пласта реальности, который в повествовании является обязательной рамкой для временных знаков события22. Однако событий нет, только происшествия. Очередное происшествие языка… и взрыв смеха, какой иногда испытываешь в качестве свидетеля трагикомичных уличных сценок: сначала пугаешься, а потом смеешься, если все обошлось, и никто не пострадал, а ты сам отделался легким испугом. Смех не столько чередуется с испугом, он и есть выражение испуга, — предвестника будущего ужаса, освободиться от которого можно опять-таки лить смеясь. Смех, вытесняя смысл, становится свидетельством

38

происшествия… Принцип: то, что не должно случиться, то обязательно случится, — разве это не повод для смеха? Происшествие — не событие, а общее имя для всего невозможного и чудного. В происшествии объединены свойства случая и чуда, например, «чудесное происшествие (или приключение)». Происшествие сполна проявляет стихию исторического, внезапно вторгается в монотонную, «спящую» повседневность природного бытия, оживляя скрытые конфликты. Происшествий не ожидают, они со всех сторон и нигде, они столь часты, что отыскать их причину невозможно, их признают, они шокируют, им удивляются. В отличие от события происшествие не имеет внутренней меры времени — длительности — и исчерпывает свое содержание в каждом моменте проявления. «Вот так это и случилось… (и ничего не поделаешь)!» — всякая событийная интерпретация выглядит излишней. Реальность же предстает как случай. Вот почему мы настаиваем: явление гоголевского персонажа -это «несчастный случай», aссident. Литература Гоголя — парад происшествий, все в первый и последний раз. Гоголь как сценограф: не рассказывает, а показывает, мимически точно, театрально представимо. Поскольку происшествие случайно, оно не может не удивлять, и если нет иного контакта с реальностью, кроме случая, то и сама реальность предстает как одно происшествие. Если сходные обстоятельства повторяются, то жди: что-то обязательно случится; если же это что-то и происходит, то всегда неожиданно, и потому, что не должно было случиться. Ожидание тревожно, испуг внезапен и благотворен, он хотя бы на время освобождает от тревоги, давая возможность посмеяться над ней. Да ведь и «истории» нет, — для этого понадобилось бы ввести мотивы, установить причинные связи, наделить повествование моральной формой, что потребовало бы критической рефлексии и, как следствие, заставило бы искать смысл в собственном литературном деле.

Гоголь — подлинный творец абсурда 23. Абсурд — это выход образа за собственные пределы. Но что это за «выход»? Выход за пределы — но это не гипербола, не другой троп, то есть не просто преувеличение, — допустим, чрезмерное и надуманное

39

но все-таки совместимое с границами образа, — а полное его разрушение. Переход к восприятию непредставимого, ни с чем не соотносимого, иначе говоря, лишенного всякого смысла, — вот когда действительно становится смешно.

Из всех теорий смеха только теория комического А. Бергсона может послужить основой для выяснения особенностей гоголевских смеховых приемов.

Правда, сразу же надо внести некоторые уточнения.

Следует различать смех (определенная реакция на смешное),

комическое (то, что может вызвать смех)

и смеховую ситуацию (то, что вызывает смех).

Комическое — наше представление о том, когда и по поводу чего мы смеемся — остается неясным без внезапно возникшей смеховой ситуации. Ведь ситуативность определяет начальные условия смеховой реакции. Необходимо описание места (сцены), оценка продолжительности того, что и как происходит (время) и что из происходящего какую требует реакцию, насколько спонтанную (интенсивность) и прочее. Ирония, гротеск, карикатура, шарж — все это приемы, которые позволяют несмешное делать смешным (все может стать смешным). Гоголь использует иную, чем в сатире или гротеске, миметическую технику; он не над, и не внутри, а скорее вне, его персонажи, все эти невероятные куклы-чудовища, не откликаются ни на какое подражательное движение, исходящее от автора, они не отражают, а поглощают миметическое. Но что значит поглощать миметическое? Допустим, что универсальной причиной смеха, по Бергсону, всегда является природная «косность, ставшая автоматической»24. А это значит, что там, где ожидается живое движение, реакция или порыв, мы находим остановку, некий обрыв или каталептический транс (уверенная поступь сомнамбулы в лунную ночь — пример такой косности). Следовательно, мы смеемся над тем, что лишено достаточной гибкости и свободы, достаточной миметической силы, чтобы избежать поглощения косным автоматизмом мертвого. Смех усиливается, если все попытки совершить управляемое движение, оказываются тщетными. Ведь привидения, монстры, вампиры и вурдалаки, серийные убийцы и молчание ягнят, летающие ведьмы и Дети кукурузы — весь этот практически неисчислимый ряд

39

Я продолжаю работать, то есть набрасывать на бумагу хаос, из которого должно произойти создание «Мертвых душ».

Н. Гоголь

41