2. Кукла и марионетка. Материалы к феноменологии репрезентации Вещь Другого

1. Человек есть мера всего. Все же другие, возможные и невозможные виды представления человека, получают смысл только в соотношении с этой начальной антропограммой. Театр — наряду с другими искусствами — одна их активных форм человеческой авто-репрезентации. Театр нарциссичен по своей природе, он слишком человечен. В широком, так сказать, метафизическом смысле, границ представления не существует; театр давно захватил реальность, превратив ее в собственную репрезентацию. Мы имеем в виду одну из глобальных тенденций человеческого нарциссизма, которой верно служит театр классический; но есть и другая, не менее древняя тенденция (со столь же широкими метафизическим основаниями), очуждающая, отстраняющая нас от реальности человеческого и ее тотального фантазма, — это иной театр, кукольно-марионеточный, театр идей, страха и неузнавания.

2. Кукла и ее субституты — нечеловеческие существа. Если человеческая мера (антропограмма) отличается избыточной полнотой качеств, которые невыразимы друг без друга, а их значения смешаны, то понятно, почему всякое выражение ведет к ограничению «полноты». Выражение ограничивает выражаемое последовательным снятием тех качеств, которые в данном случае не требуются. Тем интересна кукла, что

235

ее бытие может быть сведено к одному из идеальных качеств или к идее и тем самым оправдано270. Произведение искусства, как и «вещь», обретает каждый раз новые ценностные и умопостигаемые измерения. Если под мерой мы продолжаем понимать норму естественно-человеческого, то кукла — событие неестественного в мире естественного, событие иного, чуждого и вместе с тем неотделимого от человеческой авторепрезентации. Кукла — «вещь Другого»271. Кукла — это ожившая вещь; любая вещь, когда ее «оживляют», становится себе другой, она — уже не вещь, но еще не кукла. В вещи должно быть выявлено нечто, что позволит ей вступить в связь с человеком. Эта связь возможна только через уподобление, я бы сказал, через удвоение и перераспределение, игру подобий между чуждыми регионами бытия — мертвой и живой природой. В кукле значение имеет ее первоначальное «человеческое» подобие, которое проходит путь становления: сначала вещное, затем символическое и, наконец, сакральное. Хотя на самом деле порядок следования всегда обратный. К вещному относятся моменты индивидуализации «первой материи», рубрикации, переложения в перечни и описания, создания и использования орудий; к символическому — установление правил игры со значениями, которыми наделяются выделенные качества вещей; к сакральному — учреждение границ между мертвой природой и миром человеческого, сакрализация кукольного образа как вестника тех сил, над которыми не властен человек. Единый переход: вещь* {орудие) — вещь** {игрушка) -вещь*** {фетиш). Вещь, разделенная по степеням бытования: от низшей к высшей. Все три момента — основа кукольного мира, в кукле они слиты до неразличимости. Кукла — в этой одновременности вещного бытия, на переходе от орудия к игрушке, а затем к фетишу. Если же эту основу принять за единую матрицу кукольного мира, то она должна быть активной и действовать непрерывно; как только один из моментов перестает дублировать другой, кукла уже не кукла. Куклы включены в наш мир на правах представительства от имени Другого. Мир заполнен ими, куклы — это неисчислимые копии / двойники, чьи оригиналы утрачены. Естественно, внешняя форма куклы должна развиваться, ведь она служит техническому совершенствованию репрезентаций человеческого движе-

236

2. КУКЛА И МАРИОНЕТКА

ния. От простых органических подобий куклы к механическим, машинным, а затем к анимационным и кибер-виртуаль-ным образам (возвращаясь через кинематику новейших виртуальных машин к древнему платоновскому «театру теней»).

3. Если мы вычеркнем из нашей онтологии кукольного «вещное», то получим марионетку, кукольно-марионеточный театр… Не в этом ли основное отличие марионетки от куклы (хотя, признаюсь, устанавливая его, сомневаюсь в том, что оно было исторически устойчивым)? Скорее, это отличие выражает развитие средств технической орудийно-сти, участвующей в репрезентации кукольного действия. И столь ли уж принципиален здесь разрыв между старой формацией кукольного и новой? Если да, то не имеет ли марионетка свой путь становления (сценические машины), а кукла свой (маска)? Не будем забывать, что первоначально кукла -вещь-орудие, полезная вещь, которая извлекается из окружающего материально-природного фона, обрабатывается, наделяется утилитарными или символическим значениями, са-крализуется. Задумаемся пока об этом извлечении из фона. Пока вещь находится в собственной среде, она и не вещь, а неопределенная масса признаков материальной среды. Но как только мы извлекаем из нее отдельный предмет, то сразу получаем вещь, те качества, которыми обладает извлеченный предмет, индивидуальны, до этого он ими не обладал. Цветок, извлеченный из цветочной клумбы, это уже этот цветок, а не просто момент вещности, приписываемый клумбе, — собрание цветов, запах, пышность и яркость цветения; цветок получает имя. Другими словами, вещь становится вещью, получая индивидуальное имя, имя собственное, а не родо-видовое272. Остенсивное определение вещи -это (эта, этот, эти) — и есть имя вещи. Далее, кукла наделяется качествами в силу своей близости к человеческому миру. Первоначальная связь с куклой — это ее изготовление и отделка, она изготавливается и, следовательно, получает первые характеристики того, из чего сделана. На первый план выходит тактильный опыт. Сработанная мастером кукла (как и маска) рождается из множества касаний, устанавливающих форму ее индивидуального подобия; она вся в близос-

237

ти с тем, кто ее касается. Ощущаемость и сопротивление материала, вещность вещного привносится. В кукле нет и не может быть ничего самопроизвольного. Древнейшее кукольное бытие чисто тактильно, его воспринимают касанием, кукла — не мертвая вещь, а живая, точнее, оживающая и живущая пока длятся касания. Процесс изготовления куклы сакрализуется, ведь изготавливающий куклу (маску, икону) должен быть охранен от заражения мертвым. Все важно: размер, материал, тяжесть, гладкость или мягкость, цвет, освещение, теплота или холод. Куклы раскрашиваются, покрываются знаками, превращаясь в могущественные фетиши человеческого бытия. Ощупывание, паутина касаний, отделка и прочее исподволь вводят игровой момент и за ним, естественно, обширное поле примитивного символизма. Правда, игровой момент был бы невозможен без отмены сакральных качеств (запрета на касание). Десакрализация как сближение с мертвым (что было запрещено во всех древних культурах). Это моя кукла, другая кукла — это другая, не моя, другая кукла переходит в фетиш. Древнейший, если не первоначальный, запрет на касание: не трогай, не касайся, не подходи! Запрет на касание другого, мертвого (мертвое заражает и убивает). Но затем на переходе в символическую функцию запрет на касание отменяется, смысл придается всем ее движениям, позам. Восприятие куклы (как куклы) -мимесис мертвого, то есть оживление.

4. Два процесса идут рука об руку, а временами даже навстречу друг другу: персонификация, «оживление» вещи (анима-ция / витализация) и деперсонификация человеческого. Кукла удовлетворяет обоим этим условиям. Можно, например, сказать, что этот человек похож на куклу или подражает ей, но когда мы говорим, что кукла подражает человеку, то сразу же образуется запретная область, в которую нет доступа, как нет его к душам автоматов, мертвых вещей, к природным явлениям и их «тайнам»; иной мир, и этот мир кукольного, в полном смысле слова, — мир мертвых жизней. Если человек способен подражать кукле, то кукла не способна подражать человеку, или точнее, она подражает неподражанием. Человеческое от нечеловеческого отделяет порог не-подражания.

238

1

2. КУКЛА И МАРИОНЕТКА

Подражая, человек присваивает себе только то, чему может подражать, и чем искуснее он это делает, стремясь обезопасить себя, тем менее соблюдает правила перехода от подра-жаемого к неподражаемому. Кукла — бастион, который строят, чтобы противостоять натиску со стороны бесконечной игры превращений. От лица куклы можно сказать: подражание — это способ, каким устанавливаются дистанции («границы») по отношению к неподражаемому, и они нерушимы до тех пор, пока человек нуждается в Другом. Масса примеров: те же «Мертвые души», или «Песочный человек» Гофмана, или сказки Андерсена. Человеческое там проходит последовательно все стадии становления, но в обратном порядке, если его соотнести со становлением куклы: от де-сакрализации к де-символизации и де-витализации. Живое = мертвому. Движение куклы — это распад ее первоначального облика («фигуры») на более мелкие и мельчайшие фрагменты, выделенные стадиями покоя. Движение мертвого — это просто дальнейший его распад (подобный тому, как растут «ногти» и «волосы» на трупе). Кукла имитирует живое движение распадом / собиранием составляющих ее мертвых элементов и «материй». Итак, когда мы видим перед собой гоголевскую куклу, то нетрудно заметить, что человеческое в ней мгновенно пробегает эти стадии и кукла оживает… Как зрители / читатели мы имеем дело с результатом этого процесса, он незаметно встроился в наше восприятие кукольного вообще. Человеческое — это как, а не что мы видим. Видим мы куклу, видим, — мертвое нами принимается за живое и наделяется соответствующим смыслом. Плюшкин — вещь, не персонаж, обладающий душой, он — часть той кучи («большой»), которая включает в себя ближайший к нему хлам, который он собирает и «экономит», но он также часть и той кучи («малой»), которая представляет его самого, и той («сверхмалой»), которая представляет отдельную часть его одежды, облика, даже фрагмента лица; он — часть любой самой малой и самой большой кучи, непрерывно меняющейся в своих очертаниях, границах, консистенции, интенсивности, цвете, свете и немоте, без которой невозможно описание мира Плюшкина.

239

5. Подобное куче-образование, став приемом, вызывает смехи страх; смех же, переходящий в страх или сопровождаемый нарастающим чувством страха, и есть жуть, жуткое. Ужас как подоснова жути — это когда разрыв между куклой и человеком

начинает расти, и кукла все больше наделяется качествами живого, а человеческое качествами мертвого. Однако возможно и чувство живой радости, когда кукла теряет свою дистанцию по отношению к человеческому восприятию и становится близкой, что обычно характерно для детской игры в куклы. Кукла как часть игры, где сняты запреты, и кукла как тотем, где запреты усилены, там кукла предстает мертвым двойником, побуждая к испытанию и страху. Конечно, она не устраняет эротическое томление и любовь к неизвестному, нечеловеческому, что лежит за пределами мертвого, которые охраняются куклой. Кукла, выступая из фона, получает момент оживления, перестает быть «вещью», наделяется значениями, сначала символическим, затем сакральными, потом частично де-

сакрализуемыми. А игра или гадание возможны лишь при частичной или полной десакрализации фетиша. Что есть фетиш? Фетиш — это часть природной материи, это вещь, мало того, это вещь, которая в силу своих особых качеств концентрирует в себе энергию желания и угрозу наказания за него. Мы уже говорили, что желаемая вещь — та, которой желают коснуться, не только коснуться, но и захватить, присвоить, превратить в подручное, вещь-орудие. Если же мы все-таки оставляем за вещью ряд качеств, которыми не можем овладеть, но которых домогаемся, то она явно находится в кругу сакрального опыта. Игра — это, с одной стороны, сплошное нарушение запретов, а с другой, их возобновление: нарушить запрет, чтобы его усилить. Временная отмена запретов и есть игра.

Марионетка и быстрота

6. Введем важное различие и попытаемся его обосновать: кукла — не марионетка и не имеет с ней ничего общего, кроме происхождения из традиции театральной репрезентации. Отличные друг от друга логики восприятия и технического устройства: «вещь» и «тень». Кукла имеет свой путь становления-в-куклу, марионетка — свой. В границах театральной репрезентации и кукла, и марионетка могут служить од-

240

2. КУКЛА И МАРИОНЕТКА

ному и тому же представлению (зрелищу); но с точки зрения эволюции форм театральной репрезентации их пути различны. Одно дело, когда репрезентация остается в границах театрального зрелища (эволюция кукольного театра), а другое — на пересечении или на выходе за границы в единое пространство масс-медийной репрезентации (где значение отдельных жанров искусства, систем коммуникации или культурных явлений уже не влияет на результат). Куклы в развитой современной форме стремятся заместить собой человеческое (вплоть до включения сюда биогенетического оживления, «клонирования»); так, двойник ныне более реален по своим физическим и биоморфным качествам, чем оригинал, последний вытесняется. Кукла преодолевает человеческое на пути к сверхчеловеческому. Трудно замечаемое и ужасающее подобие: кукла, ставшая человеком. Куклы воплощают в себе легендарные утопии психоавтоматов XVII-XVIII вв. (Р. Декарт, В. Ф. Лейбниц, П. Ламметри и др.), автономных, сверхчеловеческих и универсальных, — они обещают бессмертие. Авто-репрезентация сегодня сводится к безмерному возвеличиванию мертвых («клонированных») двойников. И главное отличие: кукла подражает человеческому, в то время как марионетка подражает чистому движению.

7. Марионетка — не «вещь», а лишь тень, отображение, не имеющее никаких трехмерных параметров, она — не часть материального мира. Марионетка — чисто ментальная фикция, некое позднее явление тех возможностей, которыми обладали некогда тела античных богов. В античном театре через всю сцену протягивался «невидимый» канат, по которому в самых драматических местах представления должен был двигаться являющийся бог, deus ex maсhina… Марионетка ведет свое происхождение из этого полета и идеи сверхбыстроты, она элемент, часть машины, машина. В ней нет никаких подобий человеческого, она не органична, а абстрактна. И если кукла всегда заземлена, фрагмент фона, ожившая часть тяжелой «первоматерии», то марионетка — это воздух, небо, птицы, сияния и полеты, она противо-земное существо. Марионетка -это машина, создающая определенные виды движения, которым актер-мим может подражать, но овладеть ими — никогда.

241

Марионетка отказывается от воплощения в человеческом теле, — оно лишь обуза, препятствие, и должно быть преодолено (и преодолевается в новейших репрезентациях: от кинематографа до видео и компьютерной графики). Марионетка — феномен чистого движения, она промежуточна, лиминальна, она действует на границе (между двумя точками покоя) и ничем не-о-граничена, в отличие от куклы. Марионетка движется, кукла может только пере-мщатъея, она лишена марионеточной сверхбыстроты, но зато имеет тяжесть, точки заземления, место, «свой» дом и род. Марионетка экс-территориальна, кукла территориальна, она такая же вещь, как и маска, она остается вещью-орудием-игрушкой, которой необходим соответствующий фон, рамка, окружение, благодаря чему она способна быть. Кукла — часть реально-вещного мира, марионетка — чисто церебральный продукт, то есть является частью виртуального, мнимого мира. Марионетка — знак сил, точнее, той машине-рии, которая делает ее существование оправданным. Марионетка — это способ производить движения, движения вне тела, чисто произвольные и машинальные, она — кинематический монстр. Если на одном полюсе — марионетка как предел чистого движения, то на другом — кукла, самодостаточное и абсолютно неподвижное бытие, оживающее тогда, когда его касаются. Марионетка — образ непредставимого, нечеловеческого, сверхбыстрого / сверхмедленного движения, там нет ни низа, ни верха, ни дали, ни близи — все телесные точки антропоморфного пространства устранены движением. Примеров более чем достаточно. Старый театр теней, призраков, «духов», — театр мистериальный, марионетка «спиритуальна». (Например, попытки фотографировать «человеческие образы» в спиритизме.) Первые зрители кинематографа видели движение теней, призраков, видения и грезы, отраженные на экране, но не имеющие земной плотности. И тем не менее, марионетка, несмотря на особенности, отличающие ее от куклы, является элементом в цепи трансформаций образов кукольного / человеческого; речь, возможно, должна идти о про-тогенезе кукольного из локального (театрального) в мировое представление (информационное). Последовательность варьируемых исключений (механические, машинные, кино-видео-виртуально-компьютерные).

242

2. КУКЛА И МАРИОНЕТКА

8. Г. фон Клейст указывал на непростое соотношение между автором-машинистом и марионеткой: чтобы начать движение, «машинист должен мысленно перенестись в центр тяжести, т. е., другими словами, танцевать». Однако машинист не автор, скорее он такая же составная часть общего церемониала движения, как и марионетка. Марионетка отдает себя «в руки Бога». Машинист и марионетка совместно образуют машину по производству движений определенного вида. И эта машина абстрактная, математическая, чьи ритмы воздействия могут быть строго рассчитаны. Вспомним, насколько Клейст был погружен в технико-математические особенности управления телом марионетки, отыскивая решающее условие всего зрелища: «…между движением его (машиниста) пальцев и движениями прикрепленных к ним кукол существует замысловатая взаимосвязь (зависимость), такая же, к примеру, как между числами и их логарифмами или между асимптотой и гиперболой»273. Геометрический рисунок движений марионетки описывается Клейстом в причудливой графике двух кривых, пересекающихся в одной точке, и которые затем, словно пройдя сквозь бесконечность, вдруг выступают перед нами в другой точке пространства, зеркально отраженной от первой.

9. Стоит более обстоятельно рассмотреть область движений, которые совершаются марионеткой, не пренебрегая обсуждением и чисто физических параметров ее двигательного рисунка, столь активно обсуждавшихся в романтическом и постромантическом театре марионеток274. Прежде всего, совершенно ясно, что марионетка не в силах имитировать органические, «человеческие» движения, ее двигательное превосходство в ином: она способна производить бесконечно медленные и бесконечно быстрые движения, те, которые всегда находятся или выше, или ниже нормального порога восприятия, движения предельной или минимальной интенсивности. Иначе говоря, ее движение распространяется и на те сферы, которые неподвластны человеческому восприятию, они просто не воспринимаются. Одно из удивительных свойств марионетки как раз и состоит в том, что

243

она легко выражает чистые аффективные состояния и движения (страх, боль, грусть, радость), не допуская в своем движении никаких оттенков или сомнений, ничего внутреннего (ничего подобного «переживанию»).

10. Если, например, с помощью марионетки пытаются построить человеческий жест, то последний предельно машинизируется, о-чуждается, становится о-страненным. Порой марионеточный жест ни в чем не отличим от жеста безумия. Так, органический язык, переведенный на язык марионеточного движения, становится противо-телесным языком, ибо марионетка «не знает» окультуренного, естественного жеста, нередко опосредуемого словесным выбором, который, как известно, опутывает начало любого движения психологией его выполнения. В жест марионетки, как об этом предупреждал Клейст, не может войти ничего от «сознания жеста»2»75. А если все-таки предположить, что марионетка обладает этим «сознанием», — в таком случае это будет не просто сознание, а бесконечное сознание жеста, марионетка должна стать себя сознающим в движении сознанием, то есть божеством движения, что невозможно по определению. Тогда мы должны все же признать очевидное: лишь надмировое божество и лишь марионетка могут быть соотнесены с этими двумя порядками движения по их maximum'y и minimum'y сознания: если первое существо одарено бесконечным сознанием, то второе никаким. Отказное пространство — родина марионетки. Она не имеет телесного воплощения (ее тело скорее знак, иероглиф), или, если выразить это более определенно, в ее движении преодолено сопротивление со стороны собственного тела. Утопия преодоленного тела сбывается в движениях марионетки. А это значит, что марионетке не знакома сила сопротивления земли, марионетка же, по выражению ее знатока Г. фон Клей-ста, «антигравна> № &. Естественно, что человеческий жест или порыв всегда преломляется в отказе, на собственном пределе выразительности; то есть движению, чтобы актуализоваться, необходимо преодолеть все виды телесных блокад и задержек, которые по тем или иным причинам (физическим, физиологическим, психосоматическим или нравственным) мешают ему приобрести качества единой волны, увлекающей весь ор-

244

~ 2. КУКЛА И МАРИОНЕТКА

ганизм в порыв, преодолевающий собственную телесную форму. Постоянство повседневных жестов, ежесекундно повторя-| емых и автоматических, подчиняется закону гравитации, как I и все наше восприятие. Все эти жесты находят свою конечную I опору в теле, и без него они не существуют. Другое дело, когда | речь идет о поиске пластических основ выразительности, о [. целостном или чистом движении, в котором уже само тело | опирается на двигательный поток, и не в силах его ограничить собой; когда сопротивление со стороны тела преодоле-; но. Таково движение-аффект: тело освобождается от гравитации и, чтобы совершить подобное движение, оно должно. выйти за свои физиологические и механические границы, подняться над собой. И марионетка способна на это, ибо ее; центр тяжести располагается выше свойственного человеческому телу, именно это и позволяет марионетке «парить», застывать в таких позах, которые не нарушаются побочными вибрациями. Вот прыжок совершен, мы застаем марионетку вновь неподвижной, но прыжок непостижим, если хотите, да-' же невидим, так как между двумя его фазами, началом и завершением, размещается бесконечное (пространство прыжка как бы свертывается в самом мгновении сверхбыстрого движения)277.

11. Наблюдая за балетной постановкой «Фауста», коммен-' татор из работы Киркегора «Понятие страха» пытается уяснить себе смысл поэтического воздействия одной из сцен | спектакля: «Ужас, который охватывает тебя, когда видишь, | как Мефистофель впрыгивает в окно и замирает в позе прыжка! Этот порыв в прыжке, напоминающий нападение хищной птицы, резкое движение хищного зверя, — он ужасает вдвойне, поскольку обычно взрывается внезапно внутри совершенно спокойного положения, — производит бесконечно сильное впечатление. <…> Слово и речь, как бы кратки они ни были, все же имеют определенную непрерывность, и причина этого, если посмотреть на все in abstraсto, состоит в том, что они звучат во времени. Но внезапное- это совершенная абстракция от непрерывности, от предшествующего и последующего. Так это обстоит и с Мефистофелем. Его еще не было видно, и вот он вдруг стоит тут во плоти, он действительно из плоти и кро-

245

ви, и быстроту его нельзя выразить сильнее, чем сказав, что он стоит тут в прыжке»278. Откуда приходит весь этот ужас, который веет от демонических сил, диктующих правила движения актеру, исполняющему роль Мефистофеля? Невозможно «представить» или предвосхитить ожидаемое движение, так как это движение совершается из того положения, из которого его невозможно совершить. Там, где пересекается направление реального сценического прыжка актера с психологической убежденностью зрителя в том, что подобный прыжок в данное мгновение не может быть совершен, именно на этом пересечении (ожидание прыжка и невозможности его) и вспыхивает точка поражения зрительского восприятия, распространяющегося наподобие психомоторной волны. Интенсивность воздействия тем выше, чем менее способно воспринимающее сознание предугадать начало прыжка. Прыжок как прорыв, как мгновенный переход в такое эмоциональное состояние, которое не только не следует из предыдущего, но и полностью его исключает. Этот прыжок невидим, не может быть пластически представлен, он слишком быстр или слишком медленен для глаза зрителя. Вот этими качествами своими и ужасает прыжок марионетки-актера. Прыжок ужасает, ибо он прорывается из совершенно неподвижной актерской позы. Но странность здесь заключается в том, что актерская поза вобрала в себя столько двигательной энергии для будущего прыжка, что совершать на самом деле, физически, прыжок уже не имеет смысла. Зритель заворожен, аффектирован, погружен в транс драматического переживания, он больше не видит и не желает видеть. Другими словами, следя за движениями актера-марионетки, зритель, поскольку он погружен в действие, не в силах предугадать, в какой момент, с какой быстротой и в каком направлении будет совершен прыжок: между двумя вероятными точками прыжка (начальной и конечной) начинает разрастаться пространство аффекта, возникает пауза абсолютной неподвижности, из которой не может зародиться никакое движение. Поэтому-то прыжок и лишается своих физических параметров, зримых (его не совершает актер), но, вместе с тем, он совершается реально — в мгновение переключения зрительского сознания в аффектированное состояние. Это «переключение» и будет переживаемым прыжком, и здесь не имеет никакого значения то обстоятельство, 246

3. Анти-Гоголь, ИЛИ СО-ПРИКОСНОВЕНИЕ

что актер не совершает никакого прыжка, более того, он остается в намеренно неподвижной позе.

12. Прыжок-аффект стирает память о самом актерском движении, да и о том движении, которое мы привыкли считать органически принадлежащим нашим телам. Не движение, переходящее в прыжок, а именно прыжок как движение, где быстрота выполняет функцию взрыва сознания и перевода его в аффект. Способность Мефистофеля-актера внезапно исчезать и так же внезапно появляться и будет его фундаментальным качеством бытия, бытия марионетки Бога. Здесь намечен важный аспект понимания идеального человеческого движения, такого, которое во всех своих моментах остается осознанным и сотворенным, и постоянно контролируемым той лишь формой, которую танцор создает самостоятельно. Это произвольное движение, которое отличается от непроизвольного, инстинктивного или аффектированного. Завершающий жест, в котором должна отразиться возвышенность чувств, находит себя в жесте-грации, грациозном движении, преодолевающем страх. Аффект, по мнению Ф. Шиллера, должен получить «полное и гармонично-целостное выражение», не снят или отвергнут, а переработан в целостный опыт одухотворенного движения. Вся эта гетерогенная масса человеческих реакций должна вовлекаться в единую кривую движения, поддерживая каждую из них, выправляться в определенный одухотворенный порядок. Ни одно из частных движений не препятствует развитию последующего; собственно, это образ тела, который существует одновременно во всех трех временных сечениях (прошлом, настоящем, будущем). Непрерывность движения одухотворенна, ибо воспитывает и формует сам образ человеческого движения, или то, что Шиллер называл «прекрасной душой». Важный аспект переходности протекающего времени, которое выражает грация своим движением. Вот этот воспитывающий, дающий форму характер грациозного движения и есть основная цель в выработке этого движения. Движение, которое и воспитывает, и осуществляет общую психотерапию всех возможных аффектов, их усмирение, преобразование разрушительной неуправляемой энергии в управляемый пластический образ, повторяемый, текучий, подвижный, но предельно устойчивый279.

247