2. Membra disjeсta. Описание тела

В последние годы святость понималась Гоголем исключительно как «борьба с плотью». Постепенно, начиная с 40-х годов, Гоголь стал видеть в собственной болезни фрагмент мученической жизни, — возможность обретения святости посредством телесного недомогания. Достижение высшего нравственного состояния не непрерывным повседневным усилием веры, а лишь за счет «выгод», предоставляемых самим заболеванием. Это было бы слишком похоже на завершение борьбы с плотью грубейшими приемами аскезы: самооскоплением (пример Оригена), самопоеданием или самозакапыванием. Фактически это «бегство в болезнь». Болезнь как убежище, ведь иначе трудно понять столь странный и бы-

210

стрый уход Гоголя из жизни; но и как наказание, которое нужно принять, — не превратилась ли болезнь и все те испытания и муки, на которые она обрекает больного, в практику аскезы? Как же выстраивалось отношение Гоголя к собственному телу и, прежде всего, к той образной системе, которая обеспечивала воспроизводство его качеств, привычек и особенностей бытования и затем неожиданно оказалась перед реальной угрозой разрушения? Укажем на весьма специфическое конституирование внутреннего телесного образа в литературе Гоголя.

Сначала некоторые общие пояснения. Тезис: мы имеем одно тело, и это тело всегда образ, не физический предмет или фрагмент материального мира, не вещь и не абстрактная идея. Иначе говоря, с одной стороны, есть тело со всей физиологией и будущей «смертью», то есть реальное, что принадлежит нам по случаю, над ним мы не имеем власти. С другой же — есть мое тело, собственное, которым будто бы обладают, используют в качестве «орудия» и даже предписывают правила, оно размещается внутри нас, в отличие от первого, которое всегда вне нас. Это ближайший к нам образ тела. Но есть еще третье, воображаемое тело, реальное и ирреальное, оно создает образы, благодаря которым совершается коммуникация между двумя предыдущими состояниями телесной реальности. И в зависимости от того, как движутся образы этого «третьего тела» (от внутреннего к внешнему или наоборот), мы и строим собственный образ. В таком случае сведение изображаемой предметности к единой фигуре (или, как говорит А. Белый, к жесту-рельефу) можно назвать интернализацией (или овнутрением) образа тела. Все элементы (фрагменты, части образа тела) собираются в единый динамический гештальт: тогда всякий жест, обращенный к Другому, оказывается наделенным центростремительной динамикой и всегда возвращается к себе, собственному центру (который может занимать как «мы», так и «я»). Интернализа-ция телесных элементов в единый образ особенно характерна для раннего этапа творчества Гоголя. Более поздний этап (отчасти включающий и предыдущий) — от петербургских повестей к римским «Мертвым душам» и «Избранной переписке»

211

 — показывает совершенно иное: внезапный, почти шизофренический распад телесного образа. Теперь части тела, органы, ощущения даются Гоголем в качестве отдельных «вещей». Появляются тела-фрагменты (заместители «органов»), тело словно опустошается, ибо уже не имеет власти над собой и теряет контроль над единством собственного образа. Что же происходит? Начинается овнешнение частей тела и органов, или то, что можно назвать экстернализаци-ей. Результат действия гоголевской практики негативного мимесиса, диссоциирующего, рассекающего или дробящего телесное целое. Чтобы извлечь орган или часть тела, необходимо найти место, которое он займет во внешнем пространстве / времени и обретет собственную «историю», уже независимую от прежнего телесного опыта. Так, сбежавший нос майора Ковалева получает статус надворного советника. Причем в повести нет никаких физиологических следствий потери носа, да и потерян ли он, раз никто не беспокоится о том, что реально случилось? В таком случае, раз нос — не нос, а лишь двойник («вор»), именно как двойник он вызывает беспокойство, ибо разрушает воображаемое целое и тем самым препятствует усилению эго-центрации. Но кража носа -почти то же, что кража портрета, самого облика. Действительно, ведь достаточно представить себе человека, у которого на том месте, где должен быть нос, нет ничего, гладкое место. Такое безобразное лицо, безносое, не может быть лицом. Нос отрезанный, запеченный, превращенный и какой угодно нос — более не нос, а лишь симптом наметившегося распада личности249. Так и другие вещи — шкатулка Чичикова, например, — становятся частью анатомии персонажа, важными органами жизни, его «душой», «мозгом», «домом» и чуть ли не «женой». Каскад вещных разъятий. Таким образом, экстернализация идет в двух направлениях: вещи становятся частью живых тел или занимают их место («люди-шинели», «люди-комоды», «люди-стихии»), а части и органы живых тел — вещами («брови-люди», «губы-люди», «носы-люди»)250. Это направления соответствующих планов замещения (совместное действие метафоры, истолкованной буквально, и метонимии). Сплошная экстернализация чувственных ощущений сопровождается анатомическими рассечени-

212

ями целостных образов на все более малые объекты. Достаточно присмотреться к тому, как извлекается та или иная чувственная деталь, так сразу же становится ясным ее отношение к единому телесному образу. Ощущения объективируются, они теперь — вещи, не восприятия (требующие смысловой завершенности). Мимесис неодушевленного, мертвого. Замораживание отдельного ощущения. Тела персонажей — тела метонимические, тела-реквизиты, инвентарные; как будто вокруг несуществующего центра собираются фрагменты, образуя кучи и собрания, ничего завершенного. Единственно устойчивая и повторяющаяся форма — ритмическое целое, ограниченное пределами короба / коробки или ларца. Ритмический повтор дает пластический образ телесного движения, я бы прибавил, что это движение скорее мнится. О персонажах можно говорить как своего рода коробах / коробках: в каждом из них собирается все, что может быть отнесено именно к этому определенному герою (внешней телесной форме).

В гоголевской практике телесных образов мы не найдем ничего нового, она давно известна. По фрагментам мифологии (шаманистские техники экстазов, мистерии) и древнего эпоса (от египетской «Книги мертвых» до «Илиады» Гомера) можно наблюдать, как действует техника рассечения и собирания тела, как со-полагаются и рас-полагаются его части, органы, отдельные функции тела. Сo-полагаемое смежно, рас-полагаемое сходно; со-полагаемое обладает качеством близости, но не сходства, рас-полагаемое сходством, но не близостью, а удаленностью. Подобные правила сборки полного тела — наиболее древние репрезентации человеческого тела, без них не может состояться как повествование эпический нарратив. Переход через непреодолимую границу -смерть — совершается благодаря рассечению тела на мельчайшие кусочки и остатки. Возрождение (воскресение) возможно благодаря обновленной сборке тела, полного тела. От тела рассеченного, раздробленного к телу полному, заново возрожденному. Представить тело — это рассечь его на элементы, которые затем собираются в единое целое. Вот переход, который неизбежно выполняется, чтобы тело, впавшее в

213

смерть, смогло возродиться для новой жизни. Как может быть рассказана история (смерти / воскресения)? В сущности, образ древнейшей анатомии человеческого тела и есть первоначальный (и, возможно, универсальный) «мировой» нарратив. Но что такое полное тело? Кому оно принадлежит? Оно принадлежит богам. В античном космосе боги не являются перед взглядом смертных в своей истинно телесной форме, ибо у них ее просто нет, они чистые виды энергии. Если они и проявляются, то только так, как могут быть узнаваемы простым смертным. Или иначе: хотя они и предстают зрительно-телесно, они не обладают тем обликом, каким обладает человек. Нет единственного и устойчивого образа тела, поэтому так важен внешний образец, чтобы хоть как-то противостоять постоянной изменчивости потока телесных образов.

Итак, основной принцип формирования гоголевской системы образов определяется все тем же «древним» отношением: тело полное / тело рассеченное. Тело триумфальное и сверкающее, окруженное прозрачными облаками и свечениями, тучами и туманностями, тело атмосферное, то, которое мы называли неисчислимым; и тело-оболочка, тело-инвентарь, тело-склад, тело-куча / тело-горсть, некие «качества», собранные в идеальный короб / коробку, тело, склонное дробиться на все малые и индифферентные детали, исчислимое и исчисляемое. И всеми этими образами тела управляет магическое число, 7 (+ / -2).

В анимационном проекте гоголевской «Шинели» (версия Ю. Норштейна) замечательно представлен переход от куклы к марионетке251. Кукла утрачивает непроницаемость, неподвижность, тяжесть, фигурка персонажа начинает жить по собственным законам, перестает быть зависимой от того фона, из которого была извлечена. Особенно интересен архив тела, созданный для отработки мельчайших элементов подвижности (настоящий анатомический театр для марионетки Акакия Акакиевича). Удивительная мастерская лекал, благодаря которым собирается в единый гештальт образ куклы. Или, скорее, это не лекалы, а настоящие буквы, множество разных букв, малых, больших, еще меньших. Разбить тело на

214

стадии абсолютного покоя, — а это значит создать столько фрагментов, сколько необходимо для выражения одного, даже самого незначительного нюанса в настроениях или эмоции персонажа. Создать полное тело и тем самым воспроизвести гоголевского персонажа с максимальной силой иллюзии оживления. Завершение отдельной эмоции в мельчайших передвижках готовых элементов, составляющих лицевой образ, — сцена, которая пишется: персонаж-переписчик пишет, и в то же время пишется его образ, ведь он состоит из тех же самых букв, которые он использует при переписывании важного канцелярского документа. К этой сцене добавляется другая, третья… Получается следующее: камера снимает каждое движение последовательно, в зависимости от предыдущей снятой детали. Но предыдущая и последующие отснятые детали остаются автономными, и, тем не менее, все они — точки реанимации всей фигуры. Фигура не перестает быть мертвой, но в каждом кадрике, повороте буквы пробуждается к жизни. И это пробуждение есть лишь мгновение перехода от неподвижного к подвижному, из таких мгновений и должна выстроиться жизнь гоголевского персонажа. В силу подобной кропотливой работы по разбору мельчайших элементов материя образа утрачивает силу противостояния (плотность, тяжесть, непроницаемость преодолены). Мультипликация строится на ясно осознаваемом принципе оживления; она же все-таки анимация, а не реанимация, иначе говоря, она наделяет специфическим родом движения мертвое и неподвижное, а вовсе не оживляет. Понятно, почему Ю. Тынянов отвергает с порога всякие попытки иллюстрирования литературного текста. В сущности, экранизация, или перевод литературного текста в визуальный ряд, как бы искусно этот перевод ни был сделан, ограничивает воображение и явно уступает по полноте чувственно-аффективных деталей, проявляющих себя в момент чтения252.

Однако можно ли применять предикат шизофренический к творчеству Гоголя? И да, и нет. Нельзя все-таки придавать патологический оттенок тому, что у Гоголя носит скорее игровой, свободный, или, по крайней мере, сновидный характер. И, вместе с тем, почему не сравнить некоторые

215

аспекты клиники шизофрении с основной логикой гоголевского произведения? Известно, что образ шизофренического тела с точки зрения самого больного больше походит на решето, или поверхность, пробитую многими дырочками. Иначе говоря, этот образ представляет всегда фрагментирован-ное, разрозненное, почти разрушенное телесное единство, с которым у его владельца утрачены важные жизненные связи. Вот почему каждый орган имеет прямое физическое действие на язык, ибо сам язык состоит из «органов» и «частей тела», а не наоборот. Это значит, что слова шизофреника фи-зичны, или имеют свою физику, или наделены тем физическим действием, которому покорно подчиняется шизофреник, экспериментирующий с языком. В этом отношении полезно обратиться к тем различиям, которые некогда установил Фрейд между телесной динамикой шизофрении и сновидением (как переживанием). «При шизофрении можно наблюдать, особенно в поучительных начальных стадиях, определенные изменения языка, из которых некоторые заслуживают рассмотрения с определенной точки зрения. Способ выражения часто становится предметом особой заботливости, он становится «неестественным», «манерным». В фразах проявляется особая дезорганизация построения, благодаря которой они становятся непонятными, так что мы считаем речи больных нелепыми. В содержании этих речей на первый план выдвигаются отношения к органам или иннерваци-ям тела». И далее: «Шизофреническая речь здесь приобрела ипохондрическую черту — она стала языком органов»253. У Гоголя, например, мы встречаемся с микроскопическим взглядом, в нем касание получает свойство тыка, острия и пронзительности, пронзания и протыкания поверхности; проекция на плоскость не удается, ударная сила микроскопии слишком велика. Собственно, каждая схваченная деталь и есть точка, или небольшая дырка, прожигаемая взглядом, прокол, что лишает целое единства на уровне мельчайших деталей. Заметим, что галлюцинация («лилипутия») микроскопических объектов отражается в гоголевском влечении к чертовщине. Другой же взгляд, телескопический, выстраивает тактильно-чувственный порядок иначе: тот, кто переживает малороссийские атмосферы, эти летящие, парящие и чудно

216

застывшие пространства, все время находится в том, что видит, он захвачен и заколдован видимым, словно сам является колдуном. Дистанция здесь поддерживается мельчайшим составом, многообразием, бесконечностью и «кучностью» самой среды, в которой купается видимое, и это может быть звуковой волной или воздушной, паром или испарением степного. Дистанция удаляет близкое и становится далью — в этом все очарование колдовства. Но в случае микроскопических точечных атак все самое дальнее и великое распадается на более мелкие и мельчайшие отрезки. Итак, этим способам видеть соответствует динамика двух дистанций, управляющая отношениями между целым и частями. В шизофреническом опыте разрыв между двумя дистанциями, их непереводимость очевидны, ведь шизофреник лишен дара письма: он не может писать, тем более «учить языки». Напротив, у Гоголя, еще на до-языковом уровне, когда включается гоголевская машина письма, этот внутренний и болезненный расщеп устраняется, сглаживается, становится продуктивной раной, питающей собой энергию произведения.

Раз признав, что гоголевские «истории» являются частью сновидческой реальности, мы лишаемся возможности оценить их содержание с какой-либо степенью достоверности. И вот здесь стоит поставить вопрос: нет ли в совмещении сновидного и реального того, что придает им странное, чудное единство в третьем, в клинике шизофренического разлада («Записки сумасшедшего»)? Я хочу сказать, что сновид-ный, событийно-реальный или шизофренический подходы являются формами повествования, которые или слабо, или вовсе не различаются самим Гоголем. Ведь шизофренический язык — язык бессвязный, мозаичный, иероглифичный, неопределенный, и такой язык, собственно, часто используется Гоголем, ибо для него ценен фрагмент, частичка языка, а не языковое целое и не причинно-следственное обоснование. Общая логика повествовательного ряда держится ритмами письма. Итак, речь идет о сне, чьи границы намеренно размыты, и автор пытается воспользоваться этим, чтобы запутать и запугать читателя, расставить повсюду «обманки»: читатель не должен знать, действительно имело ли место

217

происшествие, о котором рассказывается, или нет254. В том же «Портрете» ключевой эпизод — «сверток с 1000 червонных» — подается с устанавливаемым на каждый момент сна чувством реальности; цепочка материнской регрессии: сон-во-сне. Герой движется через сны, в каждом из которых он просыпается, полагая, что наконец-то проснулся, но сон-кошмар продолжается с не меньшей, чем прежде, активностью. И только чувство тяжести в руке от свертка-кучи золота удостоверяет героя, что этого количества реальности оказалось достаточно, чтобы проснуться в одном сне, но вовсе не избавиться от кошмара в другом.

«И видит он: это уже не сон; черты старика двинулись, и губы его стали вытягиваться к нему, как будто бы хотели его высосать… с воплем отчаянья отскочил он и проснулся. «Неужели и это был сон?» С биющимся на-разрыв сердцем ощупал он руками вокруг себя. Да, он лежит на постели в таком точно положеньи, как заснул. Пред ним ширмы: свет месяца наполнял комнату. Сквозь щель в ширмах виден был портрет, закрытый как следует простынею -так, как он сам закрыл его. Итак, это был тоже сон! Но сжатая рука чувствует доныне, как будто бы в ней что-то было. Биение сердца было сильно, почти страшно; тягость в груди невыносимая. Он вперил глаза в щель и пристально глядел на простыню. И вот видит ясно, что простыня начинает раскрываться, как будто бы под ней барахтались руки и силились ее сбросить. «Господи, боже мой, что это!», вскрикнул он, крестясь отчаянно, и проснулся. И это был также сон! Он вскочил с постели, полоумный, обеспамятевший, и уже не мог изъяснить, что это с ним делается: давленье ли кошмара или домового, бред ли горячки, или живое виденье» 255.

Можно и даже необходимо несколько модернизировать комментарий к сновидной практике Гоголя. Не оставлять писателя один на один с его предшественниками, такими же удивительными мастерами обманки, фантастического и чудесного, такими же сновидцами, как Тик и Гофман, де Квин-си и Э. По (хорошо знакомыми Гоголю). Я имею в виду тот

218

опыт, который сегодня настойчиво утверждается некоторыми психотерапевтами и психоаналитиками: тема осознанного сновидения 256.

В литературе Гоголя сновидный дискурс (атак, собственно, можно назвать этот объемный и синтезирующий род письма, который используется), конечно, не может интерпретироваться в духе техник осознанного сновидения. И основное различие в термине осознанное. Понятно, что Гоголь не имел опыта осознанного сновидения, поскольку ни воля, ни внимание в им описываемых сновидных цепочках не присутствуют. Собственно, это цепочки страха, которые идут то по нарастающей, то по ниспадающей, — сновидные регрессии, нескончаемый бег и туда, и обратно. Но главное все-таки в том, что внутренний разлад, так похожий на шизофренический, преодолевался Гоголем всегда, когда он привлекал к образной игре ту свободу, которой он обладал как удивительный сновидец. Даже кошмары не пугали его, и когда он творил, то продолжал спать.