5. Чудное и жуткое

Чуден мир Гоголя. Но это не чудесный мир, а именно чудный.

Чудо — это такое явление, которое, несмотря на то, что оно происходит в реальности, отменяет ее законы.

Чудо — явление невозможного, в отличие от чудного, явления странного, поразительного, о-чужденного и все же реального.

Чудное словно неудавшееся чудо, но и не чудесное.

154

Посмотрим, что у Гоголя:

«Показался розовый свет в светлице <…> Посреди хаты стало веять белое облако…»180

«И чудится пану Даниле, что в светлице блестит месяц, ходят звезды, неясно мелькает темно-синее небо, и холод ш ночного воздуха пахнул даже ему в лицо. И чудится пану.) Даниле (тут он стал щупать себя за усы, не спит ли), что i уже не небо в светлице, а его собственная опочивальня; висят на стене его татарские и турецкие сабли; около стен полки, на полках домашняя посуда и утварь; на столе хлеб и соль; висит люлька <…> но вместо образов выглядывают страшные лица; на лежанке <…> но сгустившийся туман покрыл все, и стало опять темно, и опять с чудным звоном осветилась вся светлица розовым светом, и опять стоит колдун неподвижно в чудной чалме своей. Звуки стали сильнее и гуще, тонкий розовый свет становился все ярче, и что-то белое, как будто облако, веяло посреди хаты; и чудится пану Даниле, что облако то не облако, что то стоит женщина; только из чего она: из воздуха, что ли, выткана? Отчего же она стоит и земли не трогает, и, не опершись ни на что, и сквозь нее просвечивает розовый свет, и мелькают на стене знаки. Вот она как-то пошевелила прозрачною головой своею: тихо све-., тятся ее бледно голубые очи; волосы вьются и падают по, г плечам ее, будто светло-серый туман, губы бледно алеют, будто сквозь бело-прозрачное утреннее небо льется едва приметный алый свет зари; брови слабо темнеют…» 181 (Курсив мой. — В. П.)

Зачарованность как общее состояние почти всех героев, они словно околдованы, «себя не знают и не чувствуют».

Здесь снято различие между двумя представлениями, бытовавшими в немецкой и русской литературной традиции романтизма.

С одной стороны, мир чудесный или волшебный — не чудный и тем более не чудной, а скорее беспорядочный, правда, этот беспорядок нельзя объяснить нарушением причинно-следственных отношений. Этот бес–порядок необъяснимый; все, что происходит в мире, свершается по иным законам, не по тем, которые мы готовы применить, чтобы объяснить себе, что всё-таки происходит.

С другой стороны, чудное — скорее состояние субъективного сознания, и оно явно отличается от объективности чудесного, от

155

чуда, вторгающегося в повседневность.

«Чуден Днепр при тихой погоде…» Днепр чуден и так и сяк, и он чуден лишь потому, что несет в себе еще что-то, что не является «рекой», что способно изменить хотя бы на мгновение состояние мира.

Завороженность, околдованность, чары места; вдруг все стало чудным, застыло, погрузилось в неестественную тишину. Чудное — транс зачарованности. В то время как жуткое, жуть может быть предваряющим аффектом, поводом, начальной стадией предтрансового состояния. Чудное — вот оно пришло, и ноги приросли к земле, и нельзя бежать, но страх пропал и ты уже паришь, плывешь, летишь в немом изумлении, как Вакула или Хома Брут 182.

Чудное не равно странному, хотя в данном узком контексте оно может совпадать с ним.

Вероятно, если мы откажемся от однозначной интерпретации фрейдовского термина Unheimliсh как жуткого и примем другие коннотации, то одним из его эквивалентов и будет чудное.

Нет чудных предметов, но есть жуткие, «страшные истории», вещи, события, лица и звери. Жуткое обозначает то, что имеет пугающий вид, устрашает: «Вот жуть-то… прямо дух захватывает!» Есть в жути и элементы восторга; она может быть следствием риска, например, обозначать «ставку в игре», на которую иногда отваживаются, чтобы испытать «сладостное» чувство жути.

Чудное — не вот эта вещь, явление или что-либо, это среда, в которой все окрашено чудным, и нет больше вещей без этого бытийного отсвета. Жуть — это чувство, вызываемое необыкновенным по силе страхом. В полном лексическом многообразии немецкий термин Unheimliсh получает все эти значения: странное, жуткое, незнакомое, неродное, чудное, быть не дома и т.п. 183.

Предельно точно чудное может быть выражено в игре покоящихся друг в друге зеркальных отражений. Это, собственно, и есть колдовская морока:

156

«С изумлением глядел он в неподвижные воды пруда: Is- старинный господский дом, опрокинувшись вниз, виден в нем был чист и в каком-то ясном величии. Вместо мрачных ставней глядели веселые стеклянные окна и двери. Сквозь чистые окна мелькала позолота. И вот: почудилось, будто окно отворилось. Притаивши дух, не дрогнув и не спуская глаза с пруда, он, казалось, переселился в глубину его и видит: наперед белый локоть выставился в окно, потом выглянула приветливая головка с блестящими очами, тихо светившимися сквозь темно-русые волны волос, и оперлась на локоть. И видит: она качает слегка головою, она машет, она усмехается…! Сердце его разом забилось… Вода задрожала, и окно закрылось снова. Тихо отошел он от пруда и взглянул на дом: мрачные ставни были открыты; стекла сияли при месяце» 184.

Остановимся теперь на жути и жутком чуть поподробнее.

Что же рождает чувство жути? Как мне представляется, переживание жути направленно, интенционально.

Жуть (чувство, исходящее от странного, причудливого, неблизкого, чужого и т. п.) относится не к порядку переживания, а влечения (шоковое же, «внезапное» переживание опасности вторично, оно запаздывает по отношению к моменту воздействия).

Нечто влечет к себе, нечто загадочное и страшное, то, что мы готовы признать близким, «родным», желаемым и вместе с тем жутким, влечет к себе, не нашему собственному.

Фрейд пробует обсудить несколько версий происхождения жуткого.

Помимо регрессивно-магических и анимистических верований, например, переход от странных совпадений чисел, событий или «происшествий» (т. е. повторно являющихся ситуаций) к «навязчивому повторению» уже психопатического толка,

есть еще целый пласт явлений жуткого, которые определяются театрально-кукольной репрезентацией.

Жуть, которая исходит от кукол, сродни страху перед оживающими мертвеца-

157

ми (порой куклам, как и «мертвецам», приписывается способность к проявлению высших витальных сил).

Фрейд учитывает эту точку зрения:

«…сомнение в одушевленности кажущегося живым существа, и наоборот: не одушевлена ли случайно безжизненная вещь…» 185

Мастером жуткого объявляется романтик Э. Т. А. Гофман. Именно в «кукольных» повестях последнего соотношение живого и мертвого обрело свою диалектику.

Однако заметим, что мертвое получает здесь совсем иное толкование.

Теперь кукольное — не просто мертвое, и даже не мертвое вовсе, а механико-автоматическое, и только поэтому мертвое; пугает, бросает в дрожь и ужас именно то, что живое движение осуществляется автоматами.

Уже трудно понять, чего здесь больше: страха перед механическими устройствами, имитирующими поведение людей, или перед самим мертвым, «оживленным» благодаря легендарному искусству безумных механиков и оптиков XVIII века. Страх перед тем, что человеческое может быть поглощено механическим, — вероятно, это и есть причина, вызывающая чувство жути. Игра в сокрытие истинной природы живого в автомате делает возможным возникновение чувства жуткого.

И все-таки, в чем же состоит момент жуткого, относим ли он к определенному явлению, или разнородные явления совместно вызывают аффект жути?

Объяснение Фрейд находит в комплексе кастрации (который важен для психоаналитической мотивировки бесчисленных примеров жуткого).

Впечатление от жуткого всегда сопровождается эффектами раздвоения / удвоения, а дальше — больше: раздробление единого телесного образа, который начинает преследовать идеалистическое сознание романтика, пораженное явью собственных технофобии.

Кукла — проекция скрытых желаний и сил, то есть двойник, в котором выражены оттесненные и подавленные желания, в том числе и весь порядок садо-мазохистических влечений.

Человеческое, насильственно превращенное в куклу, и есть, по Фрейду, символ кастрации — механическая переработка человеческого образа. В конечном итоге жуткое оказывается

158

повторным явлением некогда вытесненного. Но и этого недостаточно, так как не всякое вытесненное обязательно жуткое 186.

Как мы полагаем, феномен куклы пребывает на пересечении нескольких областей явленности бытия театрального: вещной — игровой — сакральной.

Ясно, что ни одно из этих качеств отдельно, ни вместе не может вызвать переживание жути. Натаниэль, главный герой «Песочного человека» Гофмана, переходит допустимую границу влечения, его зачарованность в дальнейшем оборачивается гибелью. Вот мгновение, когда он в любимой девушке Олимпии вдруг обнаруживает бездушный автомат:

«…видел он теперь, что смертельно бледное восковое лицо Олимпии лишено глаз, на их месте чернели две впадины: она была безжизненной куклой» 187.

Именно это мгновение шокирующего узнавания грозит самому Натаниэлю превращением в мертвое механическое существо, и, собственно, жуть, которую герой испытывает.

Можно рассматривать всю ситуацию и по-иному: жуть — это признание реально существующим того, что не должно (и не может) существовать, причем, именно в таком виде.

И, наконец, третье: жуть как нечто пережитое, например, «отделаться легким испугом»; что-то внезапно обрушившееся на спокойное течение жизни, «чудом спасшийся» переживает спасение как испытание жутью. Подобие живого и мертвого, хотя и может служить начальным условием определения жуткого, таковым все-таки не является. Одно дело знать, что и как вызывает подобные переживания жути, а другое — само переживание. Злой маг и волшебник Коппола близок гоголевским колдунам, но отличается от них свободной волей, — он причиняет зло, как заправский эстет-садист. Вот что притягивает, влечет, вот что и есть жуть, это перенос механического образа на органическое, или, точнее, переработка органического в механизм куклы-копии, двойника 188.

Совершенное искусство мастера не позволяет отличить органическое от механического, «мертвого» бытия.

159

Фатальное очарование двойника в том-то и состоит, что он позволяет проецировать на себя бессознательные, причем самые разрушительные маниакальные влечения и способен повторять то, что кажется неповторимым. Это становится возможным именно потому, что двойник, имитируя человеческое, остается объектом действия скрытых механических сил.

В «Портрете» Гоголь дает полную разработку гофма-новского материала:

«Произнесши это, художник вдруг задрожал и поблед-: ; нел: на него глядело, высунувшись из-за поставленного холста, чье-то судорожно искаженное лицо; два страшных глаза прямо вперились в него, как бы готовясь сожрать его; на устах написано было грозное повеленье молчать. Испуганный, он хотел вскрикнуть и позвать Никиту, который уже успел запустить в своей передней богатырское храпенье; но вдруг остановился и засмеялся; чувство страха отлегло вмиг; это был им купленный портрет, о котором он позабыл вовсе. Сиянье месяца, озарившее комнату, упало и на него и сообщило ему странную живость. Он принялся его рассматривать и оттирать. Обмакнул в воду губку, прошел ею по нему несколько раз, смыл с него почти всю накопившуюся и набившуюся пыль и грязь, повесил перед собой на стену и подивился еще более необыкновенной работе: все лицо почти ожило, и глаза взглянули на него так, что он, наконец, вздрогнул и, попятившись назад, произнес изумленным голосом: «Глядит, глядит человеческими глазами!» Ему пришла вдруг на ум история, слышанная им давно от своего профессора об одном портрете знаменитого Леонардо-да-Винчи, над которым великий мастер трудился несколько лет и все еще почитал его неоконченным, и который, по словам Вазари, был однако же почтен от всех за совершеннейшее и окончаннейшее произведение искусства. Окончаннее всего были в нем глаза, ко-

160

торым изумлялись современники: даже малеишия, чуть видныя в них, жилки были не упущены и преданы полотну. Но здесь, однако же, в этом, ныне бывшим перед ним, портрете было что-то странное. Это было уже не искусство: это разрушало даже гармонию самого портрета; это были живые, это были человеческие глаза! Казалось, как будто они вырезаны из живого человека и вставлены сюда. <…>

К этому присоединились все признаки безнадежного сумасшествия. Иногда несколько человек не могли удержать его. Ему начали чудиться давно забытые, живые глаза необыкновенного портрета, — и тогда бешенство его было ужасно. Все люди, окружавшие его постель, казались ему ужасными портретами. Портрет двоился, четверился в его глазах; все стены казались увешаны портретами, вперившими в него свои неподвижные, живые глаза; страшные портреты глядели с потолка, с полу; комната расширялась и продолжалась бесконечно, чтобы более вместить этих неподвижных глаз». (Выделено мной. — В. П.)

Одно дело горящие, живые глаза старика на портрете, даже если они множатся, повторяясь парно и группами, эта чудная обратимость видящего в видимое и обратно, и так без конца, а другое, — это разделывать глаза, будто это глаза куклы, разделывать живое тело на части, механизировать операции его рассечения, как если бы его истинная природа была вовсе не органическая…

Колдун из «Страшной мести» имеет собственное свечение, которое меняется по мере его превращений, так же как и «душа» Катерины (разве музыку этого свечения можно отобразить в слове?).

Белый видит световую гамму у Гоголя только с точки зрения общего цветового спектра: гоголевское зрение как оптическое устройство, чрезвычайно тонко дифференцирующее природные оттенки цветовых эффектов.

Эта точка зрения поддержана Набоковым.

161

Как если бы Гоголь ничего не стремился выразить, кроме как эту открытую им самодостаточность цветовой гаммы.

Для Гоголя цвет — состояние бытия вещи, внутреннее качество, не внешнее свойство, которое придает ей окрашивающее вещество.

Нельзя, правда, отрицать известную лубочность, декоративность гоголевской окраски, но не она главная. Он размещает цвета в определенном высказывательном ритме, сигнализирующем об эмоциональном настрое, который постоянно меняется. А это значит, он стремится открыть такие светоцветовые эффекты, которые невозможно повторить ни в какой живописной копии. Выдумывает цвета, даже те, к которым глаз и вовсе не готов. Действительно, у Гоголя мы находим явно символически означенную цветовую и световую гамму, он как бы экранирует чудность мира, в которую вовлекается посторонний наблюдатель.

Что это за зрение, которое будто существует благодаря разрыву между зрительными возможностями: телескопией и микроскопией видимого?

Перцептивный статус зачарованного наблюдателя, ведь мир его не волшебный или фантастический, а чудный, не чудесный, а странный, тревожно / странный. Вот эта зачарованность и может создать аффективное поле, что управляет зрительной чувствительностью (да и общей чувственностью).

Но тогда не стоит ли поставить вопрос о том, на основании каких эмоций формируется поле зачарованного наблюдения? Зачарованность может колебаться в зависимости от степени страха, который сопровождает любое переживание у Гоголя (без него оно невозможно). Быть зачарованным — что это значит? Попробуем найти ответ.

Речь идет о таком состоянии, которое часто определяется как полудремотное состояние сознания, day-dreaming, — то ли на выходе из сна, то ли при погружении в него. Гоголь часто прячет сновидный переключатель, только потом, по ходу действия повести или пьесы, обнаруживается (и весьма неожиданно) вся необычность, неестественность, чудность

162

происходящего.

При взгляде микроскопически точном, глазе-прищуре, верном мелким деталям, эффекта зачарованности не возникает и даже выявляется дистанция, которой оперирует наблюдатель, стремясь остаться свободным от того, что он видит. На самом деле, и этот взгляд зачарован видимым, ведь он видит только то, что способно «крупно броситься в глаза».

Другими словами, объект, от которого исходит эта зачарованность, не находится вне сознания, которое его воспринимает.

Когда Гоголь ухватывает некую деталь, он тут же вводит ее в другой масштаб, гиперболический, лишает правдоподобия сравнением, например, в стократ увеличивает ее размеры или замещает невероятным, «баснословным» эквивалентом.

Все для зачарованного предстает в виде пятен (свечений, сгущений, сжатий, вытягиваний и т. п.)

У любой вещи, самой обыденной и известной, есть еще другая сторона, совершенно магическая, «чудная и странная», чарующая нас ужасом.

В таком случае тот, кто зачарован, должен явно быть «не в себе», — не бодрствовать и не спать.

Тест Роршаха мог бы указать на особенности этой зачарованности сознания выбранным объектом, когда объект лишь пятно, имеющее мало сходства с реальным объектом, от которого он получает свое имя.

Всеобщая зачарованность: Ак. Ак., Чартков или Поприщин также околдованы, как пан Данила, Хома Брут-философ или тот же прыткий дед из «Пропавшей грамоты».

Зачарованный — тот, чьим вниманием полностью завладевает видимое, оно захватывает сознание, подчиняя себе, прекращая его витальную активность.

В реальном пространстве — поступки, в чудном — только движения, скрывающие недвижимый мир (мнимая психомоторика образа).

163