4. Признаки анаморфоскопии

Работы Ю. М. Лотмана по поэтике пространства — образец последовательного применения структурно-семиотического метода в анализе гоголевского литературного произведения.

Проводится мысль о разделе художественного пространства на бытовое и волшебное (фантастическое);

отличаются же они по одному критерию, — по тому, как отображается в них действие:

в одном, безграничном, текучем и неопределенном и волшебном, оно имеет место,

в другом, театрализованном, картинном, обыденном — нет.

В другие периоды развития Гоголя как художника отношение этих пространств менялось, но базовая оппозиция, по мнению Лотмана, оставалась неизменной.

Каждой трансформации пространства предпосылается особое положение наблюдателя, поскольку введением его можно ответить на вопрос, как можно видеть, что и с какой точки.

Размышления Лотмана опираются на ряд «сильных» допущений, даже гносеологических иллюзий.

(1) Первая иллюзия — иллюзия движения. Прежде всего непонятно, что все-таки понимает Лотман под движением? То ли это действие, которое должны совершать персонажи, то ли это вообще любое движение (остаточный миметизм двигательных реакций), то ли это поступки, которые характеризуют драматическую суть повествования.

Вероятно, имеется в виду все-таки не движение, а поступок, признаки его — значимое действие, развертывающее сюжетную линию, часто

147

основная причина повествования.

Далее. Матрешечное пространство, или тот вид имманентной гоголевскоой пространственности, которая образуется из вложенных друг друга коробов / коробок, и есть пространство отграничивающее (или по-граничное).

Но вот можно ли его отделить от другого, бытового, волшебного вида пространственности, да и имеют ли эти две пространственные формы необходимую самостоятельность, — это ещё вопрос.

Не два ли это разных состояния одного и того же пространственного единства литературы Гоголя?

Речь, скорее, может идти об аристотелевском Перводвигателе, некоем Демиурге, вращающем мироздание то против, то по часовой стрелке. Во всяком случае, только таким видом взаимодействия можно объяснить гоголевский тип динамизации пространственных образов.

Скорее, гоголевский универсум крутится вокруг персонажа (жеста или позы его):

но в одном случае он свертывает в круговую фигуру линейную последовательность, цепочку разных «вещей» и событий, центростремительно наполняющих коробку до предела;

а при другом, обратном вращении, раскручивании, даст центробежный разброс в беспредельность.

Таким образом, эффект быстроты создается за счет подвижной сферы-купола, которая то убыстряясь, то замедляясь вращается вокруг одного центра.

Гоголь, если можно так сказать, был не способен передать движение (да оно его и не интересовало). Экипаж Чичикова, управляемый Селифаном, будто бы и точно стоит на месте, а на него то по одну сторону, то по другую наезжают некие ландшафты, картины помещичьих хозяйств и деревень…

Можно составить целый список того, чего нет, но что, возможно, должно быть в мире Гоголя, но укажем на самое главное: в нем отсутствует движение.

Все жесты, позы, перемещения, которыми якобы наделены персонажи, не более чем моторные фикции, они создают иллюзию подвижности ради достижения более глубокого эффекта, чувства покоя: все будто движется, но все недвижимо.

Не движение, а передвижка кукол, их замещение-перемещение — то ли вокруг своей оси, то ли вдоль, то ли сменяя незаметно уже принятое направление.

Автор-рассказчик — суфлер, духовидец, просто

148

аниматор.

Как писатель, часто пытающийся описать движение, Гоголь просто заворожен неподвижностью. Важно сохранить неподвижность как основу мирового бытия, конечно, при условии, чтобы мир приходил в движение, все-таки оставаясь на месте.

«С каким-то неопределенным чувством глядел он на дома, стены, забор и улицы, которые также со своей стороны, как будто подскакивая, медленно уходили назад…» 170

Бричка Чичикова остается на месте, а навстречу:

«…потянулись одни длинные деревянные заборы, предвещавшие конец города. Вот уже и мостовая кончилась, и шлагбаум, и город назади, и ничего нет — и опять в дороге. И опять по обеим сторонам столбового пути пошли вновь писать версты, станционные смотрители, колодцы, обозы, серые деревни с самоварами, бабами и бойким бородатым хозяином, бегущим из постоялого двора с овсом в руке; пешеход в протертых лаптях, плетущийся за 800 верст; городишки выстроенные живьем, с деревянными лавчонками, мучными бочками, лаптями, калачами и прочей мелюзгой, рябые шлагбаумы, чинимые мосты, поля неоглядные и по ту сторону, и по другую, помещичьи рындваны, солдат верхом на лошади, везущий зеленый ящик со свинцовым горохом и подписью: «такой-то артиллерийской батареи», зеленые, желтые и свежо взрытые черные полосы, мелькающие по степям, затянутая вдали песня, сосновые верхушки в тумане, пропадающий далече колокольный звон, вороны, как мухи, и горизонт без конца…»171

«Наконец, бричка, сделав порядочный скачок, опустилась, как будто в яму, в ворота гостиницы…»172

Движение брички — это «движение-вдруг», — незнамо как, но бричка оказывается перед воротами то ли гостиницы, то ли усадьбы, то ли перед городским шлагбаумом.

Она не движется, но движется фон, все эти декорации, тоже, кстати,

149

неподвижные, хотя и искусно, почти живописно разрисованные, приводимые в движение скрытым механизмом театральной машины.

Нет никакого «живого» телесного ощущения пространственных образов, чувство пространства неразвито.

Еще одно обстоятельство, и, возможно, решающее.

Всё перечисленное выше — вид из окна брички / кареты ограничен, под углом, и поскольку

то, что видимо, никак не соотносится с целым,

а зависит только от направления взгляда,

а тот, в свою очередь, от угла зрения и поворотов брички,

то не приходится говорить о законченном образе видимого 173.

Он всякий раз искажается в пользу угла зрения.

Ведь что удивительно:

Гоголь при всей страсти к движению («перемене мест») совершенно был не способен представлять то, что можно назвать промежутками движения, то, что, собственно, и создает его правдоподобие.

Так, Невский проспект описывается им с точки зрения допустимого движения (к вечеру темп прогуливающихся толп нарастает); высшая же быстрота — не в движении:

«Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу, и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз» 174.

Чрезвычайно интересное описание, указывающее на то, что Гоголю, возможно, была известна техника анаморфных изображений, ведь он так точно следует ей, когда размещает изображаемое в скрученном виде по линии, обтекающей слезящийся глаз (слеза и выполняет роль анаморфоскопа, искажающего первоначальный образ предмета) 175.

Более того, то, что видимо, невидимо, ибо видит Гоголь не то, что он должен был видеть, не природное окружение и «стихии», а только вещий ______ слова, и только их несопоставимость в общей картине, случайное соседство и создает эффект того, чему можно придать значение видеть.

Видит небольшой кучей слов целый мир, являющий себя бесконечным и несоизмеримым с представляющим его словом.

Иначе говоря, видение здесь похоже на заполнение короба / коробки фрагментами и деталями, «кусочками и остатками», между которыми нет никакой иной связи, кроме случайной.

Движение передается неуловимым пре-

150

образованием предмета в другой, или настолько сильной зрительной деформацией, что прежнее состояние предмета вообще не опознается в новом его приобретенном качестве;

каждый раз загадочный и ужасный облик предмета снова требует расшифровки и комментария 176.

(2) Ко второй иллюзии можно отнести предположение:

что художественное пространство сохраняет в себе, хотя и преобразованные в игре воображаемого, следы физического реального пространства.

Основной прием: соотнесение — в прямой проекции на плоскость отражения — законов универсального («мирового») пространственного опыта с воображаемым. Проверка возможностей применения объективных, «научных» моделей к воображаемому, литературному пространству.

Иллюзия физичности (и, следовательно, абстрактности) литературного пространства наиболее навязчивая и продолжительная. Причем между физическим и художественным (воображаемым) пространством мы не находим никаких посредствующих мест, нам лишь говорят о наблюдателе как «динамическом центре», который смещается относительно самого себя, или не зная этого, или намеренно представляя себя неподвижным по отношению к динамизму видимого им мира. Наблюдатель-обманщик.

Дается остроумное пояснение:

«…интенсивность глаголов движения — предикатов, приписываемых неподвижным предметам (сам наблюдающий находится в движении, но кажется себе неподвижным), находится в соответствии со скоростью передвижения центра» 177.

Вот чем, собственно, и объясняется движение «вещей» и «стихий» вокруг наблюдателя: как будто бы наблюдатель может двигаться с той скоростью, которая ему необходима, чтобы схватить движение в специфическом ракурсе.

Получается, что наблюдатель оказывается везде, где бы ни возникло движение, он его сопровождает, благословляет, он -чуть ли не его гарант.

На самом деле всё недвижимо, всё замерло, и нет никаких движений, даже самых мельчайших, которые могли быть независимы, «индивидуальны», сводимы к причине или агенту движения 178. Вот почему нет полноты пространственного чувства. Таким странным оборотом назад-движения усиливается эффект неподвижности, и гоголевский рассказчик может видеть, лишь пребывая в полном

151

покое.

Анаморфная установка — здесь главный оптический инструмент: она ухватывает якобы бывшее движение и запечатлевает его в той форме, в какой оно успело отложиться в слове или звуке.

Речь идет о застывшем движении, движении-позе или жесте, впитавшем в себя динамику мира, недоступную наблюдателю. Не мимесис реального движения, не желание передать особенности движения тел в воображаемом пространстве-времени, а скорее фиксация изменений мира в предельной быстроте преобразований покоящегося.

Взгляд обращен на невидимое, отсюда вся случайность видимого, его «ненаблюдаемость», ведь видимое появляется неизвестно откуда и как…

Язык гоголевский полон иллюзий быстроты.

Именно в силу своей «неточности» он способен создавать многочисленные моторные фикции движения, у которого нет субъекта, они — ничьи.

Невероятные движения, для них нет никаких реальных оснований.

Не стоит ли предположить, в таком случае, наличие некоего неподвижного центра, в котором отражаются все движения? Но тот, кто занимает его, именно в силу своей зеркальности неотражаем. Отражает, но неотражаем.

Нет никакого внутренне нагруженного психологического времени, и, естественно, раз его нет, то оно и не может активизировать привычные и ожидаемые пространственные образы.

(3) Третья иллюзия — иллюзия подстановки.

Существует некая точка наблюдения и наблюдатель, который в ней располагается, причем этот наблюдатель — скорее даже исследователь, чем автор или, тем более, биографический субъект по имени Н. В. Гоголь.

Мир движется в силу того, что не может не иметь движения. И литературное представление движения должно с необходимостью исходить из этой максимы.

Действительно, если следовать положениям структурной семиотики, а этой исследовательской стратегии и придерживался Лотман, то художественное пространство должно иметь своего наблюдателя (иначе что это за литературное пространство, если оно не сводимо к реальному?).

Но вот вопрос: если даже допустить автономное существование наблюдателя, то где он располагается — на стороне читателя, автора или исследователя?

Если на стороне исследователя, — «универсального наблюдателя», — то исключается позиция

152

имманентная чтению.

Принцип воображаемой пространственности перестает «работать», мы теряем контакт с первичной, чувственной материей гоголевского образа.

Наблюдение не должно опережать момент чтения, тем более вытеснять его или навязывать ему правила, по которым оно неосуществимо.

Гоголь видел мир ритмическими преобразованиями числа кучи (множества), а не благодаря внешне подражательному конструированию Реальности. И все, что он складывал и распределял по коробам / коробкам, было способом представления, разделения и одновременно сохранения того воображаемого мира, к чему его искусство и было предназначено.

Миметическая стратегия оказывается имманентной гоголевской форме произведения как особой чувственной субстанции.

(4) И, наконец, еще одна иллюзия, четвертая, — иллюзия реализма.

Как можно из физической представимости бытового и волшебного пространств понять место хаотического в мире Гоголя, причем все хаоидное заранее наделяется отрицательными характеристиками?

В сущности, подобная стратегия может быть определена как анти-произведенческая.

Как если бы литература Гоголя была лишь одним из оригинальных способов видеть и представлять всем известное и себе равное ньютоновское абсолютное пространство и сама была бы лишь его «неточной» или «относительной» имитацией.

Сначала как бы видят (универсальный наблюдатель),

а потом пытаются передать видимое в образе, «зарисовать», представить, насколько это возможно, в сценических и пейзажных картинах, невольно деформируя и искажая видимое, и т.д.

Как будто цель литературы — это стремиться к развитию внешней миметической способности, все более искушенной в копировании реальности.

Все наблюдения Лотмана отличаются именно учетом физической достоверности / недостоверности происходящего, но они пренебрегают главным вопросом:

возможно ли гоголевское произведение, и если возможно, то как?

Другими словами, совершенно не учитывается внутренняя организация литературы Гоголя как противостоящей реальности единства образов, а не как пассивно ее отражающей.

Литература толкуется как чистый се-

153

миозис, то есть как анти-мимесис.

Произведение строится на условиях ему имманентной и разветвленной миметической практики,

но внутрипроизведенческой (в оппозиции к внешнему подражанию),

и она со своими правилами и законами распространяется на весь ряд про-изведенного

(повести, пьесы, поэмы, письма, рисунки, дневники, «словари», образцы поведения, «страхи», привычки, надежды, случайные занятия, особенности физиологических отправлений и пристрастий, то есть на всю воображаемую антропологию автора).

И только учитывая общую конструктивно-стилевую особенность организации гоголевского произведения, можно объяснить возможность его актуализации в том или ином литературном опыте.

Вне произведения нет иной реальности, которой оно бы ставило своей целью подражать.

Основной мотив внутри-произведенческого мимесиса — это воля к выражению значимых содержаний доступного опыта: поэтому не подражать, а противостоять, бежать, скрываться и застывать 179.