2. Короба / коробки и сферы / атмосферы

Как ловко герои ранних повестей Гоголя перемещаются по широкой дуге взгляда, охватывающего панораму земного шара.

Эта удивительная способность автора «Мертвых душ» создавать эффекты быстроты наперекор неподвижности мира, внезапные переходы в вертикальный срез времени, подъемы и вознесения, парения над всем видимым:

«…неведомая сила подхватила тебя на крыло к себе, и сам летишь, и все летит: летят версты, летят навстречу купцы на облучках своих кибиток, летит с обеих сторон лес с темными строями елей и сосен, с топорным стуком и вороньим криком, летит вся дорога невесть куда в пропащую даль, и что-то страшное заключено в сем быстром мельканьи, где не успевает означиться пропадающий предмет…» 150

Что-то вздымает этого свидетеля силы над только что увиденным, хотя сам он остается недвижим. Можно приблизиться к чему-то и удалиться от чего-то, насколько допустит это та загадочная быстрая сила, коей владеет малый черт, что несет кузнеца Вакулу в столицу

129

великой северной империи.

Однако это не столько движение, сколько подъем, — вертикальная развертка пространственного образа, который, мягко огибая препятствия, переходит по кривой в полную сферу.

Движению как сжатию / остыванию, и каталептическому покою недвижимого противостоит подъем вверх, — к той высшей точке, откуда становятся возможны ширь и даль.

В итоге два основных вида пространства:

одно — сферическое, пространство-шар, атмосферное;

другое «матрешечное», коробчатое, складчатое, короб-пространство;

одно взрывчатое, беспредельное, без верха и низа, в нем ничто не в силах сохранить свой первозданный облик; там все совмещается со всем, и все себя высвобождает, без ограничений; это пространство множественное, невероятной дали и широты, чистое и открытое (степь — один из образцов);

а вот другое, напротив, переполнено, набито под завязку, короб, куда все складывают, где все пересчитывают, хранят, поминают, но где все подвержено разрушительному действию времени, — вот оно распадается, сжимается, уходит на глубину, в мрак земли… 151

Одно пространство расширяется, другое сужается (и это их основные динамические характеристики), и герои повествования, оставаясь недвижимыми, изменяют свои позы и жесты в зависимости от них.

В замечательных описаниях степи («Старосветские помещики» и «Тарас Бульба») все самое мельчайшее и незаметное начинает звучать, подниматься, играть цветами и запахами, рельефами, линией горизонта. Образ степи предстает как многослойная атмосфера, парящая над землей, подымающаяся как пар, или туман, и эти стойкие испарения, вся эта масса степных запахов, и все охватывающий и резонирующий во всем лад звучаний так же наделяет степь необычайной летучестью и подвижностью.

«Степь, чем далее, тем становилась прекраснее. Тогда весь юг, все то пространство, которое составляло нынешнюю Новороссию, до самого Черного моря, было зеленою девственной пустынею. Никогда плуг не проходил по неизмеримым волнам диких растений. Одни только кони,

130

скрывавшиеся в них как в лесу, вытаптывали их. Ничто в природе не могло быть лучше их. Вся поверхность земли представлялася зелено-золотым океаном, по которому брызнули миллионы разных цветов. Сквозь тонкие, высокие стебли травы сквозили голубые, синие, лиловые волошки; желтый дрок выскакивал вверх своею пирамидальною верхушкою; белая кашка зонтикообразными шапками пестрела на поверхности; занесенный, бог знает откуда, колос пшеницы наливался в гуще. Под тонкими их корнями шныряли куропатки, вытянув свои шеи. Воздух был наполнен тысячью разных птичьих свистов. В небе неподвижно стояли ястребы, распластав свои крылья и неподвижно устремив глаза свои в траву. Крик двигавшейся в стороне тучи диких гусей отдавался бог знает в каком дальнем озере. Из травы подымалась мерными взмахами чайка и роскошно купалась в синих волнах воздуха. Вот она пропала в вышине и только мелькает одною черною точкою. Вот она перевернулась крыла-ми и блеснула перед солнцем. Чорт вас возьми, степи, как вы хороши!…

Вечером вся степь совершенно переменялась. Все пестрое пространство ее охватывалось последним ярким отблеском солнца и постепенно темнело, так что видно было, как тень перебегала по ним, и они становились темно-зелеными; испарения подымались гуще, каждый цветок, каждая травка испускала амбру, и вся степь курилась благовонием. По небу, изголуба-темному, как будто исполинскою кистью, наляпаны были широкие полосы из розового золота; изредка белели клоками легкие и прозрачные облака, и самый свежий, обольстительный, как морские волны, ветерок едва колыхался по верхушкам травы и чуть дотрагивался к щекам. Вся музыка, наполнявшая день, утихала и сменялась другою. Пестрые овражки выползали из нор своих, становились на задние лапки и оглашали степь свистом. Трещание кузнечиков становилось слышнее. Иногда слышался из какого-нибудь уединенного озера крик лебедя и, как серебро, отдавался в воздухе.

131

…слышали своим ухом весь бесчисленный мир насекомых, наполнявших траву, весь их треск, свист, краканье; все это звучно раздавалось среди ночи, очищалось в свежем ночном воздухе и доходило до слуха гармоническим»152.

Большие кривые, эллипсы,

долгие и краткие перспективы,

перпендикуляры, уходящие вверх, в бесконечную вышину,

парение с признаками левитации, — все это гоголевская геометрия, благодаря которой герои перемещаются с поразительной быстротой, хотя и не оставляют в повествовании следов реального движения.

И это не просто фикции движения.

У Гоголя нет пространств не опоэтизированных, не окрашенных эмоцией;

пространственность их передается посредством образов, проходящих через поле наблюдателя («пристрастного и вовлеченного»); они аффективны, но не субъективны.

Нейтрального наблюдателя нет.

Такого рода чувству пространства соответствует универсальный языковой троп: гипербола 153.

Другими словами, в этих пространствах что-то происходит, они как будто в движении, постоянно превращаются, но, вместе с тем, ничего не происходит.

Степь, по мере описания вдохновенного, приводящего самого рассказчика в экстаз, становится все более прекрасной.

Заметим, что его взгляд идет сверху и вширь, это не взгляд, которым мы пользуемся, когда путешествуем, находясь близко от вещей, осматривая их под углом, фрагментируя видимое,

а совсем иной, гиперболический, выходящий за собственные границы, и видящий все.

Степь еще должна стать степью, причем, именно той прекрасной степью, которая так любима Гоголем, и только потом последует описание, я бы даже назвал его живо–(о)–писанием, оживлением самой картины.

Другими словами, краски, рельефы, изгибы, звуки и звучания, плоскости, мнимые движения и остановки, ямы и дыры, свет — все это инструментарий, с помощью которого гиперболический глаз начинает видеть,

оставаясь неподвижным, застывшим в самом центре бесконечной сферы.

В нем все отражается, а сам он не видит.

132

Нет ли между двумя указанными пространственными формами — коробом и атмо-сферой — пространства-связки, промежуточного? Ведь они должны как-то взаимодействовать, пересекаться, встраиваться, преломляться?

Остается поискать стяжку, чтобы определить характер движения, того, что их связывает и не позволяет друг друга поглотить.

Это движение по земной поверхности, движение-бегство, вдоль и назад, в сторону и по кругу, зигзагом, и движение обходное:

бежать, искать укрытия или пристанища, прятаться, скрываться,

но и блуждать, отправляться в паломничество к гробу Господню,

просто путешествовать, быть зевакой-иностранцем на площадях Рима.

В гоголевском разноглазии глаз суженный и глаз широко раскрытый опосредуются глазом косящим, «кривостью», и этот глаз есть символ ускользающего от себя движения, возникающего как будто без цели и причин. Смотрит на одно, а видит другое.

Все судейские у Гоголя кривы на один глаз.

Кривой судья из «Мертвых душ», но таким же кривым является и Иван Иванович из миргородской повести «Как поссорились…», а ранее мы находим одноглазого «голову» из «Майской ночи, или утопленницы». Но дело даже и не в этих прямых миметических указателях, а в том, что любое косоглазие соответствует возможностям выбора путей, которые не ведут никуда.

Короб — привычная модель закрытого пространства или какой-то фрагмент, срез, «угол», полузакрытый, где может быть собрана, а потом исчислена куча предметов. Количество их ограничено известным числом, которое и определяет допустимую жесткость наложенной внешней формы. Короб замещает собой нехватку индивидуально переживаемого телесного образа, хотя, в отличие от последнего, он нейтрален и является вместилищем (содержащим) для кучи первого порядка (содержимого).

Каждая деталь стыкуется с другой вне какой-либо сюжетной логики, иногда только по смежности, не по подобию.

Другими словами, короба различаются по состоянию наполняющей их материи.

Так, развитие сюжета замедляется отступлениями и вставками:

от одного короба к другому, рывками, остановками, внезапными

133

перескоками и убыстрениями…

Вот эта их временная взрывчатость, обратная сторона пространственности как складчатости, и есть быстрота, точнее, эффект быстроты, отменяющий границы образа.

Никакой из персонажных образов себе не подобен, он — лишь короб, набор коробок, составленных из предметов и вещей, никак не сводимых в телесное единство персонажа.

Гоголевская проза антипсихологична, не по приему, а потому, что человеческое в персонажах не названо и кажется намеренно стертым; одни уроды, чудовища, звери и птицы, черти, «цыгане», «жиды» и «немцы», — людей нет.

Человеческое же, «смертное» и все, что вокруг-человеческого, нуждается в коробах и коробках как телесных формах.

В коробе, коробке, шкатулке… в могиле и гробу хранится не только самое ценное, но и сама «смерть». Жуткий испуг Хомы Брута, страхи Чичикова и Хлестакова, и других «страшно напуганных» персонажей.

К тому же, шкатулка своим тайным содержанием напрямую связана с другим персонажем — помещицей Коробочкой, будто намеченной провидением быть первой в разоблачении героя (добраться до его «души» и раскрыть истинные намерения).

А. Белый, как писатель и мим, был также чрезвычайно чуток к этой теме.

Подобно Гоголю, он не видит, как можно добиться успеха в сочинительстве без собирания всякой всячины, не выискивая в природном окружении все новых оттенков и деталей, которые ритмически самоценны, независимо от какой-либо интерпретации и цели использования 154.

Белый собирает, копит, изучает не только листья, камешки, слова и словечки, но атмосферные и климатические явления, происходящие в течение дня или вечера, почти мгновенные, с трудом замечаемые невнимательным глазом.

Персонажи его, подобно гоголевским, не имеют единых образов тела, вместо них — такие же объемные, иногда набитые под завязку короба (со своими звуковыми, цветовыми, световыми сигналами) 155.

И даже еще более решительно, чем Гоголь, который любил вместо имен давать персонажам клички, Белый превращает фамилии своих героев в непроизносимые фонетические комплексы, имена-артефакты, «слишком ис-

134

кусственные, игровые».

Персонаж — это малая куча свойств, короб лишь придает ей единственно возможную форму.

Но коробка или куб, шкатулки, прямоугольные ящики — все это варианты локусной геометрии, сориентированной «по месту».

Кубо-футуристическое описание потока сознания сенатора Аблеухова в «Петербурге» явно инспирировано гоголевской метафизикой пространства-матрешки.

Управленческая «мозговая» паранойя сенатора обрушивается на мир всей мощью. В пространственном центре романа -куб, правильный кубо-кристалл, на зеркальных ребрах которого и развертывается весь роман, или то, что Белый называет часто «мозговой игрой». Куб в кубе: империя-куб, город-куб, дом-куб, квартира-куб, комната-куб, карета-куб и, наконец, самое главное — «череп-мозг-куб» (сенаторская голова). Взрыв головы — переход из мнимой кубо-геометрии имперской власти в другое, неопределенное пространство, роящееся в абсолютной пустоте.

И вот еще один важный аспект: regressio in uteris 156.

Пожалуй, никто кроме С. Эйзенштейна не обратил внимания на одну важную особенность гоголевского конструирования пространства, определяемую комплексом Mutterleibe.

Принцип возврата в материнскую утробу является фундаментальным основанием генезиса человеческих форм психического.

Другими словами, мифологические образцы складчатости пространства определяются в мощнейшем влечении к материнскому лону.

Может быть, это объяснит нам, почему Гоголь размещает души своих героев в отдельных коробах и коробках, будто вложенных друг в друга:

«…утроба как система «коробочек» (коляска-шкатулка — двойное дно шкатулки Чичикова)…» 157

Поражаешься, сколь подробно Эйзенштейн пытается перепроверить главные мотивы гоголевской литературы с применением комплекса MLB (Mutterleibe). Но если бы мы ограничили наше толкование только отношениями между идеями Ш. Ференци и Эйзенштейна вокруг MLB, мы мало что могли бы понять, кроме того, на чем они настаивают:

универсальность MLB как мировой материнской мифемы.

Правда, Эйзенштейн в своих рабочих заметках пытается разработать тему MLB как можно тщательнее, экспери-

135

ментируя с разнообразным культурологическим материалом.

Стоит обратить внимание на то, что «бегство» Гоголя в «материнскую утробу» как раз является для Эйзенштейна доказательством его отказа от исполнения мужской роли, не просто пренебрежением, но и страхом перед браком.

У всех тех, кого он называет «фиксированными на матери», Mutterfixiert, а сюда относится и Гоголь:

«…желание нырнуть в мешок, в утробу etс. Гоголь par exсellenсe: «Шинель», «Коляска» etс. Коляска и пролетка как спасение от <…> брака: Подколесин удирает — и через окно! То есть (через) отверстие, и в пролетке; Хлестакова от брака с Марией Антоновной уносит летящая (лучшая) почтовая карета (коляска) — птица-тройка самого Гоголя»158.

Однако бегство в утробу, regressio in uteris не выглядит у героев Гоголя как смех над собой, тем более как самоирония.

Ведь «коробка» — не только утроба материнская, но и место гибели, как раз то место, смертельно опасное, откуда нельзя вернуться, где не спастись.

Женщина, что влечет к себе или пытающаяся соблазнить, и есть та «коробка», из которой, как из ловушки, нет выхода.

Поэтому складчатое пространство, коробка-в-коробке, и есть самое опасное, что обещает гибель, хотя гоголевский герой по-прежнему ищет спасения там, где его не найти.

Куда-то желает забиться, окружить себя чем-то устойчивым и непроницаемым.

Закрытые коробчатые пространства — ловушки на пути Чичикова,

в то время как его собственная телесная округлость, атмо-сферность, позволяет ему некоторое время избегать их.

Подлинное возвращение к материнскому телу открывается в игре гоголевских стихий воды, огня, небес, дали и вышины, вся эта полнота жизни в чудном мире, колдовство и сон, морока и туман, внезапность и быстрота возникающих видений-экстазов.

Взаимоотношение, точнее, игра трех:

между утробой MLB (материнская архетипика),

коробом / коробкой (как нейтральной пространственной формой)

и фигурой-персонажем

психоаналитически убедительно развертывается на последних страницах повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка»:

136

«Наконец, желанный сон, этот всеобщий успокоитель, посетил его; но какой сон! Еще несвязнее сновидений он никогда не видывал. То снилось ему, что вкруг него все шумит, вертится. А он бежит, бежит, не чувствует под собою ног… вот уж выбивается из сил… Вдруг кто-то хватает его за ухо. «Ай! кто это?» — «Это я, твоя жена!» с шумом говорил ему какой-то голос. И он вдруг пробуждался. То ему представлялось, что он уже женат, что все в домике их так чудно, так странно: в его комнате стоит, вместо одинокой, двойная кровать.

На стуле сидит жена (1). Ему странно; он не знает, как подойти к ней, что говорить с нею; и замечает, что у нее гусиное лицо. Нечаянно поворачивается он в сторону и видит другую жену (2), тоже с гусиным лицом. Поворачивается в другую сторону — стоит третья жена (3). Назад — еще одна жена (4). Тут его берет тоска. Он бросился бежать в сад; но в саду жарко. Он снял шляпу, видит: и в шляпе сидит жена (5). Пот выступил у него на лице. Полез в карман за платком — и в кармане жена (6); вынул из уха хлопчатую бумагу — и там сидит жена (7)… То вдруг начинал прыгать на одной ноге; а тетушка, глядя на него, говорила с важным видом: «Да, ты должен прыгать, потому что ты теперь уже женатый человек».

Он к ней -но тетушка уже не тетушка, а колокольня. И чувствует, что его кто-то тащит веревкою на колокольню. «Кто это тащит меня?» жалобно проговорил Иван Федорович. «Это я, жена твоя, тащу тебя, потому что ты колокол». «Нет, я не колокол, я Иван Федорович!» кричал он. «Да, ты колокол», говорил, проходя мимо, полковник П*** пехотного полка. То вдруг снилось ему, что жена вовсе не человек, а какая-то шерстяная материя: что он в Могилеве приходит в лавку к купцу. «Какой прикажете материи?» говорит купец: «вы возьмите жены, это самая модная материя! Очень добротная! из нее все теперь шьют себе сюртуки». Купец меряет и режет жену. Иван Федорович берет подмышку, идет к жиду, портному. — «Нет», говорит жид: «это дурная материя! Из нее никто не шьет себе сюртука…» В страхе и беспамятстве просыпался Иван Федорович. Холодный пот лился с него градом»159.

(Курсив мой. — В. П.)

«…как повели его в палаты, такие высокие, что если бы хат десять поставить одну на другую, и тогда, может быть,

137

не достало бы. Как заглянул он в одну комнату — нет; в дру гую — нет; в третью еще нет; в четвертой даже нет; да в пятой уже, глядь — сидит сама, в золотой короне, в серой новехонькой свитке, в красных сапогах, и золотые галушки ест» 160.

Что же происходит?

Очевидно, что место, которое якобы занимает сам Иван Федорович, неизменно оказывается занято женой, и куда бы он ни устремился, чтобы оказаться как можно дальше… и избегнуть страшной участи — женитьбы, которая грозит ему со всех сторон: «жена-в-комнате», «жена-в-шляпе», «жена-в-кармане», «жена-в-ухе» и далее, и все движется вокруг числа 7 (+ / -2) 161.

Итак, место, которое всегда пытается занять персонаж, спрятаться, укрыться, образует полость, похожую на короб / коробку или материю, «пустое место». Спрятаться в коробе, или обернуться в материю.

Тема шинели пересекается с темой жены посредством шерстяной материи.

Нельзя, чтобы жена была именно в том месте, где сновидец желает найти убежище, затаиться и, собственно, видеть сны.

Убежище нельзя обрести даже во сне, «жена» каждый раз опережает сновидца, она — препятствие.

Тогда регрессия кажется спасением: уменьшаться, уменьшаться, уменьшаться…

Но жена и здесь опережает, оттесняя «материнское тело» — базовое тело сновидения 162.

Ведь изначально уже должен быть сновидческий экран, некий изначальный, абсолютно чистый, «материнский», который постоянно сигнализирует о том, что всякое сновидение — это род общечеловеческой регрессии к первоначальному единению с материнским телом.

Единственный экран, экран сознания, на котором еще ничто не записано — это материнский. Действительно, сновидец проецирует свои желания на первый экран, собственно, каждое из сновидений это и есть проекция-на, проекция желания на то место, где оно всегда сбывалось.

Этот экран молочно-серой цветовой гаммы, именно той, какой обладает материнская грудь для младенца, — великое время исполнения всех желаний, которое не может быть повторено.

Время до времени, время бессмертия.

Фрейд видит в подобной топической регрессии основную субстанциональную характеристику сна.

138

В ходе расследования А. Белый приходит к странному выводу, что шкатулка Чичикова — на самом деле «его жена». Почему жена?

Не потому ли, что шкатулка все время и повсюду сопровождает Чичикова и что набор ее полезных функций в повседневной жизни соответствует тем качествам, которыми должна обладать верная жена? Единственная просьба Чичикова, заключенного в тюрьму, это принести шкатулку…

А Плюшкин — не «жена» ли он себе?

А «Шинель» — разве это не та, особая материя, которая также может быть наделена функцией жены?

Собственно, «жена» у Гоголя — знак топической регрессии, сновидческой;

но это же и знак-запрет, знак-препятствие, ведь «жена» всегда стоит на пути у того, кто страстно желает возвращения к первоначальному состоянию, где форма существования будет равна самому бытию.

Герой повести «Коляска» Чернокуцкий расхваливает свою «венскую коляску» перед гарнизонным генералом, приглашает его на обед и осмотр коляски. Возвратившись домой чрезвычайно поздно и сильно навеселе, он на следующий день просыпает назначенное время, не отдает распоряжение об обеде, и когда видит, что попал в неудобное положение (генерал с офицерами уже прибыл), пытается спрятаться именно в той злосчастной коляске, которую расхваливал… но там-то его и обнаруживает генерал, решивший без хозяина осмотреть коляску. Анекдот как анекдот.

Короб открывается, и становится видимым содержание: не особые качества «венской коляски», а сам Чернокуцкий.

Там, где герой искал спасения, и то укрытие, которое он избрал, оказалось ловушкой.

А «Женитьба» — эта нелепая игра между «женой» и «женихами» (одних и других то много, то мало). Герой вынужден спасаться бегством (выпрыгивая в окно), чтобы избежать женитьбы, — и что это за плоский анекдот?

Если Хома Брут и соединяется (опять-таки, весьма странным образом) с женским началом, то это происходит во сне, или, во всяком случае, при такой мороке, что невозможно точно знать, а было ли это с Хомой Брутом или с кем-то другим.

Бесконечное и непонятное спутывание всех путей ведет к легендарной гоголевской мизогении.

А «Ревизор»? Та же тема, и все те же: морока, тайна, обманки и бег… Да и «Мертвые души» — история, близкая всем уже перечисленным. Же-

139

на (не женщина, не ведьма) — вот единственное, но непреодолимое препятствие, которое встает на пути к бегству, блаженной регрессии к MLB.

Пространство расширяется, мир становится чудным, вещи теряют место и тяжесть, приподнимаются над землей, образуется воздушный купол необозримого неба. Сверху все видно. Далеко внизу из-за окутанных белесыми туманностями и завесами выступают степи Малороссии и дальние горные цепи Кавказа, намного ближе оказываются обнаженные женские тела (русалки, девы, брюлловские красавицы). Женские образы словно череда небесных или климатических явлений.

Достаточно любопытен юношеский отрывок Гоголя, скорее даже набросок, озаглавленный им «Женщина»:

«Вдохновенные взоры мудреца остановились неподвижно: перед ними стояла Алкиноя, незаметно вошедшая в продолжении их беседы. Опершись на истукан, она вся, казалось, превратилась в безмолвное внимание, и на прекрасном челе ея прорывались гордые движения богоподобной души.

Мраморная рука, сквозь которую светились голубые жилы, полные небесной амброзии, свободно удерживалась в воздухе; стройная, перевитая алыми лентами поножия, нога, в обнаженном, ослепительном блеске, сбросив ревнивую обувь, выступила вперед и, казалось, не трогала презренной земли; высокая, божественная грудь колебалась встревоженными вздохами и полуприкрывавшая два прозрачные облака персей одежда трепетала и падала роскошными, живописными линями на помосте. Казалось, тонкий, светлый эфир, в котором купаются небожители, по которому стремится розовое и голубое пламя, разливаясь в переливаясь в бесчисленных лучах, коим и имени нет на земле, в коих дрожит благовонное море неизъяснимой музыки, — казалось этот эфир облекся в видимость и стоял перед ними, освятив и обоготворив прекрасную форму человека. Небрежно откинутые назад, темные, как вдохновенная ночь, локоны

140

надвигались на лилейное чело и лилися сумрачным каскадом на блистательные плечи. Молния очей исторгала всю душу… — Нет! никогда сама Царица любви не была так прекрасна, даже в то мгновение, когда так чудно возродилась из пены девственных волн! .

В изумлении, в благоговении повергнулся юноша к ногам гордой красавицы, и жаркая слеза склонившейся над ним полубогини капнула на его пылающие щеки»163.

И в других фрагментах, более поздних, этот образ упорно повторяется, обретая эротическую полноту чувства:

(«…прильнув к ставне и приставив глаз к тому месту, где щель была пошире, и задумался. Лампа блистала в голубой комнате. Вся она была завалена разбросанными штуками материи. Газ, почти невидимый, бесцветный, воздушно висел на ручках кресел и тонкими струями, как льющийся водопад падал на пол. Палевые цветы, на белой шелковой, блиставшей блеском серебра материи, светились из-под газа. Около дюжины шалей, легких и мягких как пух, с цветами, совершенно живыми, смятые, были брошены на полу. Кушаки, золотые цепи висели на взбитых до потолка облаках батиста. Но более всего занимала студента стоявшая в углу комнаты (стройная) женская фигура <…> в чудесно очаровательном, в ослепительно божественном платье — в самом прекраснейшем белом. Как дышит это платье!… Сколько поэзии для студента в женском платье!… Но белый цвет — с ним нет сравнения. Женщина; выше в белом (платье). Она — царица, видение, все, что похоже на самую гармоническую мечту. Женщина чувствует это и потому в <…> минуты преобразуется в белую. Какие искры пролетают по жилам, когда блеснет среди мрака белое платье! Я говорю — среди мрака, потому что все тогда кажется мраком. Все чувства тогда переселяются в запах, несущийся от него, и в едва слышимый, но музыкальный шум, производимый им. Это самое высшее и самое сладострастнейшее сладострастие. И потому студент наш, которого всякая горничная на улице кидала в озноб,

141

который не знал имени женщины, — пожирал глазами чудесное видение, которое, стоя с наклоненною на сторону головой, охваченное досадною тенью, наконец, повороти ло прямо против него ослепительную белизну лица и шеи с китайской прической. Глаза, неизъяснимые глаза, с бездной души под капризно и обворожительно подымавшемся бархатом бровей были невыносимы для студента» 164.

Это удивительный опыт, на котором настаивает Гоголь с необыкновенным упорством и наивностью.

Женщина — нарицательное имя красоты (антично-брюлловской), недостижимый идеал, объект поклонения.

Нельзя приближаться, только посредством обходных и круговых движений, ибо женщина как завершенное и полное Тело включена в иной пространственно-временной локус, нежели другие разновидности женского («жена», «баба», «старухи / ведьмы»), — сферно / атмосферный.

Женщина-статуя, скрытая аурой, дымкой, туманностями того расстояния, которое неизменно и которое нельзя преодолеть. Нельзя ни приближаться, ни трогать.

Причем, слово трогать следует понимать достаточно широко, это «иметь близость», «знать женщину». Например, «баба» — это общий повседневный признак женского в отношении к мужскому превосходству; баба — не жена, жена — это состояние совместной жизни, не имеющее отношения к романтическому идеалу женщины.

Но самое страшное и жуткое крушение идеала — это близость: только женское, что совращает, испытывает, требует физической близости, — оказывается для Гоголя катастрофой.

Женская земная красота — лишь способ, каким ведьмы захватывают христианские души.

Женственность, если она не отнесена к удаленной, чудной, мерцающей недосягаемой красоте, если она обретает неожиданно реальную живую плоть, то она уже не «женщина», а жена (а от жены до бабы только шаг), но это в лучшем случае, в худшем — ведьма (и не просто ведьма, а женщина-вамп, как говорят сегодня).

142