2. Рыцарский романтизм (искусство Замка): герой в сражениях, мученик в любви.

Рыцарский романтизм — художественное направле­ние искусства Средних веков, освещающее светскую историю широко по­нимаемой современности (события эпохи; важнейшая тема — рыцарский долг, подвиги во имя веры и сюзерена, церкви и короля). Эта тема нашла свое отражение во французском эпосе «Песнь о Роланде». Античное ис­кусство, изображая героические характеры, очищало души зрителей по­средством страха и сострадания (катарсис) и воспитывало свободного эл­лина-гражданина. Главный персонаж рыцарского романтизма — полуму­ченик-полугерой. Его героизм - в сражениях, страдания — в любви.

235

Церковь приспособила для своих идеологических нужд Аристотеля. Философия, физика, астрономия, эстетика Средневековья — это Аристо­тель с тонзурой на голове. Однако на аристотелевской категории катарси­са невозможно было поставить католический крест, невозможно было приспособить катарсис к искусству Средних веков. Для этого искусства характерно не очищение, а утешение. И не случайно «Тристан и Изольда» заканчиваются словами, обращенными ко всем страдающим от любви: «Пусть найдут они здесь утешение в непостоянстве и несправедливости, в досадах и невзгодах, во всех страданиях любви». Логика утешения: тебе плохо, но герои-мученики лучше тебя, а им хуже, чем тебе. Людям, еще менее, чем ты заслужившим, достаются страдания горшие, муки более тяжкие, чем тебе. Такова воля Бога. Утешение земное (не ты один страда­ешь) умножается на утешение небесное (за гробом тебя ожидает вознаг­раждение за земные муки). Утешение, а не очищение характерно даже для наиболее героических образов рыцарского романтизма, таких, как слав­ный Роланд.

Признание образов рыцарского романтизма за реальность диктова­лось принципом правдоподобия: обстоятельства, характеры, детали в произведении подавались как историческая реальность, как достовер­ные факты. Произведение рыцарского романтизма считает своим долгом сообщить, что в нем речь идет о подлинных (невымышленных) событиях. Это определяет и его образную систему, и характер ее восприятия. Не слу­чайно, что в монастыре в Ронсевальском ущелье паломникам показывали меч Роланда, камень, рассеченный этим мечом, и рог, в который трубил перед гибелью отважный легендарный рыцарь. Не верить поэту — значи­ло предаваться нечестивой лжи, быть еретиком.

«Тристан и Изольда» — образчик рыцарского романтизма раннего Средневековья, трактовавшего мир концептуально несколько иначе, чем мистерии сакрального аллегоризма, хотя рыцарский романтизм находит­ся в рамках и христианской идеологии, и господствующего феодального строя. Сказание о Тристане и Изольде показывает, насколько в рыцарском романтизме по сравнению с античным мифологическим реализмом ус­ложнились морально-эстетические оценки. Эдип, не сознавая себя как личность, всякое случившееся с ним событие расценивает как событие, за которое он несет ответственность. В «Тристане и Изольде» герои хотя и мучаются сознанием своей вины, однако все же робко предъявляют к жиз­ни требование земного счастья. Суждение же о поступке они передоверя­ют Богу, ибо дело не только в поступке, но и в его мотивах. Вопроса о внутренних мотивах поступка для Эдипа не существует. У Эсхила и Со­фокла герой свободно осуществляет необходимость, он лишен внутрен­ней рефлексии — колебаний и раздумий по поводу своих действий; таким

236

образом в их произведениях нет психологической характеристики героя. Средневековый рыцарский романтизм делает робкий шаг вглубь внутрен­него мира человека, провозгласив: «Не поступок доказывает преступле­ние (а ведь для Эдипа именно поступок доказывал преступление! — Ю. Б.), а истинный суд. Люди видят поступок, а Бог видит сердца; он один — праведный судья». Сказание о Тристане и Изольде передает внутренние мотивы поступков героев. Эти мотивы противоречивы, в них человече­ское сочетается с волшебным: фактически любовь Тристана и Изольды зародилась до воздействия любовного зелья, еще когда девушка выхажи­вала героя, раненного в поединке с чудовищем. Однако этот человече­ский, реальный мотив дополнен и подкреплен мотивом волшебным: плы­вя по морю к королю Марку — сюзерену Тристана и жениху Изольды, по­следние случайно выпивают любовный напиток и навеки влюбляются друг в друга. Двойная мотивировка, реальная и волшебная, как бы двой­ным светом освещает все происходящее с Тристаном и Изольдой. Они уже готовы прекратить борьбу и действие готово замереть, но случается нечто чудесное и Бог приходит на помощь к героям и рассказчику, и дей­ствие, получив божественный «первотолчок», продолжается. В античном произведении действие развивается спонтанно (движение есть самодви­жение). Действие течет как необходимость, свободно развиваемая героя­ми. В средневековом произведении важны именно первотолчки, даваемые действию волшебными силами или самим Богом по его мудрому произво­лу Эти первотолчки далее развиваются некоторой активностью самих персонажей. Вот Тристана ведут на казнь: «он надеялся на Бога» и сам дал себя связать, но... «послушайте же, каково милосердие Божие! Не желая смерти грешника, Господь внял слезам и воплям бедных людей, которые молили его за любящих...». Тристан летит с часовни, и вот уже он должен разбиться, но... «знайте, добрые люди, что Бог смиловался над ним: ветер надул его одежду, подхватил его и опустил на большой камень у подножья скалы».

Осмысляя происходящее, Тристан строит следующую концепцию развития событий, с которой согласен и повествователь: «...у костра, в прыжке из часовни и в засаде против прокаженных Бог принял нас под свою защиту».

Искусство рыцарского романтизма знает героику, особенно когда по­вествует о доблестях славных рыцарей. Неверно не видеть и героические черты, присущие Тристану, — он геройски сражается с чудовищем, угро­жающим стране белокурой Изольды — Ирландии, и там же храбро бьется с врагами у стен замка Карэ. Он герой на поле брани. Там же, где кончает­ся сражение и начинается трагедия любви Тристана к Изольде, он, как и его возлюбленная, — мученик. Мученические ноты вторгаются уже в мо-

237

тив зарождения любви: «...они отказываются от всякой пищи, всякого питья, всякого утешения... они ищут друг друга, как слепые, которые тя­нутся друг к другу ощупью». А когда Тристан был вынужден покинуть за­мок короля Марка и расстаться с Изольдой, он «изнывал, мучимый лихо­радкой, раненный сильнее, чем в те дни, когда копье Морольда отравило его тело ядом». В разлуке с дядей, королем Марком, и его женой, короле­вой Изольдой, Тристана мучают угрызения совести и любовные желания: «...и Тристан стонал: — Да, милый дядя, тело мое распространяет теперь запах еще более отвратительного яда, и твоя любовь не может превозмочь твоего омерзения, — и вместе с тем в жару лихорадки желание, точно конь, закусивший удила, беспрерывно влекло его к плотно запертым баш­ням, за которыми заключена была королева...». Когда Изольду ведут к кос­тру, Тристан готов на сумасбродные поступки. Горвенал напоминает ему: «отчаянность — не храбрость». Мученический мотив звучит в этой сцене и в обрисовке образа Изольды: «Предатели так скрутили кисти ее рук, что потекла кровь; и она сказала, улыбаясь: — Если бы я заплакала от этого мучения теперь, когда Господь в милосердии своем только что вырвал те­ло милого из рук предателей, чего бы я стоила».

Глава «Лес Моруа», повествующая о скитаниях влюбленных в лесу, за­канчивается восклицанием автора: «Сколько мучений причинила им лю­бовь!». Мученическая любовь — мученическое и раскаяние у Тристана.

Феодальный порядок бытия не только извне гонит и преследует Три­стана, но этот порядок находится в самом герое, в его собственных пред­ставлениях о чести и долге. Здесь-то и заключено принципиальное разли­чие между людьми Возрождения Ромео и Джульеттой и людьми Средневе­ковья Тристаном и Изольдой, между обрисовкой характеров в реализме Возрождения и в средневековом рыцарском романтизме. Шекспировские герои восстают против всего миропорядка, против предрассудков эпохи, против всякой розни, за право на любовь и счастье. Их гибель героична, а цели имеют всеобщее содержание. Тристан и Изольда тоже гибнут, но не потому, что восстали против миропорядка, а потому, что не смогли восстать против него. Они мечутся между любовью и нравственными нормами эпо­хи, которые они сами исповедуют. Правда, эти метания в большей степени присущи Тристану, чем Изольде. Тристан — рыцарь с высоким положени­ем в обществе и полон уважения к его нормам. Изольда же одновременно и знатная особа и рабыня, которую добывший ее в бою Тристан вправе, как вещь, передать своему дяде. Ей чужды муки совести. Бесправие средневе­ковой женщины, ничем не обязанной этому обществу, позволяет ей быть общественно безответственной и даже аморальной. Изольда вынуждена собственными, подчас неправедными, средствами бороться за свое сча­стье, иногда даже проявляя жестокость и неблагодарность (например, обре­кая на смерть Бранжьену из опасения, что та может выдать ее). Другими

238

словами, Изольда свободнее в своих поступках, чем ее возлюбленный, и ближе к Дездемоне, чем Тристан к Ромео. Однако Изольда не может само­стоятельно и активно действовать во имя своей любви. Героиня лишь хит­роумно борется с выдвинутыми против нее обвинениями. Шекспировская же Джульетта сама активно сражается за право на свободу и любовь, и в этой борьбе она не хочет причинять беды другим. Шекспир на стороне вос­ставших против общества Ромео и Джульетты. В рыцарской литературе XII — XIII веков позиции повествователя противоречивы: рассказывая о сред­невековых влюбленных — Тристане и Изольде, он и осуждает и оправды­вает своих героев. Он признает правоту официальной морали. Это проявля­ется в том, что сам Тристан у него мучится сознанием своей «вины»; и в том, что любовь Тристана и Изольды представляется автору несчастьем, в котором повинно любовное зелье. Вместе с тем повествователь не скрыва­ет своего сочувствия этой любви. Это проявляется в том, что друзья влюб­ленных характеризуются положительно; и в том, что неудачи и гибель вра­гов любящих вызывают удовлетворение рассказчика (См.: История фран­цузской литературы. Т.1. С. 108-109).

Деление на доброе и злое, божественное и дьявольское, небесное и зем­ное, духовное и телесное, идеальное и материальное характерно для сред­невековой идеологии и определяет художественную концепцию рыцарско­го романтизма. В нем нет полутонов. Ни одна эпоха так остро не поляризо­вала противоположности при трактовке мира. Даже классицизм, четко де­ливший персонажи на идеально положительных и абсолютно отрицатель­ных, мог бы позавидовать «черно-белому» мышлению Средневековья.

Сатанинское начало, над образом которого изощренно трудилась фан­тазия средневековых художников, изображалось в свете чудесного и сверхъестественного не в человеческом обличии, а в виде чудовищ. Не случайно в «Дон Кихоте», пародирующем рыцарские романы, заглавный герой борется с ветряными мельницами. В гравюре на меди Шонгауэра «Искушение св. Антония» перед зрителем предстает благочестивый пус­тынник, терпящий страдания от сверхъестественных страшилищ, кото­рые когтями, клыками, хоботами терзают святого мученика. Картина по-своему символичная. Художники раннего Средневековья изображали чудовищ, демонизируя античные легендарные существа и по-восточному фантастически объединяя человека и зверя. С VIII столетия изображения чудовищ стали основываться на сочетаниях искаженных животных форм с человеческими.