Седьмой уровень стилистической общности — стиль произведения.

Седьмой уровень стилистической общности — стиль произведения. В новейшую эпоху столь интенсивна духовная жизнь художника и столь сложен жизненный материал, что неповторимая стилистическая целост­ность возникает у отдельного художественного произведения и оно обре­тает стилистическое своеобразие даже по отношению к другим шедеврам того же художника.

Восьмой слой стилистической общности: стиль элемента произведе­ния,

Восьмой слой стилистической общности: стиль элемента произведе­ния, предполагающий «склеивание», стыковку стилистически разнород­ных элементов. Этот уровень впервые возник в конце XIX — начале ХХ вв. в произведениях эклектического искусства. Позже одним из способов со­здания произведения, разные части которого имеют разный стиль, стал

135

коллаж с присущей ему стилевой мозаичностью. При этом часто уже не цитируются (как, например, в фугах Баха), а механически ассимилируют­ся фрагменты чужих сочинений. Впервые в этом направлении вел поиски еще Стравинский. Полистилистичное произведение благодаря общности на других стилистических уровнях сохраняет целостность.

Девятый уровень стилистической общности — стиль эпохи,

Девятый уровень стилистической общности — стиль эпохи, объеди­няющий все многообразие художественных явлений данной эпохи. Стиль эпохи инвариантен и предполагает разнообразие своих проявлений, по-разному соответствующих сути времени. Характеризуя соответствие стиля А. Блока эпохе, Б. Пастернак писал: «Прилагательные без сущест­вительных, сказуемые без подлежащих, прятки, взбудораженность, юрко мелькающие фигурки, отрывистость — как подходил этот стиль к духу времени, таившемуся, сокровенному, подпольному, едва вышедшему из подвалов, объяснявшемуся языком заговорщиков, главным лицом которо­го был город, главным событием — улица» (Пастернак. 1990. С. 206). Стиль — манифестация культуры как целого, видимый знак эстетическо­го единства. По мере усложнения целого все труднее отыскать в нем это единство, поэтому некоторые исследователи отрицают наличие в совре­менном искусстве стиля эпохи и видят его лишь на ранних стадиях худо­жественной культуры. Однако и в наше время, при всем усложнении худо­жественного процесса, при всем нарастании в нем стилистической пест­роты и увеличения стилистических слоев, не утрачивается эпохальная ти­пологическая общность искусства. Именно она и составляет стиль эпохи.

Закономерность художественного процесса:

Закономерность художественного процесса: усложнение структуры произведения и нарастание в нем стилистических слоев, увеличение и различий и общностей с другими феноменами культуры.

3. Стиль - «генная» (порождающая) программа произведения.

3. Стиль - «генная» (порождающая) программа произведения. Стиль в искусстве — это не форма, не содержание, не даже их единство в произведении. Стиль — набор «генов» культуры (духовных принципов построения произведения, отбора и сопряжения языковых единиц) обус­ловливающий тип культурной целостности. Стиль как единая порождаю­щая программа живет в каждой клеточке художественного организма и определяет структуру каждой клеточки и закон их сопряжения в целое. Стиль — императивный приказ целого, повелевающий каждым элемен­том произведения. Анализ обнаруживает принцип порождения стиля, оп­ределяющий строение и смысл каждой фразы, кадра, сцены, строфы и строки. Рассмотрим эту проблему на примере пушкинского «Медного всадника».

Завязка и конфликт «Медного всадника» классицистичны: идея лич­ного счастья, носителем которой является Евгений, сталкивается с идеей государственности Петра. Разрешение же этой экспозиции происходит вовсе не в духе классицизма. Все решается не в пользу какой-либо одной

136

стороны, а ставится вопрос о нахождении согласованности («консенсу­са», как выражаются ныне) современности и истории, личности и госу­дарственности, счастья и законности. Эта идея — ядро концепции поэмы, определяющее ее поэтику и стиль, в котором оказываются гармонично объединены одическое (представляющее Петра и государственность) и обыденное (представляющее Евгения и личностность) начала.

Вся история России сконцентрирована в государственности, несущей в жизнь упорядоченность и организованность. Наводнение предстает в поэме как беспорядок истории, воплощение ее хаоса, как разрушитель упорядоченных людьми набережных и городских построек и как губи­тель Параши.

В поэме в схожих с эзоповым языком целях Пушкин новаторски при­меняет одический язык. Обычно иносказание одновременно решает и противоцензурную, и чисто художественную задачи: адекватно выразить ироническую мысль. «Обратный ход» эзопова языка содержит в себе и ху­дожественно-критический потенциал. В «Медном всаднике» Пушкин до­бивается такого одического звучания стиха, что его мысль обретает про­тивоцензурную защиту: создается ощущение сплошного восхваления Петра, его творенья — Петербурга, всего строя жизни. Одический строй поэмы имеет и собственно художественное значение. Вплавленные в оди­ческую речь критически заряженные слова бытового, сниженного стиля органично сливаются с общим строем речи и обретают дополнительную внутренне скрытую критическую силу.

С одическо-эзоповым пафосом Пушкин ставит в стилистически высо­кий ряд слова разного эстетического заряда, разновекторные по ценност­ной ориентации и с помощью привычной восторженной интонации дела­ет как бы нормальным называние царя «горделивым истуканом», «куми­ром на бронзовом коне», человеком с «медною главой» и прочие «непоч­тительности».

Одический строй речи в «Медном всаднике» имеет и еще одну функ­цию — стилизацию исторической эпохи, создание атмосферы XVIII в., перенос читателя в петровское время и сопряжение этого времени с новой эпохой.

Одический стиль традиционно ориентирован на художественное вы­ражение возвышенного, у Пушкина же он стал формой выражения не только возвышенного (замыслы Петра, рожденный его волей величест­венный Петербург), но и низменного (царский гнев и жестокое преследо­вание медным всадником маленького человека, и другие противочеловеч­ные деяния «державца полумира»). Воспринимая стих поэта как одиче­ский, читатель невольно усваивал и критический пафос.

137

Свершая художественное открытие критических возможностей оди­ческой речи, Пушкин опирался на созданную славянскими культурами форму «восторженного отрицания», которая живет в речах Иванушки-ду­рачка и которая позже проявилась в победных и верноподданнических, ироничных славословиях бравого солдата Швейка.

Применяя одический, высокий стиль для выражения «всего», для пе­редачи эстетического богатства мира, а не только возвышенного аспекта действительности, Пушкин наносит удар по стилистическим переборкам классицистской поэтики, одновременно вбирая в свое творчество ее луч­шие достижения, ее наиболее отточенные приемы и расширяя поле их применения. Перед нами высшая форма раскрепощения слова от жанро­вой иерархии путем расширительного его употребления, применения не по традиционному назначению. Пушкин придает одической речи амбива­лентность (двойственность), заставляет ее служить средством и возвели­чения, и изобличения. В этом художественная виртуозность поэта, его но­ваторство — умение применить традиционную литературную технику для решения новых поэтических задач.

Утверждение смысла обратного сказанному — ход иронический. Бла­годаря жизненному и художественному контексту мысль изреченная ока­зывается значащей нечто иное и даже противоположное тому, что сказано впрямую. Напыщенную, возвышенно-патетическую, традиционно лите­ратурно-изукрашенную речь художник снижает с помощью иронии. В по­эме звучит одический стих, но если вчитаться внимательно, если не обма­нываться пафосной интонацией и не следовать ей «до конца», то мы по­чувствуем другой смысл. Так, Пушкин пишет, что «мощный властелин судьбы» в порыве преобразований «на высоте уздой железной Россию поднял на дыбы». Если читать этот стих с пафосом и полностью отдаться красоте и энергии стиха, то можно и не услышать в «на дыбы» помимо «высоко», «мощно», «властно» поднял, свершил великие преобразования еще и «дыбу» — орудие пытки и казни. А если мы этого не услышим, то ускользнет от нашего понимания и второй план поэмы, и второй лик Пет­ра, и мы не заметим, что он дан и как царь-преобразователь, и как «гроз­ный» преследователь личности.

Пушкин замечал, что церковнославянский и русский разговорно-бы­товой язык — это не два самостоятельных языка, а всего лишь «два наре­чия одного славяно-русского языка». Простонародное наречие, считал он, отделилось от книжного, но впоследствии они сблизились. На тонком ос­трие «схождения» этих двух наречий и находится язык пушкинской поэ­мы. В ней чуть-чуть делается крен то в сторону архаизации, то в сторону современной языковой стихии. Между этими двумя полюсами и рождает­ся поэтический магнетизм, способный держать и оживлять любую фигу­ру, даже многопудовую фигуру бронзового истукана.

138

Там, где звучит тема Евгения, язык из одического становится обыден­но-повествовательным. Таинственная прелесть этого языка в том, что обычные слова, соединяясь самым прозаическим образом, создают вели­кую поэзию:

Итак, домой пришед, Евгений

Стряхнул шинель, разделся, лег.

Но долго он заснуть не мог

В волненьи разных размышлений.

А равновеликость Евгения Петру в момент бунта подчеркивается тем, что Пушкин говорит о Евгении в этом эпизоде таким же пафосным язы­ком, каким он ранее говорил о Петре. Маленький человек, которого не брал в расчет в своих державных деяниях царь, вдруг удостаивается его внимания, осознается и им, и окружающими, и самим повествователем, как историческая сила, достойная соперничества и даже равновеликая «державцу полумира». Такова удивительная семантическая работа стиля.

Стиль определяется характером отклонений художественного текста от нейтрального, «школьного» языка. Чтобы выявить стиль, надо сопо­ставить стилистически окрашенный текст с его стилистически нейтраль­ным эквивалентом (нормой).

На берегу пустынных волн

Стоял он, дум великих полн,

И вдаль глядел.

Норму нарушает обозначение царя местоимением «он» без предшест­вующего обозначения этого персонажа именем собственным. Этим под­черкивается исключительность, единственность и величественность фи­гуры, о которой идет речь, возникает одический стиль речи. Однако здесь же Пушкин употребляет не одическое слово «брег», а обыденное «берег».

В финале Пушкин рассказывает о пустынном острове, на который на­воднение занесло «домишко ветхий».

У порога

Нашли безумца моего,

И тут же хладный труп его

Похоронили ради Бога

В разговорно-обыденную речь, где употребляется столь низкое слово «труп» (не тело!), вдруг органично входит слово «высокого» ряда — «хладный». Этот церковно-славянизм поднимает маленького человека, ощутившего свое достоинство, на уровень Петра и придает Евгению отте­нок величия в его жалкой смерти. Мы видим, что концовка поэмы, как и ее начало, как и весь ее текст, построена по принципу сочетания одического и обыденного.

139

Стилистический принцип построения фразы в поэме — сочетание одического и обыденного. Одическая речь — эстетический эквивалент государственности, а обыденная — маленького человека. Стиль оказы­вается концептуально нагруженным. Он в каждой клеточке смысла пе­редает общую концепцию поэмы: державное и личностное должно со­гласоваться и сливаться воедино.

Петр велик в государственных замыслах и жесток и жалок в отноше­нии к личности. Евгений жалок в своей бедности и велик в своей любви к Параше, принижен своим жизненным положением и возвышен своими мечтами о независимости и чести, жалок в своем безумии и высок в своей способности протестовать. И смерть Евгения жалка (безумец по­гибает на пустынном острове) и высока (остров сей не прост, это истори­ческое место, где захоронены казненные «высокие безумцы» — бунта­ри, декабристы).

В любой мельчайшей клеточке текста действует единая программа стиля. Целостность поэмы в показе двойственности всего. Все двулико, все имеет две стороны, все оборачивается иным: злое — добрым, доброе — злым, высокое — низким, низкое — высоким, жалкое — возвышен­ным. Сам стиль пушкинской поэмы несет в себе осознание диалектично­сти жизни, родства и вражды противоположностей, вражды и родства схожестей.

Образы «Медного всадника» философичны и символичны. Конь — Нева — державная власть — народ — личность — бунт — звенья метафо­рической цепи. Они то отождествляются, то сближаются. Идет игра зна­чений. В поэме заключено «сверхплотное вещество» смысла. Малый объ­ем поэмы — свидетельство и чувства меры автора, и спрессованности ее смысла. Стихия потопа не тождественна народному бунту, но имеет с ним точки схождения и известное художественно-моделирующее и аллегори­ческое значение. Наводнение то схоже с народным возмущением, то со­прягается с державными действиями, то перекликается с реальным наро­дом, стоящим по берегам Невы и ожидающим развязки событий:

Народ

Зрит божий гнев и казни ждет.

Для аллегорического смысла поэмы существенно, что Нева, обычно закованная в береговой гранит, разбушевавшись, оказывается враждеб­ной и Медному всаднику, олицетворяющему государственность, и «ма­ленькому человеку» Евгению, и народу, имуществу и благу которого сти­хия наносит непоправимый ущерб. Идея осуждения «русского бунта, бес­смысленного и беспощадного», живет в этом образе разбушевавшейся стихии.

140

Текст поэмы одновременно накладывается на три исторические эпо­хи, присутствующие в поэме: Петра I (создание Петербурга), Александра I (эпоха наводнения), Николая I (пушкинская современность). Эти нало­жения углубляют метафоричность. На одном конце метафоры находится художественный мир, изображаемый поэтом, на другом — исторические лица, события, проблемы трех эпох. Поэма осмысляет философию исто­рии. Образы Пушкина оказываются способными к наложению на новые исторические ситуации, что придает поэме актуальность на все времена и делает ее «вечным спутником» человечества.

Стиль поэмы построен по гармоничной модели — лука с натянутой тетивой (внутренне напряженная гармония, стягивающая в одно целое сложное и противоречивое бытие). Стиль поэмы — гармония художест­венного мира, сопрягающего в единство противоречия и реальности и творческой мысли.