3. Объективное и субъективное в критическом анализе.

Взаимоот­ношение объективного и субъективного в понимании художественного произведения — одна из центральных проблем методологии критическо­го анализа. В художественной критики, как и в ее теории и методологии, выявились две противоположные и равно ошибочные тенденции: абсо­лютизированный объективизм и абсолютизированный субъективизм.

1) Абсолютизация объективного начала имеет под собой в качестве теоретического фундамента следующее рассуждение. В художественном тексте интерпретатору задана четкая и незыблемая программа понимания художественного смысла. Критический анализ выявляет ни от кого не за­висящее, однажды автором созданное и зафиксированное в тексте худо­жественное содержание. Последнее мыслится как замкнутое (герметич­ное) и с неизменным смыслом. Это порождает ложную уверенность в воз­можности точных, математически достоверных методов изучения худо-

463

жественного произведения. При таком подходе упускается из виду гума­нитарный характер художественно-критического суждения и роль в нем личностного начала интерпретатора. Абсолютизация объективности кри­тики игнорирует ее исторические обусловленность и изменчивость суж­дений. Точные методы критического анализа (герметические формы структурализма, микроанализ, семиотический подход, стилистический подход) исходят из того, что художественный текст замкнут и ни история, ни читатель, ни критик не могут на него влиять и с ним взаимодейство­вать. Задача критики в этом случае — выявлять содержание, объективно заложенное в тексте, не привнося в процесс интерпретации ни дух своей эпохи, ни исторический опыт прошлого, ни свой личный вкус, жизнен­ный опыт и миросозерцание. Кризис «точных» методов, разочарование в возможности достижения с их помощью незыблемых результатов анализа произведения породили в критике прямо противоположную крайность. Возникла тенденция к абсолютизации субъективных начал критического анализа. Критика стала рассматриваться как доведение «до кондиции» ху­дожественного текста. Последний выглядит при этом как полуфабрикат, нуждающийся в интерпретационно-критической доработке.

2) Абсолютизация субъективного начала критики была стимули­рована рецептивной эстетикой. Согласно этой концепции, всякое про­изведение получает свое социально-художественное завершение в вос­приятии реципиента. Каждое восприятие произведения имеет свой ре­зон и в идеале должно быть учтено критикой. Различия в художествен­ном восприятии возникают с изменением исторической ситуации. Каждая эпоха по-своему прочитывает произведение. И каждое эпо­хальное прочтение по-своему верно. Новое прочтение не отменяет и не делает ошибочным предыдущее. Кроме того, согласно рецептивной эс­тетике, в одну и ту же эпоху существуют варианты прочтения произве­дения, зависящие от существования различных рецепционных групп. И каждое такое прочтение равноправно существует наравне с другими. Наконец, каждый реципиент по-своему прочитывает произведение, и его интерпретация отличается даже от толкования, предлагаемого лю­бым другим членом той же рецепционной группы. Рецептивная эстети­ка видит три степени субъективности читателя: 1) исторически-эпо­хальный субъективизм (зависимость восприятия от эпохи); 2) рецеп­тивно-групповой субъективизм (зависимость восприятия от принад­лежности к типу аудитории); 3) личный субъективизм (зависимость восприятия от особенностей индивидуальности). Некоторые рецеп­тивно-эстетические концепции прибавляют еще: 4) возрастной субъек­тивизм (зависимость восприятия от периода жизни личности); 5) субъ­ективизм состояния духа (зависимость восприятия от настроения и психологического состояния реципиента). Произведение существует

464

лишь в восприятии, и его бытие зависит только от читателя, слушателя, зрителя — такова субъективистская крайность некоторых концепций рецептивной эстетики. Эти взгляды расторгают единство объективно­го и субъективного начал в критике. Субъективизм крайних представи­телей рецептивной эстетики сказывается в том, что единственным инс­трументом постижения художественного текста, по их мнению, явля­ется собственное сознание реципиента. Эти теоретики полагают, что нельзя провести формализацию герменевтических операций, создать метод постижения смысла произведения, ибо суть интерпретации не имеет отношения к методу, а зависит только от позиции сознания. При таких установках критик остается методологически не оснащенным, а акт понимания смысла рискует оказаться чисто интуитивным.

В процессе развития критики обе крайности (объективизм и субъек­тивизм) не только сходятся, но и перетекают друг в друга. Так, «новая кри­тика», претендующая на точность своих методов и строгую объектив­ность результатов анализа, нередко устами своих адептов утверждает, что художественный текст нуждается в субъективном домысливании крити­ком, в сотворческой доработке, в доведении до законченного смыслового значения.

В художественной критики немало работ, приверженных «точным» ме­тодам, в которых личность критика исчезает. Получается, что в такой ис­тинно гуманитарной области духовной культуры, как художественная кри­тика, дело обстоит так же, как и в математике, где дважды два всегда четыре и результат не зависит от личности, производящей математическую опера­цию. Критический анализ принципиально не должен достигать математи­ческой «точности», при которой он оказывается отрешенным от личности критика, от его жизненного опыта, вкуса, миросозерцания.

Истовые приверженцы структурализма склонны сводить весь крити­ческий анализ произведения к структурному его рассмотрению, готовы видеть в операциях структурного анализа полную аналогию с точными математическими и естественнонаучными методами. Такая абсолютиза­ция объективности критики, с помощью «точных» методов будто бы до­стигающей единственно возможного и адекватного прочтения художест­венного текста, сводит на нет личность критика. Тем самым критика пере­водится в епархию естественных наук, что противоречит ее гуманитарной природе, задачам и функциям.

Субъективное начало предстает в современной критике и в своем не­обходимом положительном виде как активная авторская позиция, как нравственные требования к искусству, и в своем отрицательном виде как субъективизм, как интерпретационное насилие над художественным тек­стом. В этом случае художественный текст превращается в плоскость, на

465

которую проецируются личные вкусы; пристрастия, миросозерцательные представления, а порой и заблуждения. Крайности критического субъек­тивизма не менее опасны, чем крайности критического объективизма.

Для художественной культуры важнейшая категория — мера. В искус­стве все то прекрасно и истинно, что в меру. Мера необходима и в соотно­шении в художественной критике объективного, и субъективного начал. Нарушение их единства в ту или другую сторону чревато отрицательны­ми последствиями для критического анализа.

Французский поэт и эстетик Поль Валери высказался по поводу предназначения по­длинной критики с неподражаемыми лаконизмом и изяществом: «Критика, — если она не сводится к мнениям, зависящим от ее прихотей и ее вкусов, иными словами, не сосредоточе­на на себе, воображая, что занята произведением, — критика, выносящая оценку, должна заключаться в сличении того, что автор намеревался создать, с тем, что он создал в действи­тельности... Автора должно судить лишь по собственным ею законам, почти не участвуя в этой оценке, как бы посредством суждения, от нас не зависящего, ибо задача состоит только в том, чтобы сравнить создание с замыслом» (Валери. 1993. С. 136).

Факторы, обусловливающие критической интерпретации относитель­ную точность и адекватность тексту: 1) художественное содержание и программа художественных переживаний и эстетических ориентаций, за­ключенные в художественном тексте; 2) объективная историческая вклю­ченность текста в социально-культурный контекст, превращающая его в реальный социальный феномен: художественное произведение.

Факторы, обусловливающие известную субъективную подвижность и вариативность понимания и оценки произведения: 1) историческая эпоха и ее жизненный и художественный опыт; 2) неповторимые черты индиви­дуальности критика и его принадлежность к определенной рецептивной группе; 3) его психологическое состояние в момент рецепции; 4) критиче­ские методы и подходы, инструменты и установки, которые применяет критик при анализе.

Мера в соотношении этих объективных и субъективных начал и обус­ловливает субъективно-объективный, устойчиво-изменчивый, инвариан­тно-вариативный, точно-многозначный характер прочтения и оценки произведения художественной критикой.

Только сочетание всего рационального в «точных» и «гуманитарных» методах может обеспечить целостный анализ художественного произве­дения. В этой связи плодотворна тенденция современной критики к мно­гоподходности, к сочетанию разных методологических инструментов при анализе произведения.

Многоподходность способна обеспечить меру в сочетании объектив­ного и субъективного в критике, таит в себе и опасность — она грозит критике эклектизмом методологии, разорванностью критического созна-

466

ния, несопрягаемостью результатов, полученных от применения разных исследовательских инструментов. Преодолеть эту опасность можно, лишь сплавив воедино все рациональное в современном и предшествую­щем критическом опыте, соединив все «работающее», все лучшее и здра­вое в традиционной и новой методологии. Необходима единая методоло­гическая система целостного критического анализа, на монистической основе принципа историзма вбирающая в себя традиционные и новые, «точные» и гуманитарные, рациональные и интуитивные, интерпретаци­онные и оценочные подходы. В осуществлении этого сочетания подходов и заключается гарантия нахождения меры в сопряжении объективного и субъективного начал критики.