5. Сонористика: Нарцисс в зеркале звуков (игра тембров, выра­жающая «я» автора).

Сонорное направление в музыке (ит. sonore — зву­чать) возникло в конце 50-х — начале 60-х годов. Для его представителей важна не высота звука, а тембр. Они ищут новые музыкальные краски, не­традиционное звучание: играют на трости, на пиле, палочками по стру­нам рояля, хлопают по деке, по пульту, извлекают звук путем протирания мундштука платком. Польский композитор Ю. Лучюк, например, испол­няет свои произведения с помощью струн и педали, игнорируя клавиату­ру. В концертах С. Буссотти в Вене (1970) исполнители скребли щетками брюхо рояля, стучали молотком по деке и стенкам.

375

В чистой сонорной музыке мелодия, гармония и ритм особой роли не играют, значение имеет лишь тембровое звучание. Потребность его фик­сации вызвала к жизни специальные графические формы записи тембра в виде тонких, жирных, волнистых, конусообразных линий. Порой указы­вается и диапазон, в котором исполнителю надо играть.

Поиски новых тембров, новых способов звукоизвлечения велись му­зыкантами всегда. Еще в 1911 г. Г. Коуэлл применил комплексы «звуковых гроздьев», исполняющихся на фортепиано кулаком, ладонью или пред­плечьем. Он же в 1923 г. ввел игру непосредственно на струнах фортепиа­но. Однако это еще не была сонористика, так как тембру еще не придава­лось решающего значения.

Родоначальником сонорной музыки стал польский композитор К. Пендерецкий, написавший для симфонического оркестра реквием «Па­мяти жертв Хиросимы» (1960). Это музыкальное начинание продолжили К. Сероцкий, С. Буссотти и другие. В «Флюоресценциях» Пендерецкий проявил огромную изобретательность в создании фантастических темб­ровых звучаний.

Сонористика — игра тембров, в которой находит выражение лично­стное «я» автора (пьесы «Звучания» Л. Шари, «Контуры» Б. Шеффера). Эта игра перекликается с переливами цветовых и световых пятен в произ­ведениях оп-арта.

6. Музыкальный пуантилизм: «мне дождь весенний говорит: мир из осколков состоит».

В конце 50-х — начале 60-х годов в музыке на ос­нове «тотального сериализма» возникает пуантилизм (фр. point — точка), который принес с собой разорванность музыкальной ткани, разбросан­ность ее по регистрам, сложность ритмики и тактовых размеров, обилие пауз Основой музыки становится пауза. Возникает игра исполнителя од­ним пальцем и даже музыка без звука. В «Пяти пьесах по Давиду Тюдору» С. Буссотти первая пьеса представляет собой тридцать секунд молчания, а третья — сорок пять.

Пуантилистическая пьеса С. Буссотти «Причуды» в исполнении вио­лончелиста И. Гомеса — последовательность нескольких pizzicato. Ис­полнитель играет на виолончели, усиливая на tremolo звуки неопределен­ной высоты. Звуки разделяются большими паузами. Исполнитель прибе­гает к нетрадиционным формам и средствам звукоизвлечения, таким как поворот виолончели в сторону или хлопки по деке. Составной частью ис­полнения становится паясничание виолончелиста.

Музыкальный пуантилизм отказывается от создания внятной художе­ственной реальности (от реальности, которую можно было бы понять, опираясь на мировую музыкально-художественную традицию и пользу­ясь традиционными музыкально-семиотическими кодами). Пуантилизм

376

ориентирует личность на эмиграцию в мир своей души и утверждает осколочность окружающего мира