7. Литература «потока сознания»: духовный мир личности, не со­пряженный с реальностью.

Литература потока сознания — художест­венная передача духовного мира личности, прямо не сопряженного с ре­альностью. В XIX в. сделано (Стендаль, Л. Толстой, Достоевский) фунда­ментальное художественное открытие: открыт психологический анализ. До этого открытия феномен мышления понимался литературой как про­стой отклик сознания на факты действительности. Мысль соответствова­ла факту и была равна ему. Толстой же показал, что люди как реки. Духов­ный мир текуч, мысль только отталкивается от факта, в акте мышления участвует весь предшествующий опыт человека, мысль сопрягает настоя­щее, прошлое и будущее; она — переработка факта в свете всего жизнен­ного опыта человека; в акте мышления принимают участие не только ана­литическая и синтетическая способности мозга, но и память, и воображе­ние, и фантазия. Аналитическое осознание, описание факта, уходящее в прошлое, оказывается «симметричным» по отношению к будущему, к прорицанию и предвосхищению.

В ХХ в. эти художественные завоевания реализма были подхвачены, продолжены и углублены литературой «потока сознания».

Поток сознания (по англ. streem of consciousness — термин, введеный Уильямом Джеймсом в книге «Основы психологии», 1890) — тип внут­реннего монолога, литературное описание внутренних процессов мыш­ления, литературная техника изображения мыслей и чувств, проходящих через сознание, изображение духовных процессов. Общепринято счи­тать, что впервые творческое воплощение в литературе поток сознания получил в 1922 г. в романе Дж. Джойса «Улисс». Однако сам Джойс счи­тал, что впервые поток сознания в литературном произведении выразил

362

малоизвестный французский прозаик Эдгард Дюжардан в романе «По­верженные лавры» (1888), который вскоре был переведен на английский язык и оказал на него заметное влияние.

В «Улиссе» описываются двадцать четыре часа жизни двух мужчин — Леопольда Блума и Стифена Дедалуса. Действие романа (если описание поступков и главным образом мыслей и чувств героев можно назвать дей­ствием) происходит 16 июня 1904 года в Дублине. Интерес к потоку со­знания Джойс проявил еще в «Портрете художника в юности» (1916), а также в тринадцатитомнике «Паломничество» (1915—1938). После 1920-х годов развивали технику потока сознания Вирджиния Вулф, Уиль­ям Фолкнер и многие другие авторы.

«Поток сознания — изображение в свободной манере мыслей и чувств персонажей, не скованных логикой» (Karl Beckson, Arthur Gahz. 1989).

Начало литературе потока сознания положили Джеймс Джойс и Мар­сель Пруст. В их творчестве впервые с огромным вниманием, как бы под увеличительным стеклом, была рассмотрена память человека как гранди­озное вместилище жизненного опыта и этот опыт был утвержден в его собственном самодовлеющем значении. Предшествующая жизнь была истолкована как нечто более существенное для духовной ситуации лично­сти, чем факты действительности, входящие в ее сознание в данный мо­мент. Сознание начало отрываться от его жизненных импульсов и все бо­лее и более трактоваться как спонтанный, саморазвивающийся поток.

Пруст берет факт действительности в его многократном проявлении в сознании человека, в его изменении, определяемом изменениями опыта, памяти и возраста (одно и то же явление по-разному интерпретируется со­знанием одного и того же человека в детстве, юности, зрелом возрасте). Моруа писал о Прусте: «Он чувствует, что у него осталась единственная обязанность, а именно... отдаться поискам утраченного времени... Воссоз­дать с помощью памяти утраченные впечатления, разработать те огром­ные залежи, какими является память человека, достигшего зрелости, и из его воспоминаний сделать произведение искусства — такова задача, кото­рую он ставит перед собой». (Моруа. 1970. С. 219).

Художественные принципы Джойса и Пруста абсолютизировала школа «нового романа», сложившаяся в середине 50-х годов во Франции (Н. Саррот, А. Роб-Грийе, М. Бютор). Исходя из экзистенциалистского представления об абсурдности жизни, об отсутствии цели жизненного процесса, о «рассыпанном» (хаотичном) мире, школа «нового романа» возвела в принцип внесюжетное повествование, разрушая все традици­онные организующе-концептуальные (композиционные) элементы про­изведения. Роман превратился из повествования о жизненных фактах и событиях в утонченно-эссеистический, импрессионистический пере-

363

сказ нюансов духовной жизни героя. Психологизм был доведен до край­ности. Поток сознания порвал связь с реальным миром. В реализме со­знание героя, совершая прыжки через «разрыв в информации» (от факта к факту, к гипотезе, к предшествующему опыту, к будущему), сохраняло связь с жизненным процессом, в литературе потока сознания этот поток оказался летящим над реальностью. «Поток сознания» стал «потоком самосознания», мыслью, текущей вне берегов жизни. Само мышление было понято как психический процесс существования эгоцентрической личности героя. Повествование стало обрываться на полуслове, неожи­данно и немотивированно. Произведения потеряли очертания: ослаб сюжет, развязка перестала быть художественным итогом произведения, превратившегося в натуралистическую картину мелькающих психоло­гических состояний персонажа.

В романе Н. Саррот «Портрет неизвестного» раскрываются тончай­шие оттенки и полутона человеческих отношений. Неизвестный и никак не представленный читателю мужчина, проходя городским садом, загля­дывается на незнакомую девушку. Зарождение безотчетной нежности в душе мужчины и происходящие в душе девушки ответные реакции на его настойчивые взгляды становятся содержанием романа. Писательница вводит и другой мотив, определяющий переживания девушки: ста­рик-отец то ли из ревности, то ли из деспотизма тиранит ее. Никакой раз­вязки нет, сюжетные линии обрываются, как бы подчеркивая, что не жиз­ненная событийность, а внутренние переживания, оттенки чувств — са­моценный предмет художественного изображения.

В романе Алена Роб-Грийе «Прошлым летом в Мариенбаде» раскры­вается значение памяти в духовной жизни личности. Память — всегда на­стоящее, это прошлое, существующее в современности: пока я помню, яв­ление существует во мне и со мною. Поэтому Роб-Грийе смешивает про­шлое и настоящее, они накладываются друг на друга и оказываются сосу­ществующими и равнозначными. Личность трактуется как амфибия, од­новременно живущая в двух средах — прошлом и настоящем.

Литература «потока сознания» запечатлевает внутренний мир лично­сти и раскрывает ценности духовной жизни в их спонтанном движении.

8. Неоабстракционизм: поток сознания,запечатленный в цвете. Неоабстракционизм (абстракционизм второй волны) — стихийно-им­пульсивное самовыражение; принципиальный отказ от фигуративности, от изображения действительности, во имя чистой выразительности; по­ток сознания, запечатленный в цвете.

Неоабстракционизм создало новое поколение абстракционистов, пришедшее в искусство после Второй мировой войны (Дж. Поллак, Де Кунинг, А. Манисирер). Они освоили сюрреалистические технику и

364

принципы «психического автоматизма». У Поллака акцентируется в твор­ческом акте не произведение, а сам процесс его создания. Этот процесс становится самоцелью и здесь формируются истоки «живописи-дейст­вия». Течением неоабстракционизма в США (50-х гг.) стал «абстрактный экспрессионизм» (М. Ротко, А. Горки).

Картина Манисирера «Минус двенадцать градусов» — совокуп­ность желтых квадратов и треугольников на фоне бесформенных зеле­но-фиолетовых и черных пятен. В этом же ключе написана и картина «Северо-западное течение» — нечто вроде структуры грунта под микро­скопом.

Теоретические манифесты и высказывания художников подчеркива­ют как исходные постулаты абстракционизма разрыв изобразительности и выразительности в живописи и скульптуре.

Принципы неоабстракционизма обосновывали М. Брион, Г. Рид, Ш.-П Брю, М. Ратон. Итальянский теоретик Д. Северини призывал за­быть реальность, поскольку она не влияет на пластическое выражение. Другой теоретик, М. Зефор, заслугой абстрактной живописи считает то, что она не несет в себе ничего от нормальной среды человеческой жизни. Фотография отняла у живописи изобразительность, оставив последней лишь выразительные возможности для раскрытия субъективного мира ху­дожника.

Слабое звено теории абстракционизма и неоабстракционизма — от­сутствие ясных ценностных критериев отличения творчества от спеку­ляции, серьезности от шутки, таланта от бездарности, мастерства от трюкачества.

В западном искусстве неоабстракционизм в конце 50-х годов стал особенно популярным среди художников, критиков и теоретиков живопи­си. Неоабстракционисты (Г. Матье) своим творчеством утверждали раз­рыв личности и мира. В манифесте Миланской группы неоабстракциони­стов (1956) подчеркивалось: «Мы стремимся выявить свое активное при­сутствие не тем, что беремся за определенную идеологию, а тем, что ут­верждаем свои человеческие качества, которые не могут замкнуться в обособленной жизни».

Английский теоретик искусства Г. Рид считает неоабстракционизм неизбежным и благостным порождением современного бесчеловечного мира. Отчуждению, разрушающему личность, он противопоставляет со­знательное отчуждение личности от реальной жизни — бегство в пестро­ту пятен и линий, в стихию чистых форм и цветов. К сожалению, неоабст­ракционизм только отрицает противочеловечную реальность, но не пыта­ется очеловечить ее.

365

Художественные решения абстракционизма и неоабстракционизма (гармонизация цвета и формы, создание «равновесия» разных по величи­не плоскостей за счет интенсивности их окраски) используются в архи­тектуре, в дизайне, в оформительском искусстве, в театре, кино, на теле­видении.