3. Сюрреализм: смятенный человек в таинственном и непознава­емом мире.

Сюрреализм (фр. surrealism — сверхреализм; термин ввел французский поэт Гийом Аполлинер, определивший жанр своей пьесы как сюрреалистическая драма; по другим сведениям термин ввел П. Аль­бер-Бироту в 1917 г.; в Париже в 20-30-х годах термин сюрреализм ис­пользовали поэты Андре Бретон и Филипп Супо, считающиеся его осно­вателями) — художественное направление, ставящее в центр своего вни­мания смятенного человека в таинственном и непознаваемом мире. Кон-

333

цепцию личности в сюрреализме можно было бы кратко выразить в фор­муле агностицизма: «Я человек, но границы моей личности и мира рас­плылись Я не знаю, где начинается мое «я» и где оно кончается, где мир и что он такое». В манифесте («La charte», 1924) дается определение: «Сюрреализм — это чистый психический автоматизм, с помощью которо­го мы пытаемся выразить вербально, письменно или как-нибудь еще — функционирование мысли, поток мыслей вне всякого контроля сознания, давления моральных и эстетических побуждений. Сюрреализм основы­вается на вере в высшую реальность некоторых форм ассоциаций, кото­рым до настоящего момента не придавалось значения. Он стремится окончательно разрушить все другие психические механизмы и заместить их собой в решении основных проблем жизни».

Сюрреализм собрал под свои знамена ряд видных поэтов, драматур­гов, художников (Поль Элюар, Робер Деснос, Макс Эрнст, Роже Витран, Антонин Арто, Рене Шар, Сальвадор Дали, Раймон Кено, Жак Превер).

Поэты Л. Арагон, А. Бретон, Ф. Супо издавали журнал «Литература», побуждавший искать новый литературный язык. К этой группе присоеди­нился и сторонник классического искусства Поль Валери. В 1919 г. в нее вошел основатель дадаизма Т. Тцара. Группа регулярно организует экс­центричные художественные действа (в Pallais de fetes, Salon des Independants, la Salle Gaveau). В 1920 г. появляются «чистые» сюрреали­стические тексты «Магнитные Магнетические поля» Супо и Бретона.

Эстетика и художественная практика сюрреализма находятся под вли­янием интуитивизма Анри Бергсона, философии Вильгельма Дильтея и особенно фрейдизма. Сюрреализм — художественное воплощение агно­стицизма: он исходит из того, что художника окружают непознаваемые «вещи в себе», а за реальными явлениями стоит некая сверхреальность. Сюрреализм оказался душеприказчиком дадаизма и возник на его основе первоначально как литературное направление, которое позже нашло свое выражение в живописи, а также в кино, театре и отчасти в музыке. Самым дальним своим историческим предшественником сюрреалисты считают Босха. Более близкие художественные истоки сюрреализма восходят к ро­мантизму вообще и к немецкому романтизму в особенности, где всегда жила тяга к необыкновенному, фантастическому, странному, мистическо­му и иррациональному. Некоторые постулаты эстетики романтизма пере­кликаются с сюрреализмом. Так, например, Новалис полагал, что только поэт с помощью интуиции может разгадать смысл жизни. Чувство поэзии имеет для Новалиса много общего с чувством мистического, неизведан­ного, сокровенного. Поэт, согласно Новалису, творит в беспамятстве. Он представляет собой в собственном смысле субъект-объект, единство ду­ши и мира. По этому поводу французский критик Морис Надо в книге

334

«История сюрреализма» пишет: «С романтизмом французским, англий­ским и главным образом немецким началось вторжение в литературу и ис­кусство вкуса не только к старинному, причудливому, неожиданному, но и к противопоставлению уродливого прекрасному, к снам, мечтаниям, ме­ланхолии, ностальгии по потерянному раю, и в то же время возникло же­лание выразить невыразимое». Истоки сюрреализма его основатели нахо­дили в истории искусства: в романтизме и в произведениях, культивиро­вавших страшное, абсурдное, неожиданное.

Общность исходных эстетических постулатов романтизма и сюрреа­лизма все же относительна, во многом внешняя и не захватывает их худо­жественных концепций. В отличие от романтической, художественная мысль сюрреалистов алогична, в ней царят произвольно-капризные ассо­циации и причудливые сравнения.

Художник, согласно сюрреалистической эстетике, вправе не считать­ся с реальностью. Произведение — мир, внутри которого поэт — Бог-тво­рец. Искусство снимает покровы с действительности, творит вторую, «ис­тинную» действительность — сюрреальность. С этим связана абсолюти­зация чудесного и превращение его в ведущую категорию эстетического отношения человека к миру: «Нет ничего кроме чудесного» (А. Бретон). Реальность сверхреального, подлинность таинственного и загадочного, невероятность обыденного становятся сферой интересов художника. Поль Элюар, например, считал, что в стакане воды столько же чудес, сколько их в глубине океана.

Для сюрреализма человек и мир, пространство и время текучи и отно­сительны. Они теряют границы. Провозглашается эстетический реляти­визм: все течет, все искажается, смещается, расплывается; нет ничего оп­ределенного. Сюрреализм утверждает относительность мира и его ценно­стей. Нет границ между счастьем и несчастьем, личностью и обществом. Хаос мира вызывает и хаос художественного мышления — это принцип эстетики сюрреализма. Реалисты (И. Бехер) возражают: «Это ошибка... будто хаос можно изобразить с хаотической точки зрения. Чем путанее путаница, чем хаотичнее хаос, тем яснее, тем упорядоченнее, тем реали­стичнее они должны быть представлены в голове тех, кто чувствует себя призванным изобразить их». Сюрреализм ставит своей задачей привести человека на свидание с загадочной и непознаваемой, драматически на­пряженной вселенной. Одинокий человек сталкивается с таинственным миром:

Философская бабочка

присела на розовой звезде.

Так возникло окно в ад.

А мужчина в маске все стоит перед обнаженной женщиной.

(А. Бретон. Револьвер с седыми волосами)

335

Интуитивистские принципы «сверхреальной связи» художника и ми­ра — программа творца и его творчества, читателя и его восприятия.

Сюрреализм предполагает, что читатели и зрители «настраиваются на волну» художника и проникаются тем, что он «хотел сказать». Сюрре­алисты искали способ входить в доселе не исследованные области: в подсознание, в сны, сверхъестественные состояния, в сумасшествие. Поэзия сюрреалистов тяготеет к темам: «сны и галлюцинации» («Бде­ние» Андре Бретона), пестрота настроений и чувств («Воскресение» Филиппа Супо).

Сюрреалистический принцип «свободных ассоциаций» — художественное осуществ­ление приемов фрейдистского психоанализа. Поэты стремятся выявить логику сцепления «бессвязных» мыслей. Соединение несоединимого, сближение несопоставимого — эти принципы сюрреализма восходят к психоаналитической технике. Здравый смысл противо­показан искусству Поэтика сюрреализма ориентирует художника на «сферу осуществле­ния» свободы: на случай, иллюзию, фантазию, грезу, чудо. Усыпление разума, погружение в «волну грез» (ранний Луи Арагон), интуитивность, ассоциативность, «автоматизм» (Бре­тон) становятся ведущим творческим принципом этого направления. «Сюрреализм — чис­тый психический автоматизм, имеющий в виду выражение или словесное, письменное или любое другое реальное функционирование мысли, диктовка мысли, при отсутствии какого бы то ни было контроля со стороны разума, вне какой бы то ни было эстетической или мо­ральной озабоченности», — пишет Бретон в первом «Манифесте сюрреализма». Сверхдей­ствительность — предмет сюрреализма — раскрывается перед художником спонтанно, свободно и непринужденно в снах и галлюцинациях.

Бретон пишет, что произведение может считаться сюрреалистиче­ским лишь постольку, поскольку художник стремился достичь тотального психофизического состояния, в котором область сознания — лишь его не­значительная часть. Автоматизм управляет художественным творчест­вом. Шесть десятилетий сюрреалисты играли известную роль в мировой, и особенно во французской, литературе. Они ищут реальность в «глубин­ных слоях» души, «в высшей действительности», «во всевластии сна». Венгерский литературовед Ласло Кардаш писал: «Ясный, логичный, при­нимаемый обычно за реальность опыт кажется сюрреалистам менее до­стоверным, чем «действительность», скрывающаяся в глубине сознания или на краю его. Поэтому все их тексты производят впечатление сложных конструкций, подобных сну». Сюрреализм утверждает бесконтрольность творческого процесса. Художник свободен от каких бы то ни было логи­ческих структур, он — обнаженное подсознание.

Личность, конструируемая Сальвадором Дали, движима фрейдист­скими комплексами. Символично восприятие действительности на одной из картин Дали: пейзаж предстает перед зрителем сквозь отверстие в тазо­бедренной кости. Сюрреализм можно было бы охарактеризовать как ир­рациональный интеллектуализм, лжеэмоциональность, рационалистиче-

336

скую анестезию чувств, стремление «обесчувствить» отношения челове­ка и мира. «Переживание, эмоция заменяются демонстрацией средств пе­редачи этой эмоции». (Подгаецкая. 1967. С. 179).

Сюрреализм отказывается контролировать и творческий процесс, и личность какими-либо нравственными и эстетическими категориями: «Мораль противоположна счастью с тех пор, как я существую» (Ф. Пика­биа). Сюрреализм стремится очистить личность от социальной, нравст­венной и индивидуальной «шелухи»: «Отвращение к социальной жизни» (П. Эммануэль). Сюрреализм срывает с человека индивидуальное и стре­мится «предоставить элементарному... полную свободу» (Ж. Арп). Эле­ментарное в личности — ее приобщенность к человечеству. Обнаружение духовной связи с человечеством — сверхзадача поэзии, декларируемая Сен-Жон Персом. Никаких других общих категорий (класс, нация, народ, общество, государство) сюрреализм не признает. Об этом пишет Пьер Уник: «И вот моему разуму открывается совершенно ясно абсурдность человеческих группировок».

Сюрреализм принципиально внеисторичен: «Мое творчество всегда развивалось в разрыве со временем и законами, оно стремилось избежать всяких исторических и географических соотнесенностей» (Сен-Жон Перс). В творчестве Сальвадора Дали реальность исчезает, она растекает­ся, как стекают со стола часы на одной из картин этого художника. Время и пространство расплываются, словно тесто. История исчезает. «Безраз­личие к истории» (Р. Шар); «Нет истории, кроме истории души» (С. Ж. Перс); «Безразличие ко всему на свете» (А. Бретон) — провозглашает сюрреализм.

Поэтика сюрреализма зиждется на постулатах: «антибанальность лю­бой ценой», «ясность граничит с глупостью» (Breton. 1929). Эти постула­ты находят свое воплощение в повышенной метафоричности. Метафо­ричность, лежащая в основе образного мышления, абсолютизируется сюрреализмом и доводится до парадоксального сопоставления друг с другом несопоставимых предметов. В одной из сюрреалистических поэм глаза возлюбленной сравниваются с двумя сотнями разных предметов. Глаза оказываются похожими на все — и потому ни на что не похожи. Ме­тафора становится не средством познания мира, а способом его затемне­ния, придания ему загадочности и чудесности.

Произвольность сопоставлений придает образной мысли повышен­ную оригинальность. Поэмы превращаются в наборы метафор, которые трудно расшифровать. Бретон в статье «Сообщающиеся сосуды» писал: «Сравнение двух максимально отстоящих друг от друга объектов или иной способ преподнесения их в захватывающей и внезапной форме яв­ляется фундаментом самой высокой цели поэзии» (Bollouin. 1964. Р. 338).

337

Принципом сюрреалистической поэтики стала гипертрофированная метафоричность: «сближение двух реальностей, более или менее удален­ных» (П. Реверди). «От сближения, до некоторой степени неожиданного, двух слов вспыхивает особый свет, свет образа» (Бретон). Композицион­но-конструктивным средством поэтики сюрреалистов становится мон­таж, стыковка случайных фраз, слов, зрительных впечатлений. Этот прин­цип в живописи проявляется через использование коллажа, а в поэзии на­ходит выражение во внесмысловой, иррациональной связи между слова­ми и фразами. Идеальной моделью сюрреалистического образа становит­ся встреча на операционном столе швейной машины и зонтика.

Метафоричность сюрреализма рождает образы внереальные, загадоч­но красочные и таинственно зыбкие. Так Поль Элюар в «Объяснении в любви» пишет:

Ты единственная, и я слышу траву твоего смеха.

Ты — это вершина, что влечет тебя,

И с высоты угроз смертельных

На спутанных глобусах дождя долин

Под тяжелым светом, под небом земли

Ты порождаешь падение.

Птице уже недостаточное прибежище

Ни лень, ни усталость.

Память о лесах и хрупких ручьях

Утром капризов,

Утром видимых ласк.

Ранним утром отсутствия падения.

Лодки глаз твоих блуждают

В кружевах исчезновений.

Пропасть, раскрыта для других.

Тени, что ты создаешь, права на ночь не имеют.

(Элюар 1971. С. 45).

В этой «сверхреальности» теряется реальная связь человека и мира, превращаясь в нечто прекрасно-туманное и загадочно-таинственное. Сюрреализм гипертрофирует многозначность образной мысли. Он выра­жает субъективность. В поэтике сюрреализма ирреально сочетаются на­туралистически достоверные подробности с фантасмагорически неверо­ятными видениями. Фантастические образы сюрреалистов включают в себя похожие на реальность элементы. Фотографическая точность дета­лей служит фиксации образов подсознания. Возникают картины-грезы, картины-видения. Правдивость деталей призвана убедить зрителя, что созданная художником картина достоверна. Но поскольку сюрреализм на­рушает естественную связь между правдиво воссоздаваемыми предмета­ми и заменяет ее связью иллюзорной, реальные материальные качества исчезают: тяжелое повисает в воздухе, твердое растекается, негорючее го­рит, живое мертвеет, мертвое оживает, пространство и время дематериа­лизуются.

338

Сюрреализм прокладывал себе путь в творчестве таких художников, как Марсель Дюшан и отдававший дань и экспрессионизму Марк Шагал. В картинах Шагала сюрреалистически соединяется фантастическое и до­стоверное: человек оказывается парящим в воздухе, дома стоят крышами вниз, пространство дематериализовано и населено реальными людьми, общающимися со сказочными персонажами. В картинах Шагала зрителя поражает очарование гармонии во внереальных композиции, цвете и в не­обычных (и даже невозможных!) положениях людей и животных. Самое поразительное, что, найдя код и научившись читать эти образы, ты пости­гаешь их смысл, поэзию исчезнувшего и неповторимого национального быта витебских евреев, большинство из которых погибло в гетто и печах Майданека.

Парадоксальные явления (в «Лестнице огня» Р. Магрита, например, горят и дерево, и медь) проявляются через невероятные, но зримо предстающие перед нами подробности. Сюрреалистические поэты стремятся «освободить» слово от общепринятых, нивелирован­ных, обветшавших в процессе употребления значений. Поэт ставит перед собой задачу воз­вратить слову «первозданную свежесть» названия предмета. Эту проблему раскрывает в своем лингвистическом исследовании творчества французского поэта-сюрреалиста Б. Пере филолог Ф Бевидаква Кальдари, который доказывает, что поэт производит расщепление слова на семантически значимые уровни, синтаксический, грамматический, фонологиче­ский и лексический На синтаксическом уровне Кальдари видит простоту конструкции, сближающую поэтический язык с разговорным Но на грамматическом уровне у поэта воз­никают ассоциативные связи, нарушающие общепринятые грамматику и смысл слова. На­конец, на фонологическом уровне преобладают глухие звуки, свидетельствующие об отходе сюрреалистов от традиции мелодически организованного стиха (следствие «автома­тического письма» ) Кальдари заключает: «Стихи Пере борются за освобождение поэзии от принуждений, условностей авторитетов и табу, разрыв же с традиционными грамматиче­скими, синтаксическими, фонологическими и лексическими законами имеет значение бун­та, характерного для сюрреалистического искусства».

Сюрреализм проявил себя и в кино. Так, в фильме режиссера Л. Бу­нюэля «Андалузский пес» (1928) много пугающих, устрашающих, жес­токих кадров, композиционно и сюжетно малосвязанных между собой. В одном из эпизодов фильма герой бритвой вырезает глаза своей воз­любленной. Для сюрреалистического кино, ищущего адекватные формы выражения сложной и жестокой реальности ХХ в., характерен показ бессмысленной жестокости эротики, пугающих эпизодов. Внешнюю сторону сюрреалистической позиции усвоило западное коммерческое кино в боевиках и триллерах. Эта поэтика по-своему воплотилась в фильмах ужасов Хичкока.

В документальном кино сюрреалистические тенденции проявляют себя в неожиданном монтаже и парадоксальном сочетании фактов. На ос­нове собственных ассоциаций зритель должен сложить связное представ­ление о реальности.

339

В театре сюрреализм опирался на драматургию Р. Витрака, Ж. Кокто, Р. Руссея. В «театре жестокости» А. Арто, близком по духу сюрреалисти­ческой эстетике, актер осуществляет над собой и над зрителем моральное насилие во имя того, чтобы «вырваться из созерцательно-безмятежного гедонизма». Арто спасается от реальности в мистике, экзотике, в загадоч­ном и таинственном «сверхреальном» мире.

В пьесах Р. Витрака предмет художественного освоения — подсознание, психическая жизнь героев, балансирующих на грани между сознанием и безумием. Новое поколение сюрреалистов — Ж. Грак, Ж. Кехадд в 50—60-е годы создало ряд пьес. Спектакли, постав­ленные в Париже по этим пьесам, — свидетельство живучести сюрреализма.

Пьеса Жюльена Грака «Король-рыбак» навеяна легендой о Граале, но это не простой сценический вариант. В своем предисловии к пьесе Грак дает сравнительный анализ красо­ты в греко-римских (а также бретонских) преданиях, согласно которым человек находится в руках богов, и в христианских притчах, утверждающих вину и наказание человека «за пер­вородный грех». Грак отрицает трагедийное начало в мифах о Тристане и Изольде, о Парси­фале и Граале. Драматург полагает, что эти мифы повествуют о неустанных и часто удачных попытках добиться абсолютной любви и власти над людьми. Эти мифы для Грака — «орудия, предназначенные для того, чтобы разрушить окончательно границы в сфере идей». Из бретонских преданий Грак для своей пьесы выбрал эпизод, в котором Парсифалю удается захватить замок Грааля. В трактовке Грака Парсифаль боится, что, когда его жела­ния исполнятся, он откажется от дальнейших исканий. В сцене, изображающей рыцарей Круглого Стола, угадываются излюбленные идеи сюрреалистов: необходимо братство и стремление к тому центральному пункту, с «которого жизнь и смерть перестают восприни­маться как противоположности». Откликаясь на пьесу Грака, французская «традиционная» критика отмечала, что зрители, не подготовленные к пониманию мифа и подавленные сред­невековой атмосферой, решили, что это лекция по литературе. К тому же язык Грака «не от­вечал ожиданиям публики». Сюрреалистическая же критика сетовала, что зрители не поняли, что в пьесе Грака речь идет «о поэзии, трактуемой как призыв к бунту».

Влияние сюрреалистической эстетики ощущается и в произведениях ряда композиторов ХХ в. Между сюрреалистической музыкой и живо­писью существует общность. Так, французский композитор А. Роланд от­мечает, что музыка Стаффа к опере «Потоп» напоминает картины Дали. То, что сказал о человеческой душе Дали, что передано в его «Предчувст­вии гражданской войны», Стафф, по мнению Роланда, сумел воплотить в музыке: в «Потопе» нет реальности, какой мы привыкли ее восприни­мать; автор сумел проникнуть в таинство снов и осмыслить их.

Сюрреалистическая тенденция захватила французских композиторов группы шести: Л. Дюрея, А. Онеггера, Ж. Мийо, Ж. Тайефера, Ф. Пулен­ка, Ж. Орика и близких к ним К. Дельвенкура, Ж. Ибера, А. Роланда, А. Барро. Их музыка включает в себя ряд сюрреалистических принципов: «стихийный взрыв эмоций», использование традиций мюзик-холла и му­зыкального экзотического фольклора, приемы музыкального «конструи­рования».

340

Во время Второй мировой войны сюрреалисты, оставшиеся верными миру «сверхреального» (А. Бретон, С. Дали), обосновались в США, где возникла новая волна сюрреализма, получившая название «неосюрреа­лизма». В послевоенное искусство сюрреалистов входит атомно-апока­липсическая тема. Дали уделил много творческого внимания опасности термоядерной катастрофы. Идея таинственности и непознаваемости мира живет и в необычных пейзажах и в натюрмортах Дали. В «Живом натюр­морте» неодушевленные предметы (нож, яблоко, графин) показаны в дви­жении, ласточка же и рука человека неподвижно застыли. В «Пейзаже с телефонной трубкой» на переднем плане изображена телефонная трубка без проводов, лежащая на тарелке (картина оказалась предвосхищением радиотелефонов!). Часто у Дали, благодаря нарочито длинным названиям картин, зрительный ряд приходит во взаимодействие с литературным тек­стом. Например: «Дали в возрасте шести лет, когда он был еще девочкой, он приподнимает море, чтобы взглянуть на беременную собаку». В этой картине ребенок поднимает море, как невесомую пленку, под которой ока­зывается собака, производящая щенков. Другая картина также имеет длинное название «Секунда перед пробуждением от звука полета пчелы вокруг плода граната».

Критик И. Г. Байард (США) объясняет экстравагантную поэтику Дали особенностями ХХ в., толкающего художника к абсурду и фантасмагории. В картинах Дали критик видит «связь разумных оснований и ночных сновидений, доминирующих в ХХ веке». Эти начала, соединяясь, рождают расширяющийся сюрреалистический мир: «Все явственнее видно, что события нашего времени как никогда ранее обретают смысл в терминах сюрреализма: фак­ты лагерей смерти, Хиросима и Вьетнам, наша чрезвычайная амбициозность при транс­плантации органов, а также средства космических сообщений — все это обладает свойством быть иррациональным и сенсационным».

Американские искусствоведы обосновывают безумные образы сюрреализма безумием мира и абсурдистско-фрейдистским состоянием личности. Ориентация сюрреализма на па­тологическое в сознании художника превращает критические статьи, посвященные Дали, в подобие истории болезни. Байард пишет: «Видизм, самоотрицание, инфантильный базис нашей продолжительной жизни и наша физиологическая потребность следить за своей соб­ственной психопатологией, как за игрой, — все эти затруднения психики Дали диагностиру­ются с большой легкостью. Его живопись... рождает психический кризис, который продуцирует весь наш сладкий рай и документирует также несомненное удовольствие жиз­ни в нем».

Эстетические постулаты Дали: «Наука нашего времени изучает три константы жизни: сексуальный инстинкт, чувство смерти и принципы проведения свободного времени»; «Публике не следует знать, шучу ли я или я серьезен. Точно так же, как не нужно знать мне это про себя самому»; «После Фрейда мир стал другим, это мир физики, который должен быть эротизирован и рассчитан».

В 1974 г. в связи с 50-й годовщиной публикации «Первого Манифеста сюрреалистов» коллектив итальянских и французских ученых подгото­вил сборник статей «Сюрреализм». В 70-е годы итальянская Группа-63

341

подчеркивает свою внутреннюю связь с сюрреализмом. «Парасюрреали­сты» (Спатола, Торричелли, Челли) изучают и интерпретируют наследие сюрреалистов. Отмечается «робеспьеризм» сюрреалистической эстети­ки, и она сама подчеркивает свою «сверхреволюционность», выдвигая лозунг: «Воображение у власти!» Ультралевые лозунги сюрреализма в свое время собрали под знамена этого направления таких художников, как П. Пикассо, П. Элюар, Л. Арагон, Ф. Г. Лорка, П. Неруда, Р. Клер. Однако вскоре они отошли от сюрреализма.

Признаки кризиса сюрреализма проявились в 50-60-х годах: художни­ки стали придавать своим произведениям черты «развлекательности», об­ращаясь к «массовой» аудитории и рассчитывая на коммерческое потреб­ление.

Поль Элюар назвал образы сюрреализма «глупыми причудами, рож­денными одиночеством» и написал стихи, в которых говорил о преодоле­нии духовного кризиса и отрекался от сюрреализма:

Я погибал, защититься от них не в силах,

Как скованный воин с кляпом во рту,

В них растворялось тело, и сердце мое, и рассудок,

В бесформенной массе, полной бессмысленных форм,

Которые прикрывают гниение и упадок,

Угодливость и преступление, равнодушие и войну

Художественная концепция сюрреализма утверждает загадочность и непознаваемость мира, в котором исчезают время и история, а человек живет подсознанием и оказывается беспомощным перед трудностями.