Монастырская базилика как средоточие культурной жизни романской эпохи

О далеком времени западноевропейского Средневековья красно­речивее и нагляднее всего говорят произведения архитектуры. Ког­да в огне бесчисленных войн и пожаров безжалостно погибали дере­вянные постройки, целыми и невредимыми оставались хорошо укрепленные замки феодалов и величественные храмы. Каменный храм в средневековом городе имел особый статус. Чаще всего он был единственным общественным зданием, куда приходили не только для молитвы, но и чтобы узнать последние новости. Со сту­пеней храмов провозглашались важнейшие городские и королев­ские указы. Их колокольни служили надежным ориентиром всем идущим издалека путникам. Возведение храмов на городских площадях, добыча и транспортировка камня, возведение строитель­ных лесов становились важным явлением в жизни средневекового города.

Возрождение античных архитектурных традиций и появление новых стилей зодчества характерны для архитектурного облика западноевропейского Средневековья. Одним из самых распространенных сооружений X—XII вв. становится античная римская базилика, положившая начало так называемому романскому стилю архитектуры.

В Средние века архитектура становится главным видом искусства, подчиняющим себе другие виды. В ней традиционно выделяют два стиля: романский (XI—XII вв.) и готический (XIII—XV вв.).

Термин романский стиль (лат. romanus) — возник гораздо позднее, в начале XIX в., когда исследователи указали на теснейшую связь западноевропейского зодчества с некоторыми формами и конструкциями римской архитектуры. Действительно, в XI—XII вв. европейские мастера начали возрождать цилиндрические и крестовые своды, полуциркульные арки, облицовку стен тесаным камнем. Кроме того, романская архитектура возникла на территории бывшей Римской империи, населенной народами, говорящими на языках романской группы. Значительным было и влияние византий­ского зодчества. Однако романская архитектура имела и свои собст­венные завоевания. О них скажем особо.

Романской архитектуре доступен широкий диапазон чувств. Она может быть суровой и грозной, давящей на человека своей каменной тяжестью. И в то же время — стройной, полной воздуха и света, нежной и холодной. Ей присущи стремление к завершенной целостности, строгости и простоте, отсутствие украшений и орнамента. Ее характерный элемент — арочная форма дверных и оконных проемов. Следует также отметить, что в период расцвета романской архитектуры, в конце XII в., входы соборов стали оформляться в виде расположенных одна за дру­гой, уменьшающихся полукруг­лых арок, опирающихся на при­стенные колонны, так называемый перспективный портал.

Спокойно и уверенно поднима­ются к небесам складные, креп­кие, прочно стоящие на земле ка­менные храмы, созданные просты­ми объемами и формами. В их очертаниях преобладают верти­кальные и горизонтальные линии. Сложная структура зданий внешне выглядит четкой и ясной. Толстые стены, создающие впечатление массивности и мощи, прорезаны узкими оконными и дверными проемами.

Основными типами архитектурных построек этого времени становятся монастырские храмы, феодальные замки, городские укрепления и жилые дома.

Важнейшим типом культового здания была мо­настырская церковь, в большей степени отразившая дух романской эпохи, ее представления о «модели мира». Господствующим типом храма становится вытянутая в плане базилика, символизирующая главную идею католической церкви — идею крестного пути, пути страданий и искупления грехов. (В 1054 г. произошло разделение христианской церкви на Западную (католическую) и Восточную (православную.)

Храм подобного типа должен был вмещать большое количество паломников, поэтому перед архитекторами стояла задача расшире­ния внутреннего пространства, его соотношения с объемами здания. Решение этой задачи было в первую очередь связано с каменными перекрытиями. От использования деревянных конструкций, приво­дивших к частым пожарам, пришлось отказаться. Купола мало со­ответствовали продольному плану подобных построек, поэтому в романских храмах стали использовать цилиндрические (над цент­ральным залом) и более сложные крестовые (над боковыми нефами) своды перекрытий. К числу новшеств следует также отнести второй поперечный неф (трансепт) и увеличение восточной части храма (хора), предназначенной для духовенства. Еще одной особенностью романских храмов являются расположенные под хором небольшие подземные помещения, служившие местом хранения церковных ре­ликвий, а также использовавшиеся для погребений.

Для освещения центрального нефа, затрудненного крестовыми перекрытиями боковых нефов, стали использовать высокие своды с многочисленными окнами. Внешний облик романских храмов до­полняли башни: центральная крупная и боковые — квадратные и восьмигранные.

Фресковые росписи храмов сохранились лишь в редких случа­ях, так как мастера применяли клеевые краски по мокрой и сухой штукатурке. Со временем краски осыпались вместе со слоями шту­катурки.

Важнейшей особенностью романского стиля стало по­явление скульптурного декора, в первую очередь рельефа. Таким образом, облик романского храма сочетал в себе раз­ные виды искусства. В создании и украшении такого храма участво­вали не только зодчие, но и живописцы, и скульпторы.

Центром средневековой романской архитектуры была Франция. Церковь Петра и Павла в монастыре Клюни, разрушенная во вре­мя Французской революции в конце XVIII в. (в настоящее время со­хранился лишь ее фрагмент), являлась самым крупным храмом в Европе и служила прототипом для ряда других церквей. Согласно описанию и рисункам, это была пятинефная базилика с 30-метро­вым по высоте центральным нефом. Церковь имела пять высоких башен: две симметрично расположенные на главном фасаде, одну на средокрестье и две — на большом трансепте. В строительстве этой церкви впервые был применен новаторский прием, имевший боль­шое значение для всего последующего развития архитектуры, -использование слегка заостренной (стрельчатой) арки свода.

Крупнейшими центрами романской архитектуры стали также Германия и Италия. Знаменитую «падающую башню» в итальянском городе Пизе сегодня знает каждый. Пизанский собор (XI—XII вв.) представляет собой грандиозную и в то же время простую в плане пятинефную базилику. В средней части трансепта возвышается эл- липтический купол. Поверхность стен облицована белым и черным мрамором, фасад здания украшен четырьмя ярусами декоративных аркад на колонках. Шесть ярусов таких же аркад покрывают стоя­ щую рядом беломраморную «падающую башню», получившую та­ кое название из-за сильного наклона (отклонение от вертикальной линии на 4,5 м).

Готический собор как образ мира

Идея божественной красоты мироздания как основа синтеза каркасной конструкции, скульптуры, света и цвета (витраж)

В каком бы городе Западной Европы мы ни оказались, если в нем есть готический собор, мы сразу же почувствуем, что он средоточие всей жизни города. Так было, есть и будет – до тех пор, пока собор стоит.

Можно смело утверждать, что готический собор остается одновременно и источником жизненных устремлений и их целью, он аккумулирует силы центростремительные и одновременно генерирует силы центробежные, от него все исходит и к нему все возвращается. И на площади перед собором, и в самом соборе происходят диспуты, читаются лекции, разыгрываются театральные представления.

Глубокую мысль высказал Альфред Шнитке, великий современный композитор: «...готический собор, независимо от того, каким храмом он является (католическим или протестантским - всегда некая модель мира».

  Готический собор, при всем богатстве составляющих его элементов, поражает своим необычайным единством. Это можно утверждать как о его архитектурном плане, так и всей системе декора - экстерьера и интерьера.

Самое же устройство христианского храма остается незыблемым. Внутренний остов его все тот же, все то же последовательное расположение частей. Какой бы скульптурой и резьбой ни была разукрашена оболочка храма, под нею всегда находишь, хотя бы в зачаточном, начальном состоянии, римскую базилику. Она располагается на земле по непреложному закону. Это все те же два нефа, пересекающихся в виде креста, верхний конец которого, закругленный куполом, образует хоры; это все те же постоянные приделы для крестных ходов внутри храма или для часовен – нечто вроде боковых проходов, с которыми центральный неф сообщается через промежутки между колоннами. На этой постоянной основе бесконечно варьируется число часовен, порталов, колоколен, шпилей, следуя за фантазией века, народа и искусства. Предусмотрев и обеспечив все правила церковного богослужения, зодчество в остальном поступает, как ему вздумается. Изваяния, витражи, розетки, разные украшения, капители, барельефы - все это сочетает оно по своему вкусу и своим правилам. Отсюда проистекает изумительное внешнее разнообразие подобного рода зданий, в основе которых заключено столько порядка и единства.

Порталы и алтарные преграды готических соборов сплошь украшены статуями, скульптурными композициями, орнаментами, фантастическими фигурами зверей («химерами»). Лучшие статуи святых и аллегорические фигуры были отмечены глубокой духовной красотой. Застылость и замкнутость романских скульптур сменились подвижностью, ритмическим богатством пластики фигур, их обращенностью друг к другу и к зрителю.   Первостепенное значение придавалось декору главного – западного – портала собора. Для него была выработана специальная иконография, цель которой представить христианскую концепцию мира. Ярчайшим примером служит западный портал Амьенского собора, с его знаменитым «Благословляющим Христом» на колонне простенка. Внутреннее пространство собора — с многочисленными архитектурными и скульптурными украшениями, светом, льющимся сквозь стекла витражей, — создает образ небесного мира.  Это толкование физического света как символа света Божественного, заставляло строителей разрабатывать все более утонченные структурные системы. Отсюда культивирование искусства витража в XII - XIII веках и такие его достижения, каких не знала ни одна последующая эпоха. Достаточно сказать, что площадь витражей, например, Шартрского собора, равнялась 2600 квадратным метрам.   Можно представить себе, что и в разработке сюжетов витражей не будет ничего случайного. И действительно, продуманную систему персонажей и сцен мы можем видеть не только внутри одного окна или розетки, а во всей системе витражей собора в целом.

Особая тема в рассказе о готическом соборе как образе мира – музыка. Возведение в Париже собора Нотр-Дам (1163 - 1235) совпало с учреждением при нем Певческой школы, во главе которой стоял Леонин, а его преемником стал Перотин; за ними последовали Роберт де Сабильон, Пьер де Ла Круа, Иоанн де Гарландия, Франко Кельнский. Сейчас все это хорошо известные имена, и истинное наслаждение испытает тот, кому посчастливится оказаться во французском готическом соборе, в тот момент, когда он залит светом, льющимся сквозь его витражи, и наполнен звучанием творений этих композиторов…

   Готические соборы высоки и тянутся к небу бесконечными стрелами башен и башенок, вимпергов, фиалов, заостренных арок. Вся воздушность, вся сказочность готического строения имеет рациональную основу: она вытекает из каркасной системы постройки. Во многом готический собор сохранял традиции романского. Это естественно: готика не изменила назначения собора, который по-прежнему остался местом богослужений. Но готика была связана с новой конструкционной системой - каменным каркасом, т.е. взаимосвязанными каменными стержнями.

Это позволило прорубить в соборах большие окна и практически "растворить" стену в пространстве воздуха. Этому же способствовала и стрельчатая арка, т.е. две арки, скрещивающиеся под углом и облегчающие готическую конструкцию. Промежутки между опорными столбами теперь повсеместно заполняются витражами - красочными мозаичными окнами, во многом заменившими готике и иконопись, и скульптуру. Наружные каркасы усиливали рельефную выразительность здания, подчеркивая его устремленность вверх.

Человек чувствовал себя маленьким рядом с огромным собором или внутри его, но храм не подавлял верующего. Напротив, стрельчатые арки, башни и башенки с остроконечными шпилями, сотни, а иногда и тысячи статуй на фасадах и внутри здания - все это влекло взор и мысли человека вверх, к Богу.

В готической архитектуре был достигнут поразительный эффект: пространство готического собора внутри кажется большим, нежели сам собор, когда осматриваешь его снаружи. Но что особенно важно – новые архитектурные решения были абсолютно адекватны теологической концепции мира, выработанной схоластической теологией XII–XIII столетия.

Итак, можно смело утверждать, что готический собор действительно есть образ мира и – больше того – являет собою целый мир. И хотя не каждый в состоянии вместить в себя весь этот мир, сам этот мир в состоянии вместить в себя каждого