Второй план

Приступая к этой теме – очередной высочайшей вершине актерского мастерства, рекомендую, однако, устремить свой взор не ввысь, а внутрь себя и настроиться исключительно на «самопрослушивание» .

Предупреждение и просьба: мы опять начнем с простого примера из «обычной жизни», но пусть это вас не

расхолаживает. Если кто пропустит этот момент, то, когда мы подойдем к классическим примерам, он может

оказаться беспомощным.

Наверняка вы бывали за городом и не однажды видели, наблюдали грозу. А наблюдали вы предчувствие грозы? Замечали, какое оно оказывает влияние на вас, а если вы молоды, на ваших родителей? Возникал ли, в таком случае, у вас вопрос: почему перед грозой меняется поведение людей? В чем причина? Я имею в виду, конечно, уже не столько атмосферное явление, и не только болезненную реакцию пожилых или больных людей на нее... Не будем гадать, скорее за город.

Итак, вы приехали с компанией Друзей на дачу к родителям. С погодой повезло, выдался денек на славу: ясное небо, доброе теплое солнышко, красивый тихий лес, наполненный приветливым птичьим пеньем – ну, чистая благодать, грозой и не пахнет. Вы резвитесь-беситесь (вполне оправданное поведение людей, редко выезжающих на природу), играете в бадминтон, готовите на мангале шашлыки, рассказываете веселые истории, анекдоты - ничто не омрачает вашу загородную радость и прыть.

Но вот неожиданно вы обращаете внимание, что ваша мать кладет в чашку с шашлычным соусом не ложку,

а вилку. Встретившись с вами взглядом, мать улыбается виновато, но улыбка какая-то натянутая, будто она далась ей через силу. Замечаете определенную странность и в поведении отца: закурил сигарету и вдруг тут же ее загасил, взяв салфетку со стола, вытер лоб, а салфетку почему-то засунул в карман. Увидев, что вы это наблюдаете, отец постарался нагнать на побледневшее лицо беспечную ухмылку, подмигнул вам: все, мол, в порядке, и кивнул в сторону ваших друзей - с ними, дескать, тебе надо быть, о них беспокойся.

Готов шашлык, компания усаживается за стол. Вы обнаруживаете, что родителей во дворе нет. Кто-то из ваших друзей бежит в дом - позвать их к столу. Возвращаясь, сообщает, что они смотрят телевизор, велели гулять без них.

Гуляние продолжается: вино, шашлык, вино - песни. Но вам почему-то «не поется», пропал аппетит и вообще... чувствуете какой-то внутренний дискомфорт, что-то внутри точит вас. Что именно - пока не понимаете, и стараетесь это ощущение подавить, пытаетесь снова подключиться к песне, к общему веселью, нагоняете на себя беззаботность - для друзей, но все ваши нарочитые внешние действия только усиливают вашу внутреннюю тяжесть, «внутренний груз».

И тут ударяет в ваше сознание - «родители!» Вы спешите в дом: чем ближе дом - тем шире шаг, по крыльцу

вы уже прыгаете через две ступеньки, вбегаете в комнату родителей...

Да, телевизор работает, но родители его не смотрят, они лежат на кроватях; рядом, на полу - пузырьки, таблетки, а родители улыбаются вам все той же виноватой улыбкой. Конечно, вы обеспокоены: такими беспомощными своих «стариков» раньше никогда не видели, интересуетесь, что с ними, что случилось? Отец объясняет, что причина их внезапного (для вас - внезапного) нездоровья - гроза. Вы, естественно, не верите - никакой грозы и в помине нет, тишина. Думаете, что отец «заговаривает вам зубы», лишь бы успокоить вас. А он даже советует, чтобы вы поскорее загоняли свою компанию в дом, потому что «вот-вот шарахнет и польет». Тут и в самом деле загромыхало - началась гроза... Предчувствую ваше некоторое недоумение, поэтому сошлюсь на авторитет Марии Осиповны. Она особо подчеркивала, что «второй план – самое органическое, самое натуральное самочувствие».

Вот почему мы начали осваивать «второй план» не на отрывках из пьес, а «на природе», на «натурном» примере. Кто-то из вас, усомнившись в целесообразности моего примера, а может, и в правомерности, вдруг спросит:

- Так неужели болезнь родителей - это и есть второй план? Разве это не предлагаемые обстоятельства?

- Верно! - обрадуюсь я употребляемой вами профессиональной терминологии, да еще и уместно. - Конечно же, да болезнь - предлагаемые обстоятельства. Но самочувствие, вызванное болезнью, возникшее внутреннее ощущение своего особого психофизического состояния, мотивирующее поступки больного человека, это и есть его второй план. Чтобы стало понятнее, обратим внимание на ваш второй план.

Я продолжаю по тем же правилам игры, которые мы приняли на случай «с грозой».

После того, как вы обнаружили заметную странность в поведении родителей, разве ваше поведение не изменилось? Вы старались поддерживать настроение компании, но вам уже было не до веселья. Вы стали испытывать какую-то внутреннюю тяжесть, «груз». Вы еще не понимали, с чем это связано, но вами, вашими действиями уже «руководил» ваш второй план - то внутреннее, пока еще не осознанное вами, но уже «натурально» существующее, действующее самочувствие, возникшее на основе запавшего в подсознание

беспокойства о родителях.

Сделаем первый вывод: на смену (изменение) второго плана влияет смена (изменение) предлагаемых

обстоятельств.

Скажите, пожалуйста, а какой у вас был второй план до того, пока вы не почувствовали внутреннего дискомфорта? Пофантазируйте, «поищите». Но, если вы его «не обнаружите» - не огорчайтесь. Дело в том, что второго плана (предыдущего) могло и не быть, или вы могли его не почувствовать, «не услышать», не обратить внимания, так как ваше внутреннее состояние не конфликтовало с вашими внешними действиями - «до того». Вот вам еще один вывод: второй план - настолько тонкое и подвижное «состояние души», что и сам человек не всегда его уловит. Скажите, а разве то, что «творится у вас на душе», вы легко выплескиваете на людях? Не будем сейчас учитывать тех, кто живет «нараспашку» - не интересно. И тогда напрашивается еще один вывод: второй план - это чрезвычайно секретное, внутреннее «ведомство».

Еще вопрос по нашему примеру. С того момента, как возникло ощущение «внутреннего груза», вы «случайно» не начали вести разговор сами с собой, внутри себя? Я «намекаю» на внутренний монолог. Уверен, вас стал донимать «внутренний голос»: «Что меня угнетает, что со мной?» Возникает еще один вывод: второй план вызывает и обусловливает внутренний монолог, потому что они... взаимосвязаны.

И последний вывод по нашему примеру - тоже очень важный. В связи с тем, что ваш второй план оказал, как

мы это знаем, самое непосредственное влияние на изменение вашей линии поведения в компании и с родителями, мы вправе сделать заключение, что второй план также тесно связан с процессом общения.

А теперь, как обещал, от «любительского» примера - к классическому.

Антон Павлович Чехов! Один из немногих драматургов, пьесы которого нельзя поставить и сыграть «по-

чеховски», если недооценить, что все они, прежде всего, построены на внутренних монологах, на подтексте и втором плане.

Вспомните Тузенбаха из «Трех сестер». Что он делает в первом акте, если взять во внимание лишь внешнюю сторону его поведения? Он жарко спорит, пьет, играет на рояле... И если не вскрыть, не познать его второй план, то можно вообразить, каким резонером и гулякой предстанет Тузенбах. А на самом деле, все его «приспособления» (споры, рояль...) - это только внешняя оболочка, за которой он прячет свое внутреннее волнение, свое чувство - любовь к Ирине. Он не хочет, чтобы об этом узнали гости, которые пришли к Ирине на ее именины, он боится, не дай Бог, чтобы его чувства были осмеяны, тем более при Ирине. Но все его мысли - только о ней, всей душой он стремится к ней: остаться наедине и признаться ей в своих чувствах!

Вот какой сильный, глубокий второй план Тузенбаха. И заметьте, он не выписан Чеховым «открытым текстом», до него актеру нужно еще «докопаться».

А вот Раневская. Чехов в письмах о постановках «Вишневого сада» выражал крайнее неудовлетворение, что

Раневскую «подают исключительно положительной персоной, вызывая в зрительном зале сочувствие к ней». Чехов настойчиво подчеркивал, что в его пьесах «как нет чисто положительных, так нет и определенно отрицательных типов... Социальные условия для всех одинаковые - «времена недоразумении и логической несообразности»». Вот чем объясняются поступки его персонажей, в том числе и Раневской - «логической несообразностью». Проверим эту «закономерность» на поступках Раневской.

Раневская приезжает в «родные места», озабоченная продажей вишневого сада, но... не прилагает никаких

конкретных усилий к его спасению. Она не понимает (или не хочет понимать) хлопочущих вокруг нее людей.

Почему? Потому что она, не успев приехать из Парижа, снова рвется туда, хоть поначалу и скрывает свои намерения, однако мысленно она там, по крайней мере, в пути. Бели воспользоваться страстным зовом Ирины из «Трех сестер», то у Раневской он звучал бы: «В Париж, в Париж, в Париж!» Там остался ее любовник, который обобрал ее и бросил. Но она... его любит. Чуть не русский вариант: «Сердцу не прикажешь». Только Раневская, уже много пожившая за границей, и ведет себя соответственно «заграничной штучке». Даже в любви к своему типу парижскому она признается не столько с болью «россиянки», сколько с «импортной бравадой»: «Это камень на моей шее, я иду с ним на дно, но я люблю этот камень и жить без него не могу». Заметьте, ее любовь к вору и побирушке, что уже само по себе отдает игривой экзальтацией, давно осталась в прошлом. В настоящем же - лишь тень от нее, призрак, но (опять «несообразность»!) эта призрачная любовь настолько всепоглощающе захватила ее, что она потеряла реальное ощущение времени. Вот где «зарыт клад» второго плана роли Раневской, вот чем объясняется ее «душевная усталость», равнодушие к судьбе родных и близких, к судьбе вишневого сада. А как горько и тяжко от такой Раневской ее родным и близким, не умеющим лукавить, все еще верящим простым открытым словам, не подвергающим сомнению правду чувств! А как они переживают, глядя на плачущую Раневскую! И даже не замечают, что ее слезы почему-то очень быстро высыхают. Ах, эта «несообразность» !

И вот вполне закономерный финал: в городе уже идут торги – продается вишневый сад, а здесь, в имении, Раневская дает бал - вино, музыка, танцы! Пир во время чумы, да и только! Вот уж действительно - страшная несообразность! А что кроется под ней в чеховской пьесе? Какие там спрятаны чувства, мысли, «духовный багаж»?! Как важно познать этот, так называемый второй план, чтобы проникнуть в глубину авторского замысла, пойти точно по его следу, рядом, вместе с ним!..

Ну, а заключительное слово по данной теме предоставим М.О.Кнебель:

«Хорошо разработанный «второй план», нафантазированный, «увиденный» актером внутренний мир героя

наполняет глубоким содержанием всю роль, помогает в процессе общения, предохраняет актера от штампа. Процесс накопления «внутреннего груза» должен начинаться с самого начала работы над ролью. В этом процессе познания внутреннего мира героя сыграет значительную роль и наблюдательность исполнителя, и глубокое проникновение в драматургический замысел автора».

«СОЮЗ ЧЕТЫРЕХ»

Вот построено здание. Но... пока это всего лишь «коробка». Еще предстоит большая работа по ее внутренней и внешней отделке в соответствии с замыслом автора проекта.

В нашем деле «внутренняя и внешняя отделка» по своему значению тоже занимает не последнее место. В этом можно легко убедиться, вспомнив несколько общеизвестных примеров, что немного позднее мы и сделаем.

Итак, «союз четырех»:

характер;

«зерно»;

характерность;

приспособления.

Предвижу вопрос: «А не много ли элементов для одного раздела?»

Если я отвечу, что они очень взаимосвязаны, то вы наверняка еще зададите мне вопрос: «А разве другие

элементы не взаимосвязаны? Вы же постоянно об этом твердите».

Правильно, немедленно соглашусь я, и эти «новенькие» четыре элемента тоже находятся в тесной «связке» со всеми другими элементами. Однако, «новеньких» я выделил не без основания. Они, прежде чем вступить в контакт с другими «сотоварищами по «системе», должны предварительно «сами организоваться» во взаимосвязанный и взаимозависимый «союз четырех», что для их полноценной реализации имеет очень важное значение.

Все, сказанное Кнебель в адрес «второго плана», в полной мере относится и к «союзу четырех»: он тоже

должен быть хорошо разработан, нафантазирован, он тоже наполняет глубоким содержанием всю роль,

помогает в процессе общения, зависит от глубокого проникновения в драматургический замысел автора...

А теперь, чтобы яснее стало наше представление о «союзе четырех», познакомимся с краткими характеристиками на каждый его элемент:

Характер - решающая особенность психофизических свойств человека, определяющая его помыслы

и поступки.

«Зерно» - особенность характера, психики человека, определяющая его индивидуальность, придающая его поступкам своеобразие, неповторимость.

Характерность - не столько внешние приметы личности, сколько ее особая психологическая окраска.

Приспособления - особенная внутренняя и внешняя психофизическая форма общения людей,

свойственная, присущая каждому человеку, его характеру, индивидуальности, «зерну».

Не будем вдаваться в наукообразность определений данных понятий (Станиславский категорически не претендовал на «научность» своих работ, я - тем более), рассмотрим их лишь с учетом нашей практической заинтересованности в них.

Обратим внимание, не только ради любопытства, что в определении каждого элемента присутствует объединяющая их особенность, связанная с «психикой» и «физикой»:

У характера — «особенность психофизических свойств человека»...

У «зерна» — «особенность характера, психики человека»...

У характерности - «особая психологическая окраска жизни образа»...

У «приспособления - «особенная внутренняя и внешняя психофизическая форма общения людей»...

Забегая вперед, отмечу, что благодаря этой общей особенности, «союз четырех», при работе актера над ролью, имеет решающее значение в создании образа - как его внутренних, так и внешних свойств проявления, потому что именно «союз четырех» обеспечивает единство и целостность этих проявлений в образе, придает ему неповторимость и «персональное очарование».

Практическая заинтересованность «союзом четырех» определяется вот какими их качествами.

«Зерно» - это такое психофизическое самочувствие, такая особенность, которая позволяет артисту жить не

только в предлагаемых обстоятельствах, заданных автором, но и в любых иных ситуациях.

В 60-х годах актриса Малого театра Вера Николаевна Пашенная в день спектакля «Васса Железнова» уже с утра «входила в образ», в «зерно». Она звонила в Министерство «бескультурья» и возмущалась, что чиновники этого ведомства не уделяют должного внимания искусству. Она звонила в местные органы и требовала, чтобы в городе была чистота и порядок, что мало на улицах дворников и городовых. Грозила, что в случае невыполнения ее требований, она примет самые жесткие меры, дойдет до градоначальника. И слово свое она держала крепко: встречалась с Председателем Моссовета и устраивала ему «выволочку», причем все это она проделывала без реверансов, «с опорой голоса на диафрагму», на мощном темпераменте. Пашенная знала еще одну тайну о «зерне»: «Зерно» - это темперамент «артисто-роли», понятие эмоциональное, не умозрительное, напрямую связанное с характером.

А характер Пашенной в день спектакля - это был характер ее Вассы властной хозяйки.

Характерность - физическая характеристика образа, возникающая, как результат его внутреннего содержания.

Великий Хмелев, работая над образом Каренина, поставил цель: овладеть характерной манерой своего персонажа - хрустеть пальцами.

Он «хрустел» везде и постоянно, над ним смеялись коллеги: «Вы своим хрустом не только Анну сживете со свету, но и всех нас выживете из театра». Но ничто не могло остановить Хмелева, и он добился своего. Этот его знаменитый «хруст пальцев», эта яркая характерность, чем овладел он в совершенстве, помогли ему проникнуть в глубь характера Каренина, создать образ.

Хмелев-то уж наверняка от самого Станиславского знал секрет работы над характерностью:

«Надо увидеть характерные черты для своего героя, надо уметь создать характерность героя, значит, сделать его черты своими, «воспитать» их в себе».

Здесь уместно сказать: Станиславский считал, что все актеры должны быть характерными.

Приспособления - это «окраска» физических действий, которая зависит от глубины и силы психофизического самочувствия. Чем сложнее задачи и передаваемое чувство, тем красочнее и тоньше должны быть приспособления, тем многообразнее их функции и виды.

Я до сих пор помню очень выразительную «окраску физических действий», какую нашел для своего князя

Мышкина, тогда еще совсем молодой актер И.Смоктуновский - манеру говорить. Речь его была замедленной, «вдумчивой», будто он вслух произносил свой «внутренний монолог», что «работало» на образ Мышкина, как человека сложной натуры, высоких нравственных устоев, открытого и замкнутого, по-детски доверчивого и легко ранимого...

А вспомните фильм «Гамлет» со Смоктуновским в главной роли. Здесь уже «думали» и его руки. Вот Гамлет

слушает королеву: голова запрокинута назад, руки беспомощно опущены, висят как бесчувственные, - он ей не верит... Вот Гамлет репетирует с комедиантами спектакль - и его руки, как руки дирижера, выразительно «играют музыку» будущего спектакля...

Но есть примеры, противоположные вышеупомянутым, когда артисты поняв, какое огромное значение в создании образа имеет «союз четырех», используют его богатые средства выразительности формально, тиражируя из спектакля в спектакль холодные, пустые схемы, штампы «старины дремучей». Распространен и такой вид «ошибок», когда артисты «садятся» на одну найденную ими «краску», и, в результате, образ страдает «однобокостью», что тоже не украшает ни образ, ни его создателя.

Вот, например, как за подобную ошибку «досталось» Книппер (сп. «Месяц в деревне») от Станиславского:

«Чем она озабочена, играя свою роль? Она заботится, чтоб быть нежной, поэтичной, неземной - она играет нежность. И все от начала до конца роли пропитывается, закрывается нежностью. Получается один сплошной кусок, одна сплошная нежность, за которой не видно уже ничего».

Вывод: когда доминирует чувство, тем более «однокрасочное», когда отсутствует действие, ~ образ «обкрадывается», мельчает и даже искажается.

Станиславский нетерпимо относился к «переборам», особенно при использовании чисто физических приспособлений:

«Самые яркие и действенные актерские приспособления - это не бородища до колен, не наклеенный нос картошка, не хромота и кривобокость, не заикание и косноязычие, а внутренние приспособления - приспособления, оправданные внутренним самочувствием, внутренним «багажом». (Читайте: «вторым планом»)

Заметьте также, буквально на каждом шагу Станиславский доказывает нам, что в его «системе» все элементы смыкаются в единую цепь, поэтому они и взаимосвязаны, чем и объясняется их «взаимовыручка» и «взаимопомощь».

Здесь нам вот что еще следует отметить: именно приспособления – в первую очередь - выдают актера, на

каком уровне он владеет техникой.

«Есть актеры, - сокрушался Станиславский, - которые умеют глубоко и тонко чувствовать, но их техника так

груба, что в процессе физического воплощения их чувство уродуется до неузнаваемости».

Повышенные требования он предъявлял и к технике речи: «Если без психологической паузы речь безжизненна, то без логической - она безграмотна... Над своей техникой актеры обязаны работать постоянно, чтобы довести ее до совершенства - когда зритель уже не будет ее видеть». И для убедительности ссылался на О.Родена: «Только владея в совершенстве техникой, можно заставить зрителя забыть о ней».

Кто против? Думаю, все согласны, и все понимают, что сказанное великим скульптором относится ко всем видам искусств.

Обратимся к следующей теме, имеющей тоже самое непосредственное отношение к актерской технике.

ТЕМПО - РИТМ

«Там, где жизнь - там и действие, где действие - там и движение, а где движение - там и темп, а где темп - там и ритм». /К. С. Станиславский/

Что такое темп и риги? Сначала сугубо академический ответ:

Ритм - это определенное сочетание, «структура» звуков, элементов движения, приемов.

Темп - это скорость повторения «сочетаний» звуков, скорость движения характерных элементов, придающих внутреннему движению законченность, форму.

Согласитесь, уж действительно очень академический ответ, скорее даже - аскетический.

Но вот как Станиславский «оживляет» эту сухую формулировку, и поэтому мы (для себя) это выделим, укрупним:

«Темп в сценическом действии выражает смысл внешнего движения, ритм - внутреннего состояния,

наполненности. Следовательно, темп - это скорость проживания».

Станиславский, как высокообразованный человек знал, что такое «гармония природы, звуков, движений»,

знал, что «накрепко взаимосвязаны внешние и внутренние проявления человека, его психофизические действия», поэтому немедленно объединил темп и ритм в одно целое, в одно понятие: темпо-ритм.

Благодаря М.О.Кнебель, бережно хранившей и органично дополнявшей учение Станиславского, сегодня можно ознакомиться с теми выводами, к которым пришел ее учитель в результате многолетнего «практического изучения» темпо-ритма.

Вот эти выводы:

- всякой жизненной ситуации соответствует свой темпо-ритм;

- жизненный темпо-ритм человека постоянно меняется в зависимости от изменений обстоятельств, от их влияния на человека;

- темпо-ритм пьесы - это темпо-ритм сквозного действия и подтекста;

- чтобы избежать ошибки в определении темпо-ритма пьесы и спектакля, нужно помнить, что темпо-ритм находится в прямой зависимости от верной оценки предлагаемых обстоятельств, событий пьесы и сверхзадачи автора;

- чем сложнее предлагаемые обстоятельства пьесы, роли, тем многограннее и сложнее темпо-ритм;

- темпо-ритм органически связан с характером персонажа, с его подтекстом, вторым планом, внутренним монологом;

- правильно взятый темпо-ритм помогает актеру вызвать верное чувство, поддерживает его, способствует наиболее полному выражению;

- темпо-ритм нельзя вспомнить и ощутить, не призвав на помощь воображение, не создав видений, соответствующих предлагаемым обстоятельствам.

Сразу «ухватимся»» за последний вывод. Почему? Здесь все просто. Смотрите. Я называю «объект»': «Театр в день премьеры». Вы тут же «вспоминаете и ощущаете» этот знакомый вам объект и ситуацию. У вас мгновенно «включается» видение, возникает верный темпо-ритм, присущий данному объекту и соответствующий предлагаемым обстоятельствам. Но обратите внимание; я назвал не просто - «театр». Это было бы слишком «обще», и у вас, естественно, были бы «общие», какие-то размытые видения и какой-то сумбурный темпо-ритм. Прибавка к «театру» - «в день премьеры» - вызывает уже более конкретные видения и вполне определенный темпо-ритм, соответствующий добавленным, уточненным предлагаемым

обстоятельствам. Можно дать себе еще более конкретную установку. Например: «Театр в день премьеры. Я, исполнитель (исполнительница) главной роли, стою за кулисами... через минуту мой первый выход на сцену». Насколько еще ярче и эмоциональнее стали ваши видения, насколько сильнее вы ощутили темпо-ритм?! Какой простой и благодатный способ: включаете воображение, воображение включает ваш «внутренний экран», на нем возникает цветное (и, желательно, в резкости) видение, вспыхивают эмоции - возникает ритм, вы начинаете действовать - возникает темп. Но, заметьте, все начинается с воображения. Ему принадлежит роль первой скрипки в оркестре творческих элементов «системы».

Теперь рассмотрим другие выводы, которые нас предостерегают от ошибок.

В разделе «о сверхзадаче» я приводил пример, когда при постановке «Горе от ума» Станиславский и Немирович-Данченко допустили очень существенную ошибку в трактовке третьего акта. Слух о сумасшествии Чацкого был ими «реализован», как «информация об истинном положении дела». В результате, гости боялись Чацкого - им было не до веселья, не до танцев. Вспомнили? Представьте, как резко падал темпо-ритм гостей, всего финала! А (по автору) темпо-ритм должен был взвинтиться, резко подскочить вверх! Потому что (повторюсь, подчеркну еще раз - по автору) никто из гостей Фамусова, и сам Фамусов (нашли пугливого!) не боятся Чацкого. Они же сами пустили слух о его «сумасшествии». Они знают, что он вполне нормальный. Но уж очень он раздражает их своим «умственным преимуществом», нравоучениями - вот и придумали способ, как его оскорбить, чтоб он поскорее побежал отсюда – искать, «где оскорбленному есть чувству уголок». «Да уж дайте вы ему карету! Пусть избавит нас от своего присутствия! Как надоел-то. Боже мой!» Как этой «мелюзге» не терпится отметить свою победу над «якобинцем»! Ах, какой праздничный бал здесь «должен был иметь место»: и чтобы музыка, и пробки в потолок, и «в воздух чепчики бросали»! Какой роскошный темпо-ритм венчал бы третий акт грибоедовского «Горе от ума»! Но этой победы не было в спектакле, не было и «роскошного» темпа-ритма - по причине, как нам известно, допущенной ошибки в трактовке авторской идеи.

Да, ошибался и Станиславский. Но он признавал свои ошибки, чтобы идущие следом за ним их не повторяли.

Еще об одном важном выводе – об органической взаимосвязи темпо-ритма с характером персонажа.

Должен вам сказать, что эта зависимость очень выгодна для актера для раскрытия его психотехники психофизической подвижности. A если еще «попадется» персонаж «многохарактерный», как, например, Глумов в пьесе А.Островского «На всякого мудреца довольно простоты», где актера предоставляется редчайшая сценическая возможность создать в одномспектакле минимум шесть характеров!

Если вы хорошо помните эту пьесу мысленно пройдя по линии действий поступков Глумова, легко убедитесь в правоте буквально всех выводов Станиславского, касающихся темпо-ритма о его зависимости от предлагаемых обстоятельств, от событий, о его взаимосвязи со вторым планом, подтекстом и внутренним монологом и т.д.

С чего начинается пьеса? Кто такой Глумов, его сверхзадача?

Глумов - «свободный демократ», резонер, «писака» (журналист), «строчит эпиграммы и пасквили». Чего добился на этом «поприще»? Головной боли: почему дураки живут лучше, чем он? Его точит-изводит «жестокая несправедливость»: он живет в бедности, ограничен в средствах/ до сих пор не женат. И все из-за того, что «раньше был глуп»! Но теперь - довольно! Он принимает решение: «Эпиграммы в сторону! Этот

род поэзии, кроме вреда, ничего не приносит автору. Примемся за панегирики. Всю желчь, которая будет накапливаться в душе, я буду сбывать в дневник, а на устах останется только мед!» Определяет он и свою «сверхзадачу»: сделать карьеру. Но, если честным путем в этой жизни ничего не добиться, значит, нужно действовать иначе. И Глумов становится «айсбергом», он теперь не весь на виду - «двуликий». Одно лицо - его «подпольная сущность», другое - для публичного общения. А круг его общения – Мамаев, Мамаева, Турусина, Крутицкий, Курчаев, Городулин - шесть типов, с которыми ему предстоят встречи, и с каждым из них Глумов будет (должен быть) разным, с учетом новых шести характеров и новых обстоятельств в каждом

случае. (Его мать не в счет; она является его «помощником по подполью» в должности «ищейки-доносчицы»).

Какое богатство драматического материала для актера! А какую изворотливость надо проявить Глумову,

чтобы достичь задуманного!

Говорить одно, а «предполагать» совсем другое - без подтекста и внутреннего монолога не обойтись.

Испытывать к собеседнику отвращение, а показывать уважение и преклонение - без сильного и стойкого

второго плана, без ярких, заразительных приспособлений вряд ли возможно такое «принудительное перевоплощение».

И, наконец, какая виртуозная психотехника должна быть у Глумова, чтобы вести двойную жизнь, двойную игру, при этом ни разу не сбиться на фальшивую ноту, не потерять внутреннего состояния, наполненности (ритма) и не нарушить, чтоб не выдать себя, избранного притворного «смысла внешних движений» (темпа)!

А каков он в финале! Его «вызвали на ковер», чтобы уличить во лжи и выдворить из «круга порядочных людей», но уличает-то их Глумов! Не разоблачает, нет. Именно уличает, сводит счеты. Он ведь не Чацкий, он - Глумов, он глумится над ними, устраивая публичное сатирическое представление, показывая в пародийной форме, каким он был с каждым из них в отдельности. А теперь они здесь все вместе - вот и получите, полюбуйтесь друг на друга, какие вы тупицы и отвратительные типы! Они ждали от него раскаяния, покорности, а он смеется им в глаза и даже грозит, что они еще будут молить у него прощения за нанесенный ему «моральный ущерб», будут просить его вернуться к ним.

Я категорически не согласен с теми режиссерами, которые считают, что в финале Глумов сбросил маску и стал таким, какой он есть на самом деле. Ничего подобного - игра продолжается! Он только вошел во вкус «процесса перевоплощения», он понял его выгоду. Теперь держитесь «политиканы, тугодумы и денежные мешки», теперь он знает, как вас трясти, сталкивать друг с другом и с дороги, знает как на этом «поприще» делать карьеру, обогащаться! Он «уловил потребность времени» в специалистах интрижек и компроматов! Неспроста же в финале Глумов «намекает»: «Вы еще позовете меня!.. Я вам нужен!»

При этом, вдруг, видишь Островского не в халате, не сгорбленно развалившегося в кресле у «своего дома» (Малого театра), а во весь рост, во фраке, в цилиндре, с тросточкой, в прищуренных глазах - хитринка, он

ухмыляется загадочно, и слышится его «внутренний голос»: «Что поделаешь, нужны мастера интриг нашему обществу!» И тут невольно вспоминаются нынешние мастера кремлевских интриг и телевизионные спецы по глумлению. Выходит, и сегодня они нужны.

А что касается глумовских темпо-ритмов, то советую специально над ними поработать. Проанализировав их

более детально, по всей пьесе, вы - только на этом примере – можете получить вполне объемное и

достаточно глубокое представление о самой сущности темпо-ритма и его значении в сценическом творчестве.

В заключение считаю необходимым напомнить предостережение Станиславского о «механическом» темпо-

ритме.

Вот о чем речь. За последние годы очень резко изменилось наше общество, изменился темп его жизни

(скорость его падения), изменилось и ритмическое содержание (природа чувств). Но эти, так называемые

объективные причины, к сожалению, отразились на некоторых театрах с самой дурной стороны - как на выборе репертуара, так и на репетиционных методах, и на «способах» демонстрации самих спектаклей. Я не оговорился. Сегодня во многих спектаклях отдается предпочтение не «жизни человеческого духа» на сцене, а демонстрации технических возможностей театра, внешней сценической техники актерского мастерства. Стало даже своеобразной «модой»: дорогое оформление сцены, дорогие костюмы и - бедность чувств! Чувства утратили искренность, они тоже теперь «механические». И темпо-ритм стал самоцелью, он взвинчивается и накручивается или растекается, «квасится» не по воле предлагаемых обстоятельств драматургического материала, а ради экстравагантной формы. Нет ни логических, ни психологических пауз. О «зонах молчания» уже и говорить не приходится. Исчезли внутренние монологи и подтексты. Да что там, открытого-то текста не разберешь – у артистов «каша во рту». А если еще при этом артисты танцуют, да еще якобы сами поют?! Не знаю, почему данный «сценический прием» у эстрадников называется «фанерой», но звучит этот «эпитет» оскорбительно...

Я не очень сгущаю... атмосферу?