9‑Я картина

Бальный занавес поднимается — остается кружевной занавес. Выход Нины — садится налево на банкетку. В музыке — куранты. Музыка кончается — кружевной занавес поднимается.

На сцене внутри гораздо темнее. Канделябры на просцениуме потушить сразу, как только кончился бал. В голубой комнате притемнить свечи.

{381} 10‑Я картина

(Монахине.) Что это за металлическая женщина? Почему руки крестом сложены? Возьмите какую-нибудь книжечку — как Евангелие. […]

(Юрьеву.) Очень прошу не переставлять свечу. Я видел, что тебе неудобно и прошу поэтому поставить на эту сторону не три стула, а четыре: свечу ты ставишь на один стул; потом ты садишься, потом Неизвестный — и есть еще место, куда ты можешь пересесть.

(Еще раз — до конца картины.)

27 Декабря 1938 года Беседа с исполнителями после генеральной репетиции

Мейерхольд. Товарищи, участвующие в массовых сценах, получат замечания от Б. П. Петровых²²³. Мы сгруппировали все мои и его замечания и все это вам передаст Б. П., так что сейчас вы будете только присутствовать здесь, а потом Б. П. вам скажет все замечания, которые вас касаются.

В сущности говоря, есть указания, которые можно подбрасывать актерам на ходу. Как говорят теперь — «в общем и целом» — я вам, всем участвующим в спектакле, очень благодарен, потому что мы все же в этот короткий срок, при том условии, что введено много новых действующих лиц, совсем новых, которые впервые в этом спектакле участвуют, вышли с честью. Когда я в последний раз уезжал в Москву, у меня была тревога за спектакль: было много новых лиц и в такой короткий срок поставить спектакль было трудно. Это все же не та работа, о которой я мечтал, но все же сейчас мы можем подбросить кое-что на ходу, потому что {382} спектакль уже в такой готовности, что может идти, если только актеры воспримут очень внимательно и сосредоточенно то, что я сейчас скажу. Они смогут попробовать это завтра, и тогда 29‑го они принесут то, что нужно, если не на все сто процентов, то на восемьдесят.

С чего надо начать? В спектакле нет Лермонтова. Почему? Потому что самое типичное для лермонтовской драматургии — это страстность, с которой произносится любая реплика, любой кусок. Все должно произноситься с необычайной страстностью. Ну вот, я такой в жизни: я ко всему отношусь страстно. Меня даже дома одергивают: «Ты к метле и к полу, который нужно вымести, относишься страстно». Случится кому-нибудь в доме заболеть — як этому отнесусь страстно. Со мной беспокойно.

Так же и у Лермонтова — с ним беспокойно. У него нет безразличных реплик, у него все реплики страстные. Этого в спектакле, надо прямо сказать, нет. Либо здесь актеры берегут себя и не хотят лишний раз вспотеть, берегут свой костюм и рубашку, берегут свои силы, свой голос, свой темперамент. Этого нельзя. В этом спектакле нужно положить себя всего, на сто процентов, а иначе — играть не стоит. Не надо играть. Вот как надо сказать: не надо тогда этот спектакль играть, не надо его портить, потому что с холодом в душе в декламационной аппаратуре ничего сделать нельзя — не пробиться к зрителю.

Вы видите: так и построен спектакль. В карты играют страстно, на маскарад пришли со страстями, они под маской все равны — именно потому, что все кипят. Дианы, Венеры — все эти люди приносят сюда свою страстность. Они в тисках николаевского режима до такой степени были стиснуты, что, если они попадали куда-нибудь, они расплескивались. Они — то зажатое в темпераменте человечество, которое должно где-то выплеснуть свой темперамент, потому что нельзя всегда на цыпочках ходить. Они должны были разбивать окна — так и было, и не только окна разбивали, но и головы себе — во имя того, чтобы поднять человечество к бунту. Эта страстность скрыта у Лермонтова. Лермонтов через свою драматургию боролся со светом, с Бенкендорфом, с убийцами Пушкина, со всеми, кто стиснул этот мир в тисках, кто напялил на него оковы. Значит — все «о, о, о!» — все это преувеличенно, экзажерированно, все это — стон и крик передового человечества; всех Рылеевых, Чаадаевых, всех, кто шел в тюрьмы, кто был сослан, повешен, спрятан в казематы. Это, товарищи, надо чувствовать. Это — автобиография Лермонтова. Лермонтову нет дела до того, что князь Звездич имеет парик причесанный, с папильотками, черт его знает — ночью он папильотки наворачивает или его завивают; ему нет дела до того, что мундир у него туго застегнут, потому что он хочет в князя Звездича вложить свое. Отъезд Звездича на Кавказ — это его, Лермонтова, отъезд на Кавказ. Всякая драка, которая тут происходит, — это драка самого Лермонтова с Мартыновым, это драка между Лермонтовым и Барантом. Все эти выигрыши, все эти скандалы, которые тут происходят, то, как Звездич терзает и целует какую-то женщину в углу, — это личный скандал Лермонтова. Это он сделал в Благородном собрании в Москве — скандал, о котором говорила вся Москва: когда он во время какой-то паузы на балу подхватил двух девушек света и промчался как-то тройкой по всему залу, где все было заморожено, все затянуто, — и вдруг такой залихватский, мы сказали бы — хулиганский, есенинский жест. Вот что было с Лермонтовым. {383} Он вызвал возмущение, все кричали: «Кто этот гусар, который позволил себе произвести такой скандал? Надо докопаться, кто он, надо выгнать его из общества». Вот какое настроение должно быть у князя Звездича.

А я прямо записал: «Ростан». Романтика кисло-сладкая, упадочническая романтика Суворинского театра. Так играли в Суворинском театре все пьесы, как только пьеса была в стихах. Там специально таких людей набирали: как только музыка заиграет, они кисло-сладкую музыку разводили в речи своей. Ничего подобного нет у Лермонтова: все остро, все реплики должны звучать остро, как стук рапиры о рапиру.

Гайдаров, например, в сцене, когда он говорит один за другим три монолога, когда он прикладывается на эту скамеечку, когда он говорит: «груды золота на картах, пенится вино в граненых кубках, женщин, актрис мы вытаскивали из-за кулис и куда-то их тащили», он должен так это говорить, как будто это было вчера, в 12 часов ночи, а не когда-то, лет двадцать тому назад. Он должен говорить о картах, о вине вкусово, он смакует все, что здесь есть. Какие-то острые словца, как у, Шприха в его монологе, где он говорит глагол какой-то «отклепалась», а у меня записано: «этого слова не слышно, оно звучит вяло». Это то, о чем в обществе скажут «shocking»¹. Это шокирует. «Отклепалась» — он говорит так, как «ядрена мать». Это похабщиной звучит, через это похабщина просвечивает. Вы обязательно должны прочитать письмо Лермонтова из Тархан — и раскройте в нем все точки. Вы увидите, что он говорит о Москве: вот Москва, вот действительно это родная наша Москва: она и белая, она и красная, что всюду сугробы лежат, вьюга как-то кричит, и в то же время лошади «п…ят» — это говорит Лермонтов²²⁴. Этот романтический взлет — и снижение; он не боится этого, потому что это и был характер Лермонтова. Не потому, что он способен был на похабщину, ничего подобного, он чище многих себе подобных, то есть гусаров, которые только этим и занимались — порнографическими картинками, которые они показывали друг другу в казармах; он мог это делать, но он на двадцать голов был выше этих его товарищей. В это нужно вникнуть, потому что в этом и есть прелесть этой вещи. Тут есть какая-то кислая капуста, и люди едят эту капусту, а не то, что вы пирожки всем раздаете. Вы скажете: а кому это надо такую игру, когда Головин здесь? Но ведь Головин дал контраст, он дал красоту абсолютную. И в этой красоте — покажите другие черты. Ведь в николаевскую эпоху архитектура, фарфоровый завод, все эти краснодеревцы, работавшие над красным деревом, дали изумительные шедевры, а эпоха какая была? На этом фоне что было? Ведь Пушкина убили на фоне этого изумительного фарфора, на фоне русского ампира. Ведь Лермонтова тогда убили. Разве можно играть эстетически Лермонтова, разве можно играть его в pendant¹ к головинским декорациям? В спектакле в этих декорациях надо играть, надо контрапунктически построить что-то абсолютно другое. Вот тогда спектакль зазвучит.

Поправки ведь в этом и состоят. Все эстетические сцены сняты, все, что давало красивость эстетическую, снято, спектакль сделан реалистическим, но разве можно от этого в простоту уходить? Нельзя, потому что это пьеса в стихах. Поэтому не верно Малютин понял мое замечание: {384} «играйте в реалистических тонах», но кто ему сказал, что надо опростить роль? Нет, нужно играть страстно: «Семь лет мы с тобой не встречались, семь лет назад ты привел меня к карточному столу, и я проиграл все. И теперь я тебя достал, теперь ты в моих руках» — это не значит «красиво», но не упрощать роль. Резонеров в пьесе нет ни одного, а сейчас и в роли Казарина, и в роли Неизвестного есть резонирование. Я убежден, что после пятой картины Гайдаров должен прийти к себе в уборную и переодеть рубашку, сменить одну на другую. Есть такие дирижеры — Хессин, Орлов, А. Иванов, — те никогда не меняют рубаху во время симфонического концерта. А вот есть такой молодой дирижер Константин Иванов, который был в жюри, и когда я пришел после второго тура к нему в комнату, а он только еще репетировал для жюри «Ромео и Джульетту» Чайковского, — я пришел, а он сидит голый, и тут рубаху выжимает какой-то его друг, другой его вытирает, третий запонки отстегивает от рубахи — они тоже деформировались, и цепочка какая-то разорвалась. У него пять потов было. А я убежден, что Гайдаров, как он вышел в пятой картине, так у него рубашка та же. Этого нельзя. Нужно обязательно после пятой картины рубаху сменять. И чтобы один сменял после пятой картины, другой — в другом месте. А этот, чтобы как вышел со сцены, — уж я не знаю, — одеколоном бы его растирали, и пуговицы чтобы сосчитал: раз, две, три, четыре, пять, шесть, семь, восемь, девять — а одной не хватает, отскочила, потому что, он когда грудь распахивает, лопнула пуговица и по пути покатилась. Вот этого нет.

Это же можно сказать про Тиме: она бережет себя во второй картине. А мы вспомним, как она говорит: «Я тебя любила, ты мне холодный поцелуй подарил, а я голову положила на твою грудь…» — вот что она рассказывает: «я осыпала тебя страстными поцелуями», а вспомним-ка второй акт — ничего она не осыпала. Нет этого. «Ах, я еле жива, он за мной гнался, не знаю, куда он делся…» (показывает) — она дрожит, она пьяная — и попалась: «Я тебя давно искал!» — и какое-то объяснение, а этого ничего нет. Уж не говорю о седьмой картине. Человек, который добрался до подсвечника, который бросил перчатку, который саблей хотел ударить — ничего этого нет, всё мизансцены, мизансцены и мизансцены. Хоть меняй их. Разве можно перчатку бросать, чтобы она так летела? Ее надо так швырнуть (показывает) — вот летит — летит — и вот упала. Пролететь она должна. Она должна, наверно, лететь через голову Юрьева в ложу. Такой размах надо дать перчатке, чтобы она летела по траектории долго, долго — и наконец вот там упала. Вот какие блестки должны быть. Также и подсвечник. Этого ничего нет. Нет этого Лермонтова, выполнения всех этих задач. Я думаю, что это нужно только набрать.

Я понимаю, что роли еще нетверды, вы не сговорились еще — это я все учитываю, но я боюсь, что, не зная твердо роли на сегодня, вы и завтра, может быть, еще не будете ее знать. Сейчас вам нужно прямо на ночь запереться у себя в комнате — и утром выйти: «Роль знаю». Жене: она кофе вам подает, а вы: «Роль знаю, роль знаю». Разбить стакан кофе, и жена скажет: «Что с ним, он сошел с ума» — и вы уже летите в Александрийский театр и уже принесли этот темперамент. Это нужно. И этого нет, а в этом радость спектакля должна быть.

Я извиняюсь перед вами, перед всеми, что я не успел многого сделать, но я утомлялся безумно. Вот‑вот — они сидят там, они меня измучили. Ведь маскарад — черт знает что делали люди: а тут человек напялил на {385} себя маскарадный костюм — и вдруг он тот же самый. Так разве в жизни бывает? Дайте мне сейчас дурацкий колпак, и я напялю его на голову, и я сейчас же захочу сыграть сцену юродивого. А вы напялили костюмы — и больше ничего. А где же эти плечи у офицеров, где же это — скользнуть, подбежать? Костюм же обязывает. А я вижу: «Ночь» — так же ходит, Арлекин — так же ходит, Пьеро — так же ходит. Мне это надоело просто, и вы мне надоели. Когда же кончится эта мура? Конечно, на маскарад собрались не актеры — простые любители, но дайте мне самого последнего трубочиста, который ничего актерского не имеет, это самая ужасная профессия, я даже думаю, что самодеятельного кружка трубочистов нет, не зарегистрирован нигде, наверное; есть? ну, извиняюсь. Но есть ассенизационные обозы — возможно, и у них кружок есть, но у них кружок просто не может состояться никогда, потому что когда они все соберутся, то дышать невозможно; но я все же думаю, что если даже он член ассенизационного обоза, но, если он оделся Арлекином, он все же начнет прыгать, и потому что у него бубенцы. А у вас никто этого не делает, нет этого: никто не желает прыгать, никто никого не желает обнять, снять с кого-то маску, поцеловать кого-то, нет ничего. Есть только один поцелуй — это поставленный в мазурке Н. П.²²⁵, когда танцующий целует руку даме. И нет у вас ни одного влюбленного среди вас. Так влюбитесь, черт возьми, друг в друга, чтобы этот кусочек жизни перенести туда. Не думаю, что вы только детей можете рожать, я знаю, что это вы умеете. Но ведь влюбленные не только детей рожают, черт возьми, они ждут свидания. А детей рожать без любви и без влюбленности — это вредно. Это безумие, потому что только те дети хороши, которые рождаются от любовной лихорадки. Пожалуйста, во вторую и восьмую картины внесите влюбленность. Даже когда Нина поет романс и раздаются аплодисменты — то в эту минуту не меньше 16 человек в нее безумно влюблены. До романса не были влюблены, а после романса 16 человек — как скосила. Тогда романс будет жить. А это — стилизация, это не я ставил, это Евреинов ставил. А это — порыв влюбленных людей, а не стилизация. Это и надо делать.

Вот все, товарищи. Больше я не могу говорить, потому что я могу говорить восемь лет о «Маскараде», но сейчас я сказал все, и делайте, что вам угодно. Но завтра должно быть преображение спектакля.

Завтра смотрит Репертком, завтра будет новый зритель в зале, потому что мы там, у столика, вам уже надоели, мы там все сидим и пишем. Мы даже завтра постараемся не писать или уж будем как-нибудь тихонечко это делать.

(Аплодисменты.)