10 Декабря 1938 года 7‑я картина Казарин — Гайдаров, хозяин — Оранский, князь — Болконский

Мейерхольд. […] Товарищи. Почему я так вожусь с седьмой картиной? В чем отличие драматургии Лермонтова, если определять характер ее по этой вещи, от шекспировского «Гамлета»? В «Гамлете» от первой {367} до последней картины идет нагнетание и разрешение наступает только перед самым приходом Фортинбраса. У Лермонтова «Маскарад» кончается седьмой картиной. Седьмая картина пьесу заканчивает, а построение ее такое: первая картина — игорный дом, и седьмая картина — тоже игорный дом. От первого игорного дома до седьмой картины идет нагнетание, потом Лермонтов нарочно возвращает всех действующих лиц в игорный дом, потому что он хочет этот ход — от игорного дома к игорному дому — завершить. Он хочет всю трагедию завязать в игорном доме и разрубить этот гордиев узел опять же в игорном доме — и высшую стадию нагнетания он здесь и помещает.

Что делается после седьмой картины? Уже начинается развязка — на похоронах. Восьмая картина — бал — это уже похороны, только это белые похороны. Но это — похороны. Нина, садящаяся за рояль петь романс, — это уже панихида. Композитор-импровизатор, музыкант, садящийся за рояль играть «Melancolia» — уже похороны. Аплодисменты Нине за ее романс — это похороны. Бал и мороженое, подаваемое Нине на балу, — это уже похороны. Неизвестный, заметивший, что яд подсыпан, — это уже похороны. Приезд Нины с бала домой, этот кружевной покров — это уже надгробный покров Нины, она уже умрет. Все остальное будет хвост развязки, а точка поставлена в седьмой картине.

Вот почему очень ответственная эта картина и все лица, здесь находящиеся, потому что они эту развязку произведут. Вот почему важно, чтобы пьеса начиналась вами и кончалась вами.

Если бы меня спросили, что самое трудное в пьесе, что труднее всего играть, — я скажу: первую и седьмую картины. Это не для красного словца. Но если мы первую картину хорошо завяжем, а седьмую хорошо развяжем, мы уже будем иметь спектакль в кулаке, потому что все остальное легче. То есть, конечно, технические трудности у каждого актера свои: Арбенину трудно играть сцену ревности, баронессе, Штраль очень трудно играть четвертую картину, потому что она должна свою линию вести: как она браслет подняла, как она его подарила, какое кви‑про‑кво отсюда получилось, потому что она понимает, что она подняла браслет Нины: «Ах, Нина там была!» — там везде есть свои трудности; для Казарина пятая картина имеет свои трудности, в шестой картине свои трудности — баронесса встречается с Арбениным, потом с князем, она пришла к нему, ей нужно все рассказать и т. д.; все это постепенно подготовляется, но в седьмой картине все это развяжется. Это надо помнить актерам, играющим эту вещь.

2‑Я картина Баронесса — Тиме, Нина — Вольф-Израэль, Неизвестный — Малютин, Шприх — Новский, князь — Болконский

Во второй картине вас ждет сюрприз очень приятный. Вот что случилось. Когда в 1917 году шла премьера, вы помните, количество людей в этом акте было очень большое. Теперь этого количества мы не можем получить в силу следующих обстоятельств: очень большой процент костюмов амортизировался. Починка просто невозможна, шелку не достать и т. д. Во-вторых, кое-что было разворовано, когда эти костюмы давали на маскарады. Есть утечка. Поэтому людей на балу станет меньше. И есть еще {368} третье обстоятельство, идущее от меня: я вычеркнул в этом акте все, что шло от лукавого. Тогда, в той постановке, это имело свое значение. Пантомима написана Глазуновым по заказу символиста, который масками играл, ставил ребусы и их на сцене разгадывал; поэтому пантомиму мы должны выбросить, и не только потому, что это — блоковщина, но еще и потому, что эту трудную блоковскую пантомиму надо было тогда репетировать, с 1911 по 1916 год. Теперь пантомима выпадает, останется только танцевальная музыка, которая будет иметь протяжимость первой, второй, третьей и четвертой фигур.

Я испугался тут за вас, за этих шесть действующих лиц. Они получают другой фон. Одно дело было, когда музыка звучала, — а теперь, значит, будет совсем другое звучание. Тогда я не спал ночь и придумал. И сейчас уже дал заказ Кустодиеву²¹⁹, который заведует сейчас починкой головинских декораций. Вы помните: скамеечка, которая стоит на краю бездны, — пропасть, и потом уже первый ряд. Потом идут перила — до начала этого выдвинутого эллипса. У краев перил стоят какие-то банкеточки, на которые постоянно садился Юрьев. И вот что я придумал — я отделил мир маскарада от мира, на котором будут действовать солисты: между ними полукругом будет идти трельяж — от одного края перил до другого. И весь маскарад будет виден через бело-золотую решетку, окутанную немного плющом. Все действующие лица возникают в большинстве случаев снизу, как было в последней редакции. Но этот трельяж будет также иметь две полукруглые дверцы, которые могут нас связать с выходной дверью. Так как Головин связал свой портал с россиевской Александринкой, я, ища мотив трельяжа, привел Кустодиева в ложи, и мы увидели, что решетка лож — это и будет решетка трельяжа — рыбья чешуя. Я просил его сделать трельяж в тоне этих четырех окон лож.

{369} Так мы получаем новые темы: например, потеря браслета, которая всегда была незаметна прежде, потому что у зрителя глаза разбегались и он не мог сосредоточиться, теперь, благодаря трельяжу, выделится. Они будут это делать на одной из четырех фигур танца, но танец идет там, а тут — какой-то тонкий флирт и в результате его — потеря браслета.

И еще одна тема, которую я получил неожиданно, благодаря этой выдумке: Неизвестный. «Вы мне вещей наговорили таких, сударь…» — Арбенин гонит Неизвестного из-за трельяжа вперед, а когда загонит, то музыка уже прекратилась (а может быть, и идет), но танцующие бросили танцевать и осыпали перила и трельяж, всунули через него свои морды в эти рыбьи клетки и смотрят — что здесь происходит. И эта сцена не смешивается с масками. Это — бенефис Головина: наперли люди, одни смотрят, другие уходят, а когда скандал кончился, все опять стали танцевать. […]