{363} 9 Декабря 1938 года 5‑я картина Казарин — Гайдаров, [Шприх — Эренберг]

Мейерхольд (Гайдарову). «Смотри, чтоб муж тебе ушей не оборвал» — это должно быть на полной неподвижности обеих фигур: «А что, тебе не наколотили морду, не надавали тебе за это?» — «Нет». — «А что же…» — все неподвижно. Тогда лексическая сторона выйдет на первый план, потому что в смысловом отношении тут ничего особенного нет. […]

«Арбенин, кажется, идет» — Казарин встал и идет направо, Шприх бежит налево, потом к Казарину, заглядывает мимо него за занавес: «Нет никого». Ведет Казарина обратно, сажает его на скамеечку, спиною к публике, и начинает говорить. Все — на танцующих движениях: то кладет руки ему на плечи, то берет его за руки (показ) и т. д.

Гайдаров. Стоит ли мне бежать назад на слова «Арбенин, кажется, идет»? Ведь то, что мне сообщил Шприх, меня, что называется, ударило картечью по голове. Ведь Казарин живет в этом.

Мейерхольд. Если Лермонтов написал: «А пропадай с делами! Арбенин, кажется, идет» — значит, он хочет, чтобы актер это резко подчеркнул.

Гайдаров. Но почему он говорит: «Пропадай с делами»? Именно потому, что он услышал, что Арбенин идет, и потому «пропадай с делами». Он заинтересован только Арбениным. Он в этом живет.

Мейерхольд. Не знаю. Не знаю. Это вы уж сами себе выдумайте. Есть вещи, о которых режиссеру и актеру не нужно разговаривать. Я из тех режиссеров, которые боятся слишком глубоких вопросов. А это вопрос философский.

Гайдаров. Не философский, а просто коварный.

Мейерхольд. Да, и я отвечать на него не буду. Я отвечу вот что. Есть такие мизансцены, которые вздергивают зрительный зал. И я, как режиссер, ищу их, и, если мне есть в них необходимость, я могу зацепиться за одну только фразу автора — «Арбенин, кажется, идет», — и я зацепляюсь за нее для того, чтобы всю сцену повернуть на новый градус, и я цепляюсь всеми способами. Я хочу, чтобы произошла смена тембров: если раньше сцена шла так (показ: «… Меня просили сладить это дело…»), то теперь хочется, чтобы сцена зазвучала иначе: «Арбенин, кажется, идет» — и потом опять: «Мне привезли недавно от графа Врути…» — снова новый тембр. Чтобы он мог перестроить свою речь по сравнению с предыдущим…

Гайдаров. Я все это понимаю, но…

Мейерхольд. Послушайте, я расскажу вам анекдот. В американской тюрьме преступник через сторожа, который караулит его камеру, послал записку начальнику тюрьмы: «Вследствие того и того объявляю голодовку». Начальник тюрьмы, получив записку, отвечает ему: «Это ваше личное дело». Вот и я так же могу сказать: я знаю все, что вы хотите сказать, но это — дело актера. Подводите себе какие угодно мотивы. И я скажу даже так: Гайдаров подведет себе один мотив, чтобы породить в себе то или другое состояние на сцене, а другой актер найдет другой мотив. Разве я могу знать, кому что нужно? Не могу, потому что мотивов всегда бывает несколько. Напрасно думают, что мотивы, оправдывающие {364} то или другое положение на сцене, для всех одинаковы. Ничего подобного. Когда я был актером, я, например, всегда искал, наоборот, мотивы не те, которые являлись как будто единственными, здесь необходимыми, а те, которые были мне удобны. Если я играл Треплева и должен был вызвать в себе состояние грусти, то, может быть, думал один [раз] о ребенке, который утонул, а другой [раз] думал о том, какие прекрасные звезды на небе.

Я могу думать одно для вызова в себе нужного состояния, а другой — совсем обратное: холодные звезды, но они свободны, а мой друг не на свободе, и в это время он грустит и т. д. Разные мотивы. […]