{53} Дама с камелиями

{54} Постановка пьесы А. Дюма-сына была заявлена Мейерхольдом в 1933 году как первая часть «цикла спектаклей, посвященных женщине» (см.: «Литературный Ленинград», 1933, 20 дек., с. 3). На программе стояла надпись: «Цикл I: Женщина (XIX. Семидесятые годы. Париж)». В дальнейшем предполагались спектакли о Софье Перовской (пьеса «Накануне» была заказана В. М. Волькенштейну) и о современной женщине (поэту Борису Корнилову заказывалась пьеса «Грунька», прототипом ее героини должна была стать ткачиха Груня Корнакова) — эти планы не осуществились.

С пьесой А. Дюма Мейерхольд встречался не в первый раз: весной 1914 года ему пришлось заниматься ролью Маргерит Готье с бравшей у него уроки актрисой А. А. Сувориной, дочерью и наследницей знаменитого журналиста А. С. Суворина, ставшей после его смерти хозяйкой Суворинского театра; тогда же, при выпуске «Дамы с камелиями» с Сувориной в главной роли (премьера 14 апреля 1914 года), Мейерхольд «провел ряд репетиций и корректировал спектакль в целом» (Волков Н. Д. Мейерхольд. Т. 2. М.‑Л., 1929, с. 300 – 301).

{55} Летом 1933 года Мейерхольд, приступая к работе над будущим спектаклем, отказывался считаться с закрепившимся в критике отношением к пьесе Дюма как к мещанской мелодраме, предназначенной для гастролерш. Редактируя статью М. М. Коренева о сценической истории «Дамы с камелиями», он пометил на полях: «В области драматического театра эта пьеса и явилась началом реалистического театра. И надо сказать, как это увязывается с работой Бальзака в области романа» (ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 3060). Накануне премьеры он назвал «Даму с камелиями» «одной из лучших французских пьес XIX века», положившей «начало реалистическому направлению во французском театре» («Известия», 1934, 18 марта).

Новый перевод с французского издания 1929 года был заказан театром Г. Г. Шпету, его сопереводчиками в программе названы З. Н. Райх и М. И. Царев, они работали с французским текстом, уточняя отдельные реплики и выражения. Кореневым были сочинены короткие итальянские реплики, которыми при первом появлении Маргерит перебрасывалась с двумя сопровождавшими ее поклонниками (один из них, итальянец Джиголо, принадлежал к действующим лицам, введенным «автором спектакля»). Коренев подбирал материал из произведений Бальзака.

Но основная инициатива в пополнении текста принадлежала Мейерхольду. Наиболее значительные текстовые вставки были сделаны в роль Маргерит во II акте.

Заимствованный из романа Дюма (на основе которого написана пьеса) монолог Маргерит дал возможность выстроить третий (финальный) эпизод этого акта — «Исповедь куртизанки». В первый эпизод II акта также был вставлен рассказ Маргерит о себе: «Не воображайте, что я — дочь отставного полковника и воспитывалась в монастыре. Я бедная деревенская девушка и шесть лет тому назад не умела подписать своего имени…» — и т. д.

В I акте среди гостей Маргерит появился введенный в пьесу «автором спектакля» мсье Кокардо — почитатель Флобера, его роль строилась из иронических прописей и афоризмов, взятых во флоберовском «Лексиконе прописных истин» («Дева — употребляется лишь применительно к Жанне д’Арк с прибавлением Орлеанская», «Банкиры — все богаты, арапы, хищники», «Артистка — обязательно распутна», «Куртизанки — это всегда девушки из народа, развращенные богатыми буржуа» и т. д.).

В ходе репетиций I акта (27 – 29 ноября 1933 года) Мейерхольд сделал попытку выстроить параллель между судьбами Маргерит и ее наперсницы Прюданс, загубленной бывшей актрисы. В этой сцене, по мысли «автора спектакля», должна была участвовать еще одна подруга Маргерит — Адель. «Адель поет куплеты, а Прюданс в мантии выйдет на подиум читать Медею… Когда Прюданс от экзажерации постепенно, незаметно для самой себя переходит в декламацию хорошего трагического тона, согретого теплотой и выдающего в Прюданс мастерство настоящей актрисы, Маргерит заслушивается ее декламационной напевностью в манере хороших актеров “Comédie Française” и тогда, любуясь Арманом, начинает:

Маргерит. Мсье Дюваль!

Арман. Мадам?

Маргерит. Вы ежедневно заходили справляться о моем здоровье, когда я была больна?

Арман. Да, мадам» — и т. д. (ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 267).

В окончательной редакции было иначе: Прюданс пела фривольные куплеты, а Адель на втором плане изображала декламирующую актрису.

{56} В III, «сельский», акт «автором спектакля» были введены роли весельчака-садовника, являвшегося с охапками цветов, толстухи-молочницы, слепого музыканта.

Эти дополнения настолько органично влились в ткань пьесы, что не только критика была убеждена в неприкосновенности авторского текста, но и актеры, даже такие, как Царев, который имел дело с французским оригиналом, считали, что Мейерхольд «оставил пьесу как она есть». Царев писал 31 марта 1934 года: «Успех превзошел мои ожидания. Вы представляете, какая ответственность лежала и на этом спектакле в целом и на мне, впервые показавшемся перед москвичами в таком откровенном виде. Волнений было масса. 18‑го на генеральной и 19‑го на закрытой премьере, да и на последующих спектаклях (билеты достать невозможно, барышники работают вовсю по баснословным ценам) публика, что называется, “аховая”, и большинство враги, конечно. Спектакль разорвался как бомба. В Художественном театре, у вахтанговцев — переполох. Актеры ходят по нескольку раз. Общее признание — что лучший спектакль сезона. Но дело не в этом, конечно. Первый раз после долгого времени Мейерхольд оставил пьесу как она есть, за малыми исключениями (кстати, только помогающими спектаклю) и подал ее с исключительным вкусом, точностью стиля, разнообразием mise en scène и со всей пышностью театральности. Наряду с этим во всех театрах буднично, серо и веет скукой. У нас зритель сидит с напряженным вниманием с 7 ¹/₂ до 12 ¹/₂. У правительства тоже успех. Только пресса не знает, как себя вести. Как? Помилуйте — “Дама с камелиями”? У Мейерхольда! И забавнее всего, что люди, которые раньше бранили его за то, что он якобы коверкает пьесы, теперь кричат: “Да, но ведь это же не Мейерхольд! Где же новаторство, смелость, разбитие канонов и т. д.” Конечно, этим спектаклем он опять утер всем нос… Меня все поздравляют с большой победой…» (Письмо к О. М. Чайке. — ЦГАЛИ, ф. 3074).

Спектакль сохранял пятиактную структуру пьесы, но каждый акт делили на три эпизода, эпизоды I акта разделялись перерывами, в остальных четырех следовали один за другим без перерывов. В программе спектакля указывалось название каждого эпизода и давалось обозначение его музыкальных темпов.

Первый акт.

1. После Grand Opéra и прогулки по Fête. (Andante. Allegro grazioso. Grave.)

2. Одна из ночей. (Capriccioso. Lento (trio). Scherzando. Largo e mesto.)

3. Встреча. (Adagio. Coda. Strepitoso.)

Второй акт.

1. Мечты о деревенской идиллии. (Allegretto. Tenerezza. Intermedietto.)

2. Деньги графа де Жирей («Манон Леско»). (Moderato. Secco. Agitato.)

3. Исповедь куртизанки. (Lamentoso. Molto appassionato.)

Третий акт.

1. Bougival (предместье Парижа). (Giocoso.)

2. Буржуазная мораль. (Freddo. Dolce. Impetuoso. Lacrimoso.)

3. Погибшие мечтания. (Lento con dolore. Inquieto.)

Четвертый акт.

1. Пир Олимпии. (Tempo vivo. Tempo di ballo.)

2. Снова в роли куртизанки. (Tempo di valse. Allegro agitato.)

3. Parole d’honneur. (Espressivo. Piu mosso. Lugubre.)

Пятый акт.

1. Покинутая. (Tempo commodo. Largo e mesto.)

2. Позднее возвращение. (Amoroso. Coda. Spianato.)

3. «Жизнь идет!»

{57} Под руководством и при непосредственном участии Мейерхольда Коренев составил характеристики персонажей пьесы:

«Прюданс. Лет 40. Благоразумие, осторожность — расчетливость. Легкомыслие. Чутка к тому, что делается с Маргерит — отсюда иногда опора трагического в пьесе. Веселость. В прошлом — актриса.

Нанин. 60 лет. Дуэнья, опытная в жизни. Фирс. Нянька — сестра милосердия в пьесе. Та, которая ощущает смерть. Осторожность, в прикосновении вкрадчивость, теплота, сердечность. Мемлинг. Пластически самая трудная роль в пьесе. […] Старуха с быстрой реакцией. Не инвалидка. Быстро говорит. Внешний облик — почтенная. Сухая, с морщинистой шейкой, с сухими руками. Ей нравится атмосфера влюбленности. Активно участвует в комбинациях между Арманом и Маргерит. […]

Олимпия. Стремительная (но текст может произносить медленно). Проститутка высшей марки. Носится по сцене. Поднимает пыль — трен аршин на десять. Курит. Ида Рубинштейн. Стилизуется. Единственная роль в пьесе, которую можно выстилизовать. Она придуманная особа. Ида Рубинштейн сама себя выдумала и такой себя подносит. Олимпия говорит нараспев, поет: французская комедия. Играет под Сару Бернар, плохо понятую. Змея.

Нишет. Невеста. “Вить гнездо”. Нежна. Одна из inséparables¹. Легкость в произношении. Место в пьесе — весной принесенная в комнату ветка сирени. Искать у Боттичелли. Цветочек. Весна. Все нюхает. Одно мгновение приятна, а потом начинают тыкать. Основная линия: “Гюстав внизу”. Нишет — прозвище. Головка кошачья.

Гюстав. Молодой. Адвокат. “Голубки” с женой. Нежен. Юмор. Провинциал: резкая разница в костюме с Гастоном. Медвежонок.

Гастон Рье. Лет 35. Веселый. “Как будто навеселе”. Возбужденность — с легким оживлением. Циничен. […] Богема — представитель балов Quatre arts². Облапит Прюданс. Борис Пронин? — Птичка. Насмешник. Хохотун.

Сен-Годан. “С вами всегда весело”. Старик — лет 60 (Жемье — глухой). Гастон в старости. Теплый человек. Чудак. Епиходов на французский лад? Подагрик. (Граф из “Провинциалки” — Тургенев). Любит петь — поет китайскую песню. На неожиданностях и чудачествах. “Вечно юн”.

Артюр де Варвиль. Довольство, благополучие. Спокойствие. Деловитость — с Нанин. Расчет (игра в карты). Средних лет. Военный. Тугой воротник, Жоффр. Посетитель изощреннейших кабаре. Любуется балеринами в первом ряду. Поет куплеты, может быть, не знает слов, импровизирует, весел, вспоминает шансонетки. […] Подтянутость. Должен скоропостижно умереть на параде от апоплексического удара. Ухажер. Вивер³. Костюм: красные штаны с лампасами, очень широкие. Верхняя часть костюма другого цвета (зеленый, синий?). Красивое кепи. Усы, борода à la Наполеон III.

Граф де Жирей. Лет 30 – 35. Не опасный соперник Арману? Порода? Утроба. Ветреник.

Жорж Дюваль. Носитель “умных вестей” (идиотизмов). “Столп общества”. Убежденный, искренний. Одержимый, страстный (не сухость). Не резонер. Должен вносить страстность в суждения. “Маньяк морали” (лживой, пакостной). Не носитель ложноклассической традиции: пришел, отчитал и ушел» (ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 271).

{58} Что касается характеристик Маргерит и Армана, то Мейерхольд составил графическую схему их взаимоотношений. Эта схема главным образом касается состояния Армана в каждом из семи кусков финального V акта.

Музыку к спектаклю писал В. Я. Шебалин; в программе указано, что эта работа посвящена композитором Мейерхольду. Письма-задания, адресованные Мейерхольдом Шебалину, не только характеризуют построение музыкальной партитуры спектакля, но и являются прекрасным изложением режиссерской партитуры I и IV актов, насыщенных музыкой и контрастных друг другу по настроению (см.: Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы в 2‑х частях. Ч. 2. М., «Искусство», 1968, с. 287 – 292; в дальнейшем — Статьи…). О музыкальном оформлении «Дамы с камелиями» подробно написал непосредственный участник работы над спектаклем Л. В. Варпаховский в статье «О театральности музыки и музыкальности театра» (в кн.: Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. М., 1978, с. 301 – 345).

Задания режиссера художнику спектакля И. И. Лейстикову определялись тем, что действие пьесы было приурочено не к 1840‑м (как у Дюма), а к 1870‑м годам. «На действующих лиц этой замечательной драмы мы смотрим глазами Эдуара Мане», — писал Мейерхольд (Статьи…, ч. 2, с. 287).

Первое распределение ролей датировано 22 мая 1933 года — это вообще самое раннее свидетельство о работе над «Дамой с камелиями». К премьере состав почти не изменился. Отметим, что одним из исполнителей роли Варвиля был намечен первоначально Ю. М. Юрьев.

На премьере, состоявшейся 19 марта 1934 года, играли: Маргерит Готье — З. Н. Райх, Арман Дюваль — М. И. Царев, Жорж Дюваль — Г. М. Мичурин, де Варвиль — П. И. Старковский, граф де Жирей — А. В. Кельберер, Гастон Рье — М. М. Садовский (до его прихода в ГосТИМ в декабре 1933 года на эту роль намечались Э. П. Гарин, Л. Н. Свердлин, затем репетировали Д. Л. Сагал и А. А. Никитин); Прюданс Дювернуа — В. Ф. Ремизова, Нанин — Н. И. Серебрянникова; Сен-Годан — В. Ф. Зайчиков; Олимпия — С. И. Субботина (репетировали также А. Н. Хераскова, Т. А. Говоркова); Анаис — А. Я. Атьясова, Гюстав — М. А. Чикул, В. Ф. Зайчиков; Нишет — Н. М. Шахова, А. Л. Васильева; Артюр — А. А. Консовский, доктор — Н. В. Сибиряк, С. В. Козиков; Адель — А. И. Кулябко-Корецкая, Джиголо — А. А. Шорин, Кокардо — Н. К. Мологин, В. А. Маслацов; садовник — Ю. Ф. Донской, толстуха — Т. А. Говоркова, а также гости, игроки, танцующие, слуги и т. д.

Первая читка проходила 28 мая 1933 года. Летом 1933 года работа над спектаклем продолжалась во время гастролей ГосТИМа на Украине. Беседы (в дневниках театра они назывались «конференциями»), читки и репетиции начались в Харькове 6 – 12 июня, продолжались в Виннице (17 – 18 июня), Одессе (7 – 13 июля), Киеве (25 – 27 июля). Стенографистки в поездке не было. Коренев сохранил карандашные записи трех бесед (делать записи чернилами ему не позволяло качество имевшейся бумаги). С октября репетиции велись в Москве в разных помещениях (квартира Мейерхольда, кабинет директора ГосТИМа М. М. Шлуглейта, Украинский клуб и т. д.) и стенографировались не всегда.

Публикуются полностью три записи Коренева и отрывки из одиннадцати стенограмм, в которых хотя бы частичное освещение нашли узловые сцены спектакля.