9 Октября 1938 года 2‑я картина. Сцена маски Баронесса — Бромлей, князь — Островский

Мейерхольд. […] «Поговорим и разойдемся» — короче. Смахнуть эту фразу. (Показ.) Надо как-то приучить себя к этому: «Налево ты, а я направо» — (показ). Чуть-чуть задержать: «Налево ты…» — задержать, «а я направо» — это тоже эффект. Надо отметить, что не просто «разойдемся», а «разойдемся в разные стороны — прямо противоположные». Это отметить надо.

(Повторяют сцену.)

И тогда есть повод и баронессе перестроиться: ей же досадно, что вот — встреча, и романчик начинается, и вдруг этот джигит опять у нее ускользает, упорхнет в одну сторону, а ей придется идти в другую. Тогда она тоже перестраивается в эротический план: «Но ежели я здесь нарочно…»

Когда я говорю «джигит», то один актер может понять эту характеристику как то, что нужно вложить внутрь сосуда; а я бы предложил актеру, играющему эту роль, класть это так, чтобы это текло по внешней стороне сосуда. (Показ.) Пристегните ему «джигита» в буквальном смысле {354} слова, то есть сделайте его человеком умеющим схватить ловко талию свою, сложить по-наполеоновски руки, тогда вы приобретете новый поворот головы, движения плеч: он показывает плечо ей — «Налево ты, а я направо». А для этого надо пересмотреть все зарисовки Серова и Врубеля. Внимательно пересмотреть. Вот как Лермонтов смотрел бы. Я лишу «Героя нашего времени», и у меня на столе стоят карт-посталь¹ — Врубелевские, Серовские, — и я смотрю на них. Надо вдумываться в них, вдумываться так, чтобы, если у художника один ракурс показан, то у вас вставала бы целая гамма.

Работайте над этим дома.

Иногда внутреннее помогает найти внешнее, но иногда на театре и обратное бывает — внешнее помогает найти внутреннее. Это прежде так говорили примитивно: «Станиславский — это от внутреннего к внешнему, а Мейерхольд — наоборот, от внешнего к внутреннему». Это — схематически, так не бывает. Одно из двух: или мы оба художники, или мы оба сапожники. Бывает и так и этак — разное в разных случаях. В данном случае для вас это обязательно — нахождение всех прелестей, всех поворотов, всего внешнего. Важно сказать — «джигит». Но где же его найти, этого джигита? Черт его знает, внутри или снаружи. Но Лермонтов был как раз джигитом и внутри и снаружи: когда он приехал на Кавказ, он уже участвовал в битвах как настоящий вояка, настоящий {355} боец и он, конечно, был джигитом, поскольку он умел сидеть на коне, умел владеть оружием; но в то же время, приехав с боя, он зарисовывал моменты боя, пейзажи, горы; значит, он успевал в это же время быть и джигитом и поэтом. Он все запоминал, все видел. Вот это — его внутренний мир. Но, чтобы изобразить Лермонтова, надо не только понять его внутренний мир, надо еще и внешнее схватить. […]

7‑Я картина Арбенин — Юрьев

Самое важное, и в этом должна быть тут работа режиссеров, чтобы все сидящие за столом не были манекенами. У них слов нет. Лермонтов написал седьмую картину так, что говорят только Казарин, Арбенин и князь. Самая большая трудность этой картины — дать необычайную жизнь всем, кто не имеет слов. Значит, один засмеялся — это тот, кто смеется всегда первый, когда рассказывают неостроумный анекдот; есть такая порода людей: еще соль не сказана, а он уже рвется. Это неприятный для рассказчика слушатель, потому что — «я еще не рассказал, а он уже ржет». Или это невнимательный человек, который думает в это время другое и смеется. Так что не одни дураки попадаются на этом. Значит, может быть смех, затем смешки и легкий говор или недовольство. Сцена должна быть построена на сложном переплете каких-то преодолений препятствий. То есть ему хочется рассказывать анекдот, а другим хочется скорее играть, загребать золото. Это нужно сделать людям, которые не имеют слов.

Поэтому и в первой и в седьмой картине мы придумали такую вещь. Так как нельзя допускать, чтобы актеры начали садить слова не лермонтовские, поэтому мы просили актеров не говорить отсебятин. Знаете, какой тут соблазн; посадили людей, которые скучают, слов нет, и они начинают бытовить, жанризм подпускают, и глядишь — кто-нибудь и скажет: «Вот саданул анекдот!» Мы же упадем в обморок в зрительном зале.

Поэтому мы придумали: мы должны иметь группу людей на сцене, а лучше всего у самого заднего задника, который примыкает к этому карточному столу, — человек 12 мужских голосов, которым дать разучить стихи Лермонтова, набрав их из того арсенала стихов, где есть «А вы, надменные потомки» и т. д., — ряд таких бичующих стихов, набрать как можно больше разнообразия в этом смысле, — и заставить их говорить одновременно. Тогда мы будем иметь музыкальную категорию, которую мы можем наупражнять на ропот легкий, на ропот сильный, на ироническую болтовню — в зависимости от того, как заводить эту пружину. Это было у нас сделано в прошлой постановке, но потом рассыпалось, потому что удержать такую категорию музыкального свойства в драматическом театре очень трудно. Тут я должен отметить, что в культуре Александрийского театра отсутствует одна вещь — использование дисков. В Театре Революции мне показывали ряд дисков; там нашелся любитель, который для того, чтобы удержать такого рода музыкальные категории, наработал ряд дисков, которые вращают. Я был поражен. Когда я ставил «Как закалялась сталь», я потребовал, чтобы были определенные звучания. Но я могу это на репетициях наладить, а к 20‑му спектаклю {356} это рассыплется. В опере это гораздо легче делать — там хор настроен петь, приходит хормейстер, поднимает палочку и говорит: «Ну, давайте фа-мажор, или ля-бемоль» — и хор начинает. А у нас это звучание не фиксировано нигде, не записано на нотах, и оно теряется. А всегда еще находятся в группе 12 человек, такие остряки, которые говорят: «Вот еще, беспокоят нас из-за каких-то стихов, дурака валяют».

Я думаю, что тут надо будет наработать такие диски. На первых порах это будут голоса, а потом сделаем диски, и публика не разберет — живые это голоса или нет. Патефон плюс усилитель дают очень хороший эффект. Мы сидели в комнате и давали реплики, а этот любитель диски заводил, и эффект был замечательный: гром аплодисментов.

Я был в театре Жуве: это маленький, очень бедный театр²¹⁴. Маленький, как театр Радлова, если еще не меньше. Меня как-то пригласили к нему в уборную; я пошел за кулисы, где-то по лесенке, и вдруг слышу: черт возьми, какой оркестр! А у меня-то такой бедный оркестр — всего 30 человек, а тут — драматический театр, а какой оркестр! Иду дальше, и, когда пришел Жуве, отыграв свою роль, в антракте я сразу подошел к нему с комплиментом: «Какой у вас оркестр!» Он смеется: «Никакого оркестра нет. Идемте» — ведет меня на эту самую лестницу, где я проходил, открыл какой-то ящичек, и я чуть не упал в обморок: оказывается, это работает диск, а на сцене усилитель и он жарит, как целый оркестр.

В нашем театре это не использовано, но это нужно сделать. Я нашел у себя список стихов, которые мы произносили. Их надо сейчас перепечатать и составить эту группу. Тогда те, кто будут на сцене, будут нам помогать возгласами, шепотом, но будут опираться на эту группу. Но подумайте, из каких слов впечатление будет получать зритель? Ни из каких. Лишь бы были живые мимические фигуры, которые бы клали карты или, когда Арбенин сказал: «Жене свои услуги предлагал», шарахались бы на креслах, и т. д.

Дальше. «И дал пощечину» — это первая кульминация или первый зародыш той большой кульминации, которую разовьет Юрьев к концу этой сцены. Нельзя ее пропустить. Я себе отмечаю: все дают возглас — «О!». Актеры такого масштаба, как Юрий Михайлович, актеры крупного масштаба, очень щепетильны к тому, была или не была реакция. Например, Сальвини. Даже такой актер, как Южин, исполнявший роль Яго, не удовлетворял Сальвини: когда Отелло в какой-то сцене сваливает Яго, то на репетиции Сальвини его свалил, а потом нервно отошел в кулису — оказывается, у Южина не было этого «Ах!». Это, конечно, может и не слышно быть, но Сальвини не мог, он сходил с ума: «Мне не надо, чтобы вы хорошо свалились, но дайте мне “Ах!”, чтобы я чуть-чуть вас услышал, что там что-то закипело».

Трудность этой сцены состоит в том, чтобы все время Юрий Михайлович мог на что-то опираться. Если мы ему не дадим опоры, то это будет монолог. Тогда вообще надо выгнать всех и в зрительном зале дать анонс. Есть такая пьеса «Театр чудес»²¹⁵, где конферансье рассказывает, что происходит на сцене. Сцена открыта, и там ничего не происходит, а он рассказывает, что там есть. Если Ю. М. будет один, он будет произносить монолог и ничего не будет происходить на сцене. Тогда можно сойти с ума.

Юрьев. Я очень благодарен В. Э. за то, что он сейчас поднял этот {357} вопрос. Действительно, эту сцену проводить страшно трудно, невозможно, когда я на сцене вижу перед собой пустые глаза, не чувствую никакой поддержки. Я часто прямо бьюсь головой о стену, придя к себе после этой сцены. […]