2‑Я картина

(Дубицкой.) Помните, что здесь надо дать: все, что она будет говорить князю, это есть выражение ее чувств. Но поскольку она в маске, то она играет в маскарадную интригу, и поэтому способ выражать свои чувства намеренно выбран ею — игра в маскарад: здесь люди — любители, они ведь не актеры, хотя, конечно, и актеры ходили сюда, но наверное, они хуже играли, чем на сцене. Каратыгин в маскарадном костюме, наверное, хуже играл, чем на сцене он играл Гамлета. А эти люди, нарядясь в маскарадный костюм, играют. Поэтому она в одном месте играет цыганку — когда гадает на руке; а здесь она играет что-то другое. Она многое играет. Она играет не ту маску, не тот костюм, который носит. Здесь она представляет какую-то демоническую фигуру: «Но если я скажу, что через час…» и т. д. «Одно лишь слово — до свиданья!» — тут она играет какую-то героиню демоническую. А потом вдруг: «Ты бесхарактерный, безнравственный, безбожный…» — другое. Вот это надо показать. А чувства у вас к князю искренние: он вам нравится. Видите, как это трудно.

(Повторяют со слов: «Я нравлюся тебе?..»)

(Дубицкой.) «Так, стало быть, ты знаешь, чем кончится наш разговор?» — слишком серьезно. В этом месте она — кокетка. Если бы на вас не было маски, то вы бы это «coquetterie»¹ разыгрывали более тонко. А так как вы под маской — вы имеете право быть кокеткой белыми нитками шитой. «Я нравлюся тебе?» (показ). А вы сейчас читали ужасно серьезно. Как будто вы какая-то учительница, которая пошла на маскарад и говорит совершенно серьезно. Тут без этой примеси кокетки читать нельзя. Вы прямо скажите себе: теперь я буду лупить кокетку. Играть кокетку самым примитивным способом. Валяйте. Потому что вам нужно сказать князю, что вы чувствуете, но вместе с тем — обмануть его. Потому что, если вы не будете притворяться под примитивную кокетку — ведь на Невский, в этот «дом Энгельгардтов», могли попадать буквально проститутки, — вас узнают. И в этом случае вы какую-то деми-мон-денку играете, чтобы не было вовсе баронессы, Штраль, чтоб не светилась баронесса, чтобы запутать князя. Она как-то грубо веером играет и т. д. И вдруг, в другом месте, она — блоковская Незнакомка, потом — démonic², потом вдруг — цыганка. (Показ.)

{336} И хитрый же Лермонтов: ведь некоторые вещи она говорит за Лермонтова, потому что, если бы он в каком-нибудь другом месте сказал: «Век нынешний, блестящий, но ничтожный» — ему бы влетело. Какой-нибудь [Ольдекоп]²⁰¹ вычеркнул бы ему эти строчки. А он говорит: «Помилуйте, ведь это же маска говорит! Ведь это говорит какая-то баронесса, Штраль». «Ах, верно!» — и эти строчки ему оставляют. […]

5‑Я картина

(Эренбергу) «Павлыч» — нельзя говорить. Обязательно: «Павлович». «Афанасий Павлович» — это опять как одно слово «Наркомпищепром». Больше скандировки делайте и эту дурашливость интонации покажите. Вот в чем дело. Вот почему мне удается: я страшно влюблен в себя. Если так посмотреть, главная моя черта — это самовлюбленность. Это потому, что я был актером. Актеру полагается быть влюбленным в себя. Иначе — провал. Я помню, я играл Треплева. Зима, иду на спектакль и думаю: «Почему я иду? Черт его знает. Какой я Треплев? Дерьмо я». Согласитесь сами: могу я так сыграть? Конечно, нет. Пришел я в уборную, гримируюсь. И мне все время надо было себя перестраивать. И вот я сижу, гримируюсь и все думаю об этом. Потом посмотрел на себя в зеркало и думаю: «Ах, голубчик! Какой красавец!» — и все выходит. А если бы я вышел на сцену и видел бы, что руки у меня длинные, талия не на месте — что бы было?

Вы должны обязательно прислушиваться к себе, влюбляться в свой голос. Что значит «выйдет»? Никогда не выйдет, если вы не найдете эту краску.

Вот сейчас о Дубицкой, которая сидит рядом с вами, вы должны думать, что ее участь решена, она будет вечером в вас влюблена: «Ах, как сегодня Эренберг говорил — Ах! Афанасий Павлович!» Вот какую атмосферу нужно внести.

А у нас репетиции — это казенщина какая-то. Не надушена атмосфера мечтами, влюбленностью.

(Повторяют несколько раз.)

У меня это выходит только потому, что я самовлюблен, что мне самому нравится, как я это делаю. А потом про меня говорят: «Мейерхольд? Да это отпетый человек. Он ушиблен комедией дель арте». Да. Это верно. Но, если надо мне играть какое-то действующее лицо, надо искать в нем всегда Бригеллу или Панталоне. Потому что эти театральные маски сидят в каждом образе, это единая театральная традиция. Они есть и у, Шекспира, и везде. Их надо искать. И Лермонтов это знает, и, когда он рисует, Шприха и Казарина, в нем подсознательно сидело знакомство с этими театральными явлениями, в корнях которых сидят эти же Бригелла и кто-то еще, не знаю, и это должно тут сказаться. Я могу во фраке играть роль Арлекина — в повадках, походке. Его надо искать.

Отсюда же, от этой единой театральной традиции, идут знаменитые амплуа: простак, благородный отец, кокетка, комическая старуха, лирическое сопрано в опере. Кто их отменил? Никто не имел права их отменить, их нельзя отменить, потому что это — использование прошлого. Могут быть разновидности, но в основе это — Бригелла. Может быть сто разных вариаций на эту тему, но у подлинного драматурга мы эти маски можем найти. Пусть А. Н. Толстой напишет сцену с Буденным, но {337} в Буденном у него может проступать какая-то театральная маска, поскольку он его выводит на сцену²⁰². Это не есть профанация, это не есть дискредитирование Буденного, но у нас на театре есть свои законы, у нас есть свое прошлое, и, может быть, в какой-нибудь самой современной сцене вдруг прозвучит дыхание Аристофана. […]

(Томскому.) «Я вспоминаю про прежнее» — не надо тянуть. Получается, как будто «прежнее» было скучно и неприятно. Ничего подобного — это было замечательно: «Я вспоминаю про прежнее…» (показ). «Когда с тобой кутили мы» — перед «кутили» сделать остановку. В этом глаголе — «кутили» — очень много, это очень содержательно в его устах. «Вот было время» — восторженнее. «Потом обед, вино, — Рауля честь… в граненых кубках…» — это немного театрально надо сказать, как Южин говорил (показ). Вдруг — под какого-то гусара, майора. «Беседа шумная, острот не перечесть…» — продумайте это перечисление. «… Выманивали мы танцовщиц и актрис» — ведь вся эпоха здесь. Тащили с собой каких-то невинных девиц, спаивали их шампанским, насиловали — ведь тут рисует Лермонтов всю эпоху.

Томский. У меня здесь сомнение: все действующие лица говорят просто, а тут — такая театральность. Не получится ли здесь диссонанс?

Мейерхольд. Нет. Мы не можем сказать, что Корвин-Круковский здесь говорил не просто²⁰³, но у него такая манера была, такие краски здесь. Здесь не будет казаться, что это все надуманно. Вспомните «Трех сестер» — что там Чехов дал [Чебутыкину]? Это не казалось кривлянием. Он просто на него отпустил больше масла, рисуя его; если Ирину, например, он написал акварелью, то его он писал маслом. Это более жирно сделано. Это есть и в музыке: вдруг какой-то кусок у Бетховена сделан жирно, но от этого остальное не будет казаться бледным. В этом и есть секрет богатства красок. Это и есть искусство — выделение одного рядом с другим, иначе построенным, не смущаясь этим. Мы сейчас, конечно, грубовато это делаем, потому что нам надо нащупать этот цинизм. Конечно, надо найти какую-то гармонию красок. Когда вы выграетесь, вговоритесь, все это будет лучше, а сейчас нам надо только найти эти краски, найти то, что определяет Казарина в его особенностях. Тут мы одновременно касаемся и формы, и содержания его. Когда я говорю: циник — это содержание, когда я говорю, что через него Лермонтов бичует свет, — вот тут и надо подбирать краски, чтобы кто-то из зрителей схватился за голову и сказал: «Ну и свет был!» Потому что это стоит в противоречии, в величайшем контрасте к сегодняшнему дню. Где вы увидите сейчас такого Казарина? Хотя аморальные люди есть и сейчас, — если бы их не было, Верховный суд бы не существовал.

(Томский читает: «Я вспоминаю про прежнее…» до слов: «Потом в театр…»)

(Томскому.) «Потом в театр…». Соскользните сразу в сладострастный тон, такая карамазовщина.

(Читает до слов: «И жалок и смешон».)

Вот как это изумительно сделано у Лермонтова: это сделано контрастом. Арбенин после этого монолога отвернется — и тихо: «О! Кто мне возвратит…» Это страшно контрастно звучит. Тогда легко будет Арбенину весь зрительный зал сразу перестроить.

Интрига тут очень сложная. В ней участвуют, Шприх, баронесса, {338} опять, Шприх, Казарин — все в этой группе. И недаром Казарин возникнет потом в последнем акте.

Томский. Ведь раньше Казарин и Неизвестный были у Лермонтова сделаны в одном лице²⁰⁴.

Мейерхольд. Да, это одна шайка. Это все те знаменитые фамилии, которые погубили Пушкина. Так теперь мы можем сказать. […]

Посмотрите, какие ужасные по своей жестокости ремарки: «Князь, — толкая, грубо — Арбенину», «Неизвестный, отталкивая его грубо: “Приди в себя, опомнись…”»

Вы обращали внимание, какая это длинная пьеса? Нужно сделать ее короче. Благодаря тому, что Казарин и другие лица будут как можно более «кипеть», Арбенин и Нина могут какие угодно тормозы делать, и это не будет удлинять спектакль. А раньше именно эти лица удлиняли спектакль.

Я работал над постановкой «Тристана и Изольды» в Мариинском театре. Дирижеры были: Коутс, Направник и Мотль. Когда Коутс приехал из-за границы разучивать оперу, он подошел после первой репетиции к Направнику и сказал: «Благодарю вас, маэстро. Это так замечательно разучено, что это даст мне возможность репетировать так, как я хочу это делать». На первой репетиции он только знакомился с материалом — что такое оркестр театра и т. д. Во вторую репетицию он уже пробует «трепануть» оркестр. Это все хорошо разучено, но разучено как хороший метроном: Направник любил вести оркестр страшно строго в метрономе, — если уж композитор написал «75», то он так и делает. А Коутс пробует качнуть их и из 75 сделать 90, и кое-где — 100. Подчиняются. Кончается вторая репетиция, и оркестр весь мокрый, у них мокрые рубахи, они вытираются и говорят Зилоти: «Ну и репетиция сегодня была!» Зилоти говорит [Коутсу]: «Замечательно, но там, знаете, музыканты вспотели от вашей работы». И [Коутс] говорит ему: «О, они еще не знают, как они будут играть на спектакле!» В результате Мотль кончил спектакль на один час раньше Коутса. Оказывается, на протяжении трехчасового спектакля тут шло на три секунды быстрее, там — на секунду, а в сумме это выходит — час.

В «Маскараде» мы во второй редакции давали во второй картине занавес — была возможность Филиппову²⁰⁵ быстрее переставлять, чтобы у публики было впечатление переворачиваемых листов текста. По методу шекспировского театра. В Мюнхене строго восстанавливали идею шекспировской сцены, чтобы ряд сцен шли на просцениуме, перед занавесом, а там в это время декорации меняются. Так ставил Рейнхардт «Зимнюю сказку».

Нам нужно наверстывать время на таких же вещах и еще на темпах. Надо решить, у каких действующих лиц тут неблагополучно с темпом. Вот мы будем искать. Конечно, Неизвестный был неверен, это было какое-то гримированное таинственное начало. Блоковские мотивы. Затем — Казарин, резонер. Это резонерство надо стирать. Тогда мы наверстаем во времени и спектакль будет кончаться раньше.

Я замечаю уже по репетициям. Мы репетируем в темпе, и можно было еще две пьесы репетировать. Мы ведь репетируем сейчас самые длиннотные куски: Казарин, баронесса и т. д.

В Казарине самое важное — чтобы чувствовалось, что он несет двойную функцию: 1. то, что есть важного в Казарине для его биографии, и {339} 2. то, что Лермонтов в нем и через него бичует общество. В Казарине есть черты Чацкого — «А судьи кто?». Эти строки, которые идут от Лермонтова, надо бы сейчас красным карандашом отметить. Их нужно произнести в другой манере, с другим темпераментом. Это обязательно. А у вас как-то сплошно, одинаково все.

Я заметил, что у многих актеров сейчас нет этой способности раздражать самого себя какой-то выдумкой, с помощью чего вскипает воображение. Сейчас все немного без воображения. Фантазия немного анемична. Есть аппарат, произносящий слова, а не рисуется ничего. Если Казарин говорит: «Граненые кубки», я не чувствую ничего, не вижу, что вы воображаете себе это. Но нельзя это хорошо сказать, если вы себе не представляете этого. Нужно просто заглянуть в Николаевскую эпоху, зайдя в комиссионный магазин (ведь там можно и не купить ничего, можно просто зайти, долго ходить, смотреть — и ничего не купить). Вот, загляните в шкафик, где этот хрусталь стоит. Тогда, когда вы видите этот толстый хрусталь, у вас интонация будет верная. Чтобы, когда вы говорите: «Пенится», чтобы я чувствовал эту пену. Это ведь не вздорная выдумка К. С. Станиславского, это очень важная вещь. Когда я говорю: «Пуговица», я должен видеть ее, эту пуговицу, должен ее ощущать.

5 октября 1938 года 8‑я картина. Бал Читают: 1‑й гость — Левицкий, 2‑й гость — Кузнецов, 3‑й гость — Островский, 4‑й гость — Судовский, 5‑й гость — Козловский и Царев; 6‑й гость — Крунчак, хозяйка — Дубицкая, дама — Бибинова

(Повторяют сцену.)

Мейерхольд. Все же нет [того] ощущения, в каком эти слова произносятся. Все верно, все правильно, не придерешься, но вот что не верно: у автора написано — «бал». Понимаете, — это большое помещение, горят огни, расставлены у дверей слуги, паркет блестит, на всех новые костюмы. А у вас это ужасно буднично, и где-то не в гостиной, а в мезонине, на антресолях: первый этаж, низкие комнаты, и сидят около печки какие-то старички. Нужно об этом помнить. Это пустяки, здесь нет ничего такого, что требовало бы особого выделения, но самое положение обязывает сказать это с какой-то приподнятостью. Хозяйка, например, не просто говорит: «Я баронессу жду»; ее приперли к стенке где-то, и в давке, как в очередях бывает, когда задавили человека, и придавленным голосом еле говорит. Тут блеск должен быть, пышность. Эта фраза должна быть пышной, хотя и трудно ее пышно сказать, но попытаться (показ) сказать в таком смысле: «Баронесса — душа общества, и она не приедет, и жаль, что вы, молодые люди и даже люди среднего возраста, и пожилые, все будете без нее скучать». (Показ.) «Она уехала» — это сообщение, это — сорока на хвосте, это известие, принесенное вторым гостем — разорвавшаяся бомба. Ждут баронессу, — может быть, до поднятия занавеса ее ждали, искали где-то: «Где баронесса? Где баронесса?» И вдруг: «Напрасно ждете баронессу, Штраль, она уехала». {340} «Куда?» — «Зачем?» — «Давно ли?» Паузы между этими словами, потому что это — великое удивление. Это слушок какой-то пущен — «Она уехала», на него надо реагировать опять с большой значимостью. 2‑й гость: «В деревню, нынче утром». — «Боже мой!..» (Показ.) — «Хоть рукой махни». И потом вдруг — сплетня летит: «Вы знаете, князь Звездич проигрался… (Показ.) И получил пощечину». Нужно, чтобы это опять летели стрелы сплетни, но стрелы эти летят не в муфту, не в подушку, не вяло, а так, чтобы это зажило, получило хождение, наподобие тому, как у Грибоедова на балу сплетня нанизывается.

Там, конечно, сплетня имеет иное значение, иной результат; здесь пока из-за этого ничего не произойдет, но должен быть тон сплетни. Может быть, это не удалось Лермонтову так, как Грибоедову, — Грибоедов нашел более острые слова, но, во всяком случае, мы должны помнить, что надо эту сцену так же преподносить. […]

«Куда?» — «Зачем?» — «Давно ли?» — острее. Когда я раньше говорил о некоторой легкости, я употребил не то выражение: я хотел сказать, что есть элегантность в вопросе; это вопрос, который буднично задают, а можно легко сказать, но чтобы было сценическое напряжение в слове и, кроме того, — великое изумление обязывает сказать шире. (Показ.) Такая фраза — как будто бы он руки развернул. Вы не будете руки развертывать, но это должно быть большое изумление. Это делается для того, чтобы публика слова «В деревню, нынче утром» обязательно запомнила, не пропустила. Это вступление, — как в музыке, когда дано «вступление». […]

{341} 4‑я картина. Сцена у баронессы Читают: Нина — Вольф-Израэль, баронесса — Бромлей, князь — Болконский, чиновник — Гущин, Шприх — Эренберг. Ту же сцену читают: баронесса — Бромлей, Шприх — Новский, князь — Островский

(Островскому.) Вам нужно подумать о том, чтобы ехать не на интонациях. Вы как будто прислушиваетесь только к интонационной аппаратуре своих выражений, а когда он злится, когда он острит — не выражено. А тут очень много таких красок. То он зло сказал, то он остроту какую-то пустил, или он как-то щупает и хочет узнать, кто из дам был на балу, — все это разные вещи. Мне кажется, нужно прежде всего знать, чем каждый кусок насыщен: вот тут он зол, вот тут он остроумен, тут он зорко наблюдает, тут он разведыватель — идет на разведку и смотрит: клюнет или не клюнет, попадет или не попадет. Затем есть кусочек, который мы называем «ария amoroso», где он говорит любовь свою. Значит, тут должна быть какая-то теплота, он увлекается. Пусть он далее Дон Жуан, но все же в тот момент, когда он говорит женщине, что он ее любит, он все же немножко пылает, немножко кипит, а это не ощущается. Вы прямо на интонацию попадаете и жарите: «Но если он вас любит, если в вас потерянный свой сон он отыскал» — на крике это делать невозможно.

Лучше будет, когда вы упражняетесь дома, обратить все это в прозу. {342} Очевидно, стихи немного мешают вам в том смысле, что вы начинаете мелодию стиха петь, и в это время не знаете даже, что говорите. Попробуйте делать так: «А если он любит вас? Если он отыскал в вас свой потерянный сон? Если он за вашу улыбку, за ваше слово не пожалеет решительно ничего земного? Но если вы сами когда-нибудь решились ему намекнуть о будущем блаженстве? Если вы сами, неузнанная, под маскою ласкали его словами любви?..» Прочесть это как-то так, чтобы все это были вещи конкретные; о чем он говорит? О будущем блаженстве. А то получается какой-то словесный штамп, за которым вы не пробираетесь в суть вещей, не заглядываете в суть. Над этим надо обязательно упражняться.

А в остальных кусках надо играть главным образом не слова, а то, что за этими словами скрыто: где он разозлился — у него сверкнули глаза, где — «ага, попались голубушки» — закинул удочку, хочет поймать: которая из двух? Это надо играть, надо жить в этом.

Все это надо вам обратить в прозу, чтобы почувствовать. Уговорите каких-нибудь ваших приятельниц в театре, сядьте между ними, пусть они вам подают реплики, а вы варьируйте свое ощущение, но обязательно ощутите то положение, в котором вы находитесь. Если этого нет, все равно ничего не выйдет. Голос у вас хороший, но надо где-то его потушить, чтобы он где-то тускло звучал, чтобы он не звенел. А то он везде звенит, и все очень однообразно. Где-то князь очень ехидно говорит — эта ехидность не ощущается. Или он подходит к Нине с хитрецой — и это не ощущается. Слова уже у вас на устах, а вот то, что вызывает эти слова, — у вас этого нет. Как будто вы весь выветрились и пришли только с одной аппаратурой словесной. Это не годится. Каждому слову всегда предшествует мысль или ощущение. Эмоции разного порядка: то разозлился человек, то обиделся, то грозит, то мстить хочет. Все это разно должно звучать. На этом надо упражняться. В этом трудность этой роли: князь все время разный. Вошел шаркун, а тут вдруг превратился в какого-то следователя, страшно хитрый. И уже так садится на стул, и как положил руки, и как взял свой головной убор — за этим я чувствую другое. Потом опять стал третьим, и, когда видит, что баронесса отошла в сторонку, «наступило время объясниться». (Показ.)

Попробуйте всю роль переложить на прозу, чтобы ощутить все абсолютно. Тогда у вас будет мысль, а то нет мысли, а есть только один какой-то сложный штамп выражения. В таких случаях очень трудно переучиваться, вам придется проделать громадную, кропотливую работу, отходя от этого штампа.

Может быть, вам нужно будет другое: может быть, кто-то другой будет за вас читать текст, а вы слушайте и только мимически делайте. Можно попробовать идти от мимического выражения. Бывает часто так: скорчил мордочку, как плачущий Пьеро, — и вдруг и чувства пойдут плачущие, и слова тоже. Рецепта тут не укажешь, у каждого свой бывает ход работы. Попробуйте и это.

Надо «сбить» себя. У вас уж очень «выходит». Так нельзя. Если уж очень «выходит», значит, что-то неблагополучно, потому что это у вас еще не может выходить, это слишком трудно. Это очень опасно. Таких людей мы считаем на некоторое время очень больными, и нужно что-то придумать, чтобы помочь. Может быть, вам сидеть так нельзя, как будут сидеть Болконский и Студенцов. Может быть, вам нужно вставать, облокотясь {343} на стул: «Я видел вас вчера на Невском». Придумайте такое положение себе, чтобы оно напомнило вам иные интонации. Попробуйте так искать. Почему и нужно вам пригласить двух приятельниц себе в помощь, и непременно надо, чтобы либо вы в одну из них были влюблены, либо кто-то из них был в вас немного влюблен. Это надо, чтобы ощутить это состояние лабораторной работы и ваше личное состояние. Или ищите какое-то другое положение, чтобы интонации были какие-то чужие, чтобы они приходили к вам с чувством, с состоянием, которое вы должны обрести.

Лучше всегда идти от мучительных поисков, и лучше делать это тихо. Такие штампы лучше.

Правильно делает Н. Н. Бромлей: вот уже которая репетиция идет, а она все еще боится, все еще подходит с осторожностью. Она нарочно спотыкается, нарочно медлит на репетиции. Она материала все еще остерегается. Это она правильно делает. А вы так: «Ах, черт, как этот молодой человек здорово делает! И этот монолог сразу на полном голосе начинает». А ведь тут amoroso — любовные краски, кто-то может подслушать, значит, надо законспирировать это. Если я конспиративно говорю (показ: шепчет на ухо), то за этим тоже ведь приходят новые краски. И если вы встанете и будете так говорить Нине, то это заденет какие-то другие струны в вас, — не те, которые вы тут прямо выплескиваете. Вообще, вы все как-то выплескиваете, без состояния, без ощущения. Не состояние играете, а слова, которые за вас сделал Лермонтов. Но ведь он всю эту работу за вас проделал: он прежде представил себе все это. «Вот гостиная, сидит баронесса, вот сидит Нина. Вот входит князь, вот он с ними здоровается, значит, какие-то слова нужны для этого. Дамы взволнованы: они вчера были в маскараде, они боятся, значит, надо искать какую-то тему о маскараде, задеть эту тему фразой, и они сейчас же обыгрывают ее: Нина в муфту уткнется или прижмет ее ко рту, потом начнется этот разговор…» — вот как это делал Лермонтов. Лермонтов, который был и художником, и живописцем, и музыкантом (на каком-то студенческом вечере он играл на скрипке какую-то очень трудную вещь) — видел все и как музыкант, он слышал этот шорох, у музыканта всегда ухо работает, он знает, как это все ритмично идет. Для того чтобы актеру все это проделать, ему надо пройти этот лее путь, пройти его на коне воображения, все себе представить.