5‑Я картина. Сцена у Арбенина Арбенин — Юрьев, Казарин — Томский, Шприх — Эренберг

Мейерхольд (Эренбергу). «Вот видите: жена его намедни…» — тут страшно быстрый темп, насыщенный сладострастием… Вот это наслаждение актера произносить текст в сладострастной быстроте. Это тоже один из приемов, которые актера восхищают. Часто бывает так, что надо играть не только смысловую нагрузку, но еще и технику выражения смысловой нагрузки. Тут есть целый ряд вещей, которые актера как шампанское вздыбливают, пенят. Вы будто пенитесь. А. П. Ленский был знатоком этого дела. Когда он добирался до монолога, то помимо того, что он, конечно, смотрел в самую сердцевину смысла, содержания, он любил пениться в великолепных текстах, которые построены на таких темпах. Это его восхищало. В «Эрнани» и в Фамусове он делал такие штуки: все подано вам в ухо, все содержание вошло вам в ухо, но вы еще восхищаетесь этим изумительным искусством, — тем, как сам актер пенится, {333} поднимается вверх, как шампанское поднимается в бокале, когда оно налито, и видно, как вверх идут пузырьки. Вот это вам здесь и нужно. Надо достичь этого искусства, чтобы я, уйдя с этого спектакля, вспоминая ряд деталей, вспомнил: «А меня восхитил, Шприх в пятой картине, когда он говорит: “Жена его намедни…” Вот тут искусство!» Как, когда Оборин играет «Карнавал», Шумана, я вижу, что тут пение, и этим именно Оборин отличается от какого-нибудь ремесленника. В этом монологе нельзя выйти ремесленником; тут нужно быть мастером, нужно быть во всеоружии, нужно восхищаться переливами звука. «Ах, Афанасий Павлович!..» — это нужно так подать, чтобы сделать трамплин (показ). Отсюда вы уже как будто полетели на коньках, как будто началась мазурка, галоп. Тут должна быть ассоциация музыкального свойства.

Но как добиваться этого актеру? Во-первых, постоянным произнесением. Например, вы идете по улице, — на Невском, конечно, нельзя, вас заберут сейчас же, — но в каком-нибудь парке, вы пьете золотую осень на Елагином острове, гуляете там и только этим и занимаетесь: «Ах, Афанасий Павлович!» — на разные лады, быстрее и медленнее, то с повышением, то с понижением, и все время прислушиваясь к обилию присущих вам, как всякому актеру, золотых залежей, о которых вы сами еще не знаете. Я знаю, что большинство актеров сами не знают этого. Конечно, Ленский это знал и он к себе в карман залезал и бросал золото. А вам надо это золото в себе находить. А у вас оно есть, я уже вижу. Когда вы входите, у вас уже есть восторженность и лицо у вас улыбается. Почему мне и кажется, что вы напоминаете Озаровского²⁰⁰. Но вы должны дать больше, чем у вас есть, а это надо искать беготней где-то в парках, в садах, в Павловске, когда вы смотрите на картины Веласкеса, Ватто и т. д. Нужно как-то находить это. […]

4 октября 1938 года Читают: 1‑й понтер — Мерцалов, 2‑й понтер — [Разуваев], 3‑й понтер — Урванцов, 4‑й понтер — Судовский, банкомет — Фокеев, князь — Болконский, Арбенин — Юрьев, Казарин — Томский, Шприх — Эренберг

1‑Я картина

(Читают сначала до слов: «Я ждать сто лет могу».)

Мейерхольд. (Эренбергу). Нет, не вступаете. Вы — музыкант, вы чувствуете, что вы чуть-чуть отдалены от всего предыдущего. Надо выдержать паузу и врезаться во все предыдущее. У вас немного отсутствует темперамент.

(Повторяют.)

(Эренбергу.) Еще выше. Как люди строят фразу, когда приходится через толпу, через головы окружающих подать фразу, чтобы она не здесь [осталась], а шла бы куда-то далеко. Ведь, Шприх пробивается через толпу, подходит откуда-то из глубины, направляется, тянется к [князю] — и это в интонации должно ощущаться. Тон чуть-чуть выше. {334} Вы не собираетесь для фразы. Я часто замечал, что многим актерам реплика не дается потому только, что он, как сидел и как его реплика застала, так ее и лупит. Это никому не удается. Надо как-то вздернуться для фразы. Как-то плечи поднять или опустить, или руку поднять, или привстать.

(Повторяют до слов: «Кто этот франтик?» — «Шприх!») (Томскому.) «Шприх!» — вяло. Когда вы произносите фамилию, у вас нет отношения к этому, Шприху. Его будущая характеристика должна звучать уже в самой фамилии, она должна быть произнесена как слово «негодяй». Что это такое? Известный негодяй, сутенер — что хотите, это должно звучать. Надо придумать это. Каждый актер придумывает это по-своему. […]

Вы должны и меня понять: я не то что не верю вам — я верю, но мне нужно обязательно это сказать, потому что мы же все должны нести ответственность за тот спектакль, который мы строим не где-нибудь, а именно в Театре имени Пушкина. Я боюсь, что на меня сердиться будут многие; но я приехал сюда на заклание, чтобы именно на меня разозлились и сердились, чтобы половина группы мне руки не подавала, чтобы сердились на меня за мою придирчивость. Потому что мы ведь должны сделать из этого спектакля великолепие. Я знаю, что времени мало, что нас будут торопить, но мы все же должны к этому великолепию стремиться. Чтобы это здание было построение первоклассно. А потому не сердитесь на меня — что пристал ко мне Мейерхольд на репетиции? Я обращаюсь здесь не только к вам, но и к отсутствующим товарищам: Гайдарову, Нелидову и т. д. — ко всем.

(Читают дальше до слов: «Забастовал он кстати…») (Мерцалову.) Товарищ Мерцалов, я вчера небрежно отнесся к вашему вопросу, который вы задали относительно того, кого вы играете. Потом я долго думал, почему я не мог вам сразу ответить на этот вопрос? Как я выяснил, и нельзя было ответить ничего. Может так случиться, что я, режиссер спектакля, могу дать характеристику 1‑го понтера? Нет, не может. Все, что я могу сделать, это сказать: «В этой комнате есть военные и есть штатские. Это важное различие, потому что у штатского одно поведение, и я ему могу дать более вялые фразы, а военному я могу дать более острые фразы, примитивно относясь к этому». А затем начинается: как он выглядит? Я могу только сказать: если здесь, в музее, остались гримы Головина, то надо найти гримы всех понтеров, которые он рисовал для костюмерной мастерской, причем он рисовал всегда и головы, и рисовал их верно, потому что он, как и режиссер, знал всегда, кого он на сцене изображает. А затем уже начнется работа с вашей стороны — поиски того, кто он такой. И тогда может быть даже так, что грим, данный Головиным, вы можете взять со своей точки зрения под некоторое подозрение, то есть вы можете сказать: «Я, Мерцалов, в этом гриме буду выглядеть на сцене неверно», и тогда начнется ваша работа. Первых понтеров будет столько же, сколько будет вариантов, причем я думаю, что они все будут разные, но притом все они будут подчинены одному ритму. Разница будет только в манерах, в походке, в ракурсе: как он голову держит — наклонясь, или не наклонясь, или как будто аршин проглотил. Но его темперамент должен быть подчинен ансамблю, потому что есть куски, построенные на таком быстро летящем тоне, и т. д. Поэтому этот вопрос вы можете только себе задать, это и {335} есть ваша работа. Вы можете только спросить помощника режиссера: «Посмотрите, что против 1‑го понтера написано — военный он или штатский». А дальше надо работать. Потому что на свете столько Гамлетов, сколько играющих его актеров. Нет одного шекспировского Гамлета, потому что, Шекспир сознательно так писал, что дал возможность наводнить в одной Германии все библиотеки тысячами томов разных ученых и критиков, которые решают вопрос: что такое Гамлет. Загадка, потому что, Шекспир дал возможность трактовать его и так и этак. Один играет Гамлета с сильной волей, другой — со слабой волей, третий — еще как-то. Но если уж с Гамлетом так обстоит дело, то с 1‑м понтером — тем более. […]