[Начало мая] 1933 года Беседа с актерами29

Мейерхольд. […] (Юрьеву.) Фраза «Анна Антоновна, жены не сердятся, когда им мужья прически мнут» чуть-чуть у вас завуалирована в своей четкости. Эту фразу нужно выделить, так как на этом потом будет играть Тяпкина. Кречинский умеет самые тривиальные мысли вкладывать в необычайно красивую форму. Также фраза «… не о платье, а о том, что под платьем» — ужасающая циничность, ужасающая тривиальность и пошлость, но подана необычайно изысканно.

Недостаточно жестко начинается вторая картина. Она начинается в той же мягкости, как и первая картина, в суете не получается этой жесткости. А ведь после перерыва здесь должна уже вертеться стальная пружина. Начало этой сцены играет большую роль для развития всей сцены. Если нет такого начала, тогда оказывается, что сцена эта разрезана искусственно и [первая картина] могла просто продолжаться³⁰.

(Башкатову.) Федор все время был идеально хорош на репетициях, а на спектакле он стал хуже. Мне кажется, это оттого, что вы играете в соседстве Восмибратова и от Восмибратова перешел немножечко этот стиль russe. Мы Федора не трактовали приехавшим из деревни, это городской человек. Башкатову я не ставлю это в упрек, ему это так же прощается, как пианисту, который все время играет Баха, и вдруг ему надо {47} сыграть Скрябина, — ему сразу трудно переключиться. Так что такая вещь может быть у актера с самой даже высокой техникой. Например, у Юрьева, когда он сыграл один раз Арбенина после того, как он много раз играл Кречинского, я увидел в Арбенине черты Кречинского.

У Башкатова вдруг появляется «рубашечный герой». Есть такой момент, когда он сидит в кресле и рассказывает, потом вдруг (Башкатову) ты берешь свою шубу и распахиваешь ее — такой Грязной из «Царской невесты». Вот баритоны, которые поют Грязного, надо или не надо, так распахивают шубу. Говоря «Наполеон!», строже форму и никакой бытовщины не вводить. Одно время Федор на первом месте стоял по исполнению — теперь не на первом, пришло что-то постороннее и испортилась роль. Мне говорили уже в Ленинграде, что не согласны с моей трактовкой Федора, говорили, что получился башибузук какой-то. В Восмибратове этого хоть отбавляй, здесь же этого нельзя давать.

Немного тише надо давать звук в роли Расплюева, когда он выходит во втором акте. Возможно, что это из-за Дома культуры³¹, где из-за акустических особенностей большого здания пришлось увеличить звучание. Здесь же, в этом зале, чувствуется разница — чуть-чуть стало громче. Когда он выходит тихо, то хорошо, что публика этим немножко разочарована. Всегда в этом месте Расплюев выходил форсером, а у нас хорошо, что тихо начиналось. Этим начало и было изумительно. Вышел {48} такой (показ) — весь такой тихонький, забытый, время от времени впадающий в транс меланхолический. Выход же страшно сумрачный.

Я думал относительно сбега [Кречинского с лестницы] и ничего не придумал в сторону изменения мизансцены. Но я предлагаю так: «Ступай и принеси» — сбег, стон и уходит в другую комнату. Расплюев сбежал вниз. Пауза. Кречинский выбегает прямо к перилам. Мотив этих перебегов такой: он мечется как лев в клетке — сцена метания. Даже во сне он мечется, потому что он сон видел кошмарный. Выбежал он в ту комнату — может быть, там графин с водой стоит, может быть, окно раскрыто и он просунул голову, чтобы освежиться… Пусть даже его уход безмотивным будет.

(Ильинскому.) Не надо выпаливать: «Воля ваша» — эта фраза ничего не означает. Изменять это не стоит. Когда мы меняем [текст], то мы за каждую фразу отвечаем: мы удаляем всякие русизмы или мы удаляем вещи, которые при нашей трактовке изменяют ритмы. Некоторые вещи мы менять не можем, так как получится тогда язык не Сухово-Кобылина, а, Шпажинского.

Когда [Расплюев] схватил часы, он так изумлен, он знает, сколько в ломбарде за них дадут. Поэтому: «Часы!» — надо с такой интонацией сказать (показ интонации). Он как верный пес выполняет поручение. Поэтому момент ухода с часами должен быть большой значимости и {49} должен быть сугубо отмечен. Тут хочется, чтобы было впечатление большого назначения.

Третий акт. Когда приходят [к Кречинскому] Лидочка, Муромский и Атуева, эффект страшный, но когда перешли на авансцену — все они страшно будничны, нет у них этого «А!» (показ) — впечатления от квартиры, красных ливрей и т. д. Публика поражена, а выходят актеры и не поражаются; и публика думает: наверное, мы ошиблись. Они должны восторгаться этими замечательными апартаментами, должны между собой шептаться.

Теперь несколько общих замечаний — это на тот случай, чтобы спектакль, скажем к 50‑му, 100‑му представлению, не имел тенденции соскользнуть в то нежелательное, что мы преодолевали, когда приступали к его созданию.

{50} Эта тенденция соскальзывания объясняется вот чем. Когда ставится какая-нибудь пьеса из тех, которые идут в других театрах, то невольно перед актерами [есть] хоть и плохие образцы, но все же образцы. Например, мы бы пожелали поставить «Вишневый сад» и сказали бы: «Давайте “Вишневый сад” сделаем иначе, чем в Художественном театре», нам бы это не удалось, потому что настолько блестящ материал в театре Станиславского, что он невольно будет увлекать и нас. И очень было бы затруднительно перестроить этот спектакль по-новому. И какие бы мизансцены мы ни придумывали — все же кое-где звучание было бы похоже.

На одном докладе мне задавали в этом отношении очень трудные вопросы. Я благодарен иногда тем людям, которые задают мне, как на экзамене, ряд трудных вопросов в сфере театрального искусства. Когда задают вопросы каверзные или трудные, я ловлю себя на том, что мне трудно выворачиваться, потому что кое-что еще в нашей системе невыясненное, спорное, схожее с некоторыми параграфами [системы] Станиславского, может быть по-разному изложенными. И вот когда разные параграфы — мне нетрудно отвечать, а когда задают вопрос о близких параграфах, то на них очень трудно отвечать, так как хоть они и схожи, но мировоззрение у нас разное. Может быть, что явления схожи, но истолковать их можно по-иному. […]

Итак, возвращаюсь к затронутой мною теме: чем отличается игра актеров ГосТИМа от игры актеров других театров. Тут я должен сказать, что ряд сцен у нас идут так, что в других театрах так не сыграют. Например, Игорь Ильинский в целом ряде кусков. Но также должен признать, что много еще недостатков в игре наших актеров. Поэтому я и придумал устроить такую конференцию во второй половине мая, чтобы нам всем договориться³².

Реализм на данном этапе, к которому мы приступаем, не тот реализм, который был у нас два‑три года тому назад, — он другого порядка. У нас были реалистические сцены в «Мандате», в «Ревизоре», в «Списке благодеяний» в некоторых местах. Так что мы к реализму Сухово-Кобылина пришли не просто так — сразу. Потом, если в нашей игре есть нечто схожее с игрой актеров других театров, это не так уж плохо. Вот пример в поэзии: у Маяковского в «Во весь голос» и в некоторых других вещах есть вдруг строчки в ритме Есенина, которого он ненавидел, есть места, которые звучат по-пушкински прямо. Но это ведь не плохо. Ну что плохого, если мы будем где-то похожи в игре с каким-то хорошим театром не нашей системы, не нашей школы. Только тут есть опасность, что прежнее накопление смахивается, а оно обязательно должно просачиваться. Если оно смахивается, то какого черта мы так долго сидели над «Великодушным рогоносцем», над экзерсисами биомеханики, чтобы вдруг появилась «Свадьба Кречинского» и все куда-то исчезло! Вот отсутствие этого просачивания и делает это сходство.

Поэтому я и говорю, например, Атуевой: обратите внимание на Массалитинову и, Шевченко. Ведь, в сущности говоря, Массалитинова это уникум. Разве ей место в Малом театре? Конечно, не место. В сущности говоря, мы должны были бы принять ее к нам в труппу, это же ясно, мне так кажется. Может быть, какие-то вещи ей пришлось бы преодолевать, но мне кажется, что она — наша. Или, Шевченко. Я не знаю, как Константин Сергеевич относится к ней — положительно или нет, {51} вероятно положительно. Но все-таки особой заботы о ней как об актрисе там нет, все-таки она не так подается, как можно было бы ее подать.

Это не значит, что я беру образцы [только] из Малого или Художественного театра, но, например, Шевченко — она там торчит, она там не вяжется, ни к чему она там, она там даром пропадает. Я приведу пример — скажем, Москвина, который видоизменил свою игру под влиянием нашего театра. Когда я его вижу, я всегда радуюсь — не пропадает даром наше существование в Москве, потому что существует видоизмененный Москвин, преображенный Москвин, воспитавший в себе приемы нашей техники. Я не знаю, кто ставил «Горячее сердце», но я скажу, что там в режиссерском плане просачиваются наши приемы. В «Мертвых душах», где доминирует Иван Михайлович Москвин, вы чувствуете наше влияние.

Я говорю об этом как об очень сложной диффузии, которая происходит в развитии всей театральной культуры в целом. А вы думаете, на нас не оказывают влияние другие театры? Например, театр Кабуки. И этого не надо нам чураться. Некоторые говорят: хороша системочка {52} Мейерхольда, если он тащит приемы Кабуки… А я говорю, что это-то и хорошо, что происходит такая диффузия в театральном искусстве, и не только один театр влияет на другой, живопись влияет на музыку, живопись на архитектуру и т. д. и т. д.

Но это не значит, что актеры, играющие в спектакле «Свадьба Кречинского», могут успокоиться, что наконец-то Мейерхольд освободил их от неприятной необходимости пускать в ход биомеханику и наконец-то ГосТИМ стал похож на академический театр, — если это у кого-нибудь и есть, то это очень большая опасность. […]

Между прочим, насчет смеха публики. Самое трудное — не идти на поводу у плохой части публики. Какое мне дело, что публика смеется, я должен мимо этого строить себя на сцене.

Образец подачи на поводу у зрительного зала — это Мартинсон, когда он танцует. Чаплин велик тем, что всегда в корнях правдоподобен, за каждый свой жестик отвечает, что это правдоподобно. У Мартинсона это не выходит. Вот должно быть впечатление, что он на апельсиновой корке поскользнулся и упал, — этот мотив должен звучать. А если он сделал это, как какой-нибудь знаменитый акробат в мюзик-холле Берлина или Мюнхена, тогда это не интересно, это уже будет ложь. В commedia dell’arte бывают «шутки, свойственные театру», но все это допустимо при существовании мотива. Если же это просто антраша, тогда это никуда не годится. Этим серьезный театр отличается от несерьезного — там нет мотива.

Всегда должна быть организация зрительного зала в линии целеустремленности идейного плана. Все мотивы копятся, чтобы в результате спектакль был назван философским спектаклем. Каждый серьезный спектакль поэтому имеет в виду организовать мысль зрителя.

Нам нужно на этот счет серьезно договориться и иметь много бесед с труппой, чтобы она понимала значение всего этого, а то я иногда впадаю в отчаяние. […]