{252} 20 Ноября 1936 года V картина. «Ночь. Келья в Чудовом монастыре» Пимен — Килигин, Григорий — Самойлов

Мейерхольд. Я, товарищи, хочу сделать следующее замечание, не относящееся к данной репетиции. Завтра у нас будет закрытое партийное собрание по вопросу о случившемся в Камерном театре¹⁶⁹. После этого будет развернутое обсуждение в недрах нашего коллектива в целом, и я просил бы товарищей подготовиться к этому собранию. Прежде всего следует познакомиться со статьями в «Правде», «Рабочей Москве» по этому вопросу и главным образом почитать о былинах. Мы, как революционный авангардный театр, должны знать больше всех. Надо пригласить Соколова¹⁷⁰ и попросить его прочесть развернутую лекцию о былинах. Но кроме того, необходимо порыться в словаре энциклопедическом и выудить все о былинах. НИЛ должна связаться с Библиотекой имени Ленина, где мы имеем возможность получать необходимый нам материал, и взять оттуда книги в НИЛ, чтобы товарищи могли там прочитать. Это очень нужно. Это освежит наш ум.

Теперь вернемся к репетиции. […]

Давайте, товарищи, условимся. Трудную задачу мы поставили перед собой: дать в Пимене (мы говорим как технологи театра) носителя амплуа, носителя таких сценических выражений, которые известны нам из драматургической литературы. Театр дал целый ряд пьес, которые могут быть выражены этими средствами. Мы упоминали о «Гамлете», «Короле Лире». Мы можем упомянуть образы из литературы, но можем найти актеров, которые могут средствами выражений, присущих этому амплуа, давать на сцене образ. У нас был такой актер — М. А. Чехов. Наиболее характерен он был в «Деле» и «Петербурге». Возьмем тень отца Гамлета, [Аблеухова]¹⁷¹. Вспомним «Короля Лира». Давайте сейчас выясним, что в этом амплуа такого рода стариков наиболее бросается в глаза?

Тут мы имеем дело со стариком, в котором есть черты детства. Поэтому такому старику, в котором есть черты детства, — ему не свойственно большое осмысливание; то есть он говорит глубокие вещи, но говорит их как-то по-детски.

Да, мы забыли еще Тиресия в «Антигоне». Тиресий выходит с очень значительной по содержанию речью, но он действует не только тем, что вложено в его речь прорицательного, но и тем, что дает это по-детски.

Чехов в «Сверчке на печи» прежде всего нас поражает тем, что дает образ старичка, который все время жует моченое яблочко. Это мудрец, который, отвлекаясь от мудрых мыслей, способен вынуть из кармана завернутый в платок желток крутого яйца и высыпать его на дощечку для воробышков.

Я видел старичка, который приехал из Пензы в Москву с отмороженными руками. Он приехал весь окоченелый от холода, потому что он хотел довезти клетку с канарейкой, которую он закутал в свой теплый платок. Его интересовала в данный момент только канарейка. А это был старик прогрессивный, он имел отношение к большой газете, старик — Чацкий, но в это время он был занят только канарейкой.

{253} Это надо дать и в Пимене, тогда отпадет в его монологах резонерский оттенок, чтобы мы через напевность речи старика влюбились бы в него, как Чехов влюбил нас в себя в роли старика Муромского. Мы, еще не зная, какой это тип, Муромский, — положительный или отрицательный, но мы уже были покорены, влюблены в этого старичка.

Значит, какая задача стоит перед актером? Дать образ такого старичка в Пимене шамканием, трепетностью и взволнованностью, которого мы воспримем раньше, чем он начнет говорить. Конечно, мы не можем не слышать, что он будет говорить, но это «что» так заполнено этим «как» он говорит, что впечатление получается такое: «Ах, какой это симпатичный старик!»

Ведь раньше как изображали эту сцену?

Открывается занавес, и мы видим: темная келья, стоит старик, который еле виден. Думали так: раз ночь, то должно быть темно. Ничего подобного. Вообще на сцене ночь изображать темной ни в коем случае нельзя.

Я вспоминаю художника Сапунова, который мечтал изобразить ночь при полном свете, когда можно будет зажечь все лампы — и все-таки у публики будет впечатление ночи, потому что этот художник ставил проблему не только света, но и цвета. Он был убежден, что можно при помощи цвета и наличии соответствующей мимики дать впечатление {254} солнца. И прав был тов. Кудлай¹⁷², когда, приглашая меня начать ряд докладов перед труппой, касающихся целого ряда проблем, поставил и проблему цвета и света на сцене.

Конечно, было бы приятнее, если бы эта инициатива шла от кого-нибудь из молодежи светового цеха. Это было бы лучше. Тогда мы были бы близки к реальному исполнению.

Поэтому я говорю, что черная келья, черный аналой, свет только от лампады, лежит черный Григорий, стоит черный Пимен — несчастные люди, которые будут все это видеть, и те, кто это будет показывать.

Я считаю ошибкой, что Мусоргский дал Пимена басу. Нужно, чтобы голос у Пимена был такой, как я вам раньше читал. Правда, я искусственно его повышал. Мне хотелось бы, чтобы было дребезжание высокого баритона. Бас — это Злой чернец, а Пимен — это не бас. В Пимене должен быть какой-то оттенок чудаковатости и уверенности в том труде, который он несет. «Еще одно последнее сказанье…». Я даже не могу забыться — настолько я чувствую, как он должен говорить, {255} чтобы не было этой скуки. Он с удовольствием держит перо, он, вероятно, ежедневно моет чернильницу свою. У него орудия производства в большом порядке. У него, наверное, лежит тряпочка, которой он вытирает все на столе. Бумаги у него в большом порядке, и он все это делает с большим удовольствием, и все, что он говорит, он говорит между прочим — точно так же, как старики сами с собой говорят. «Что это ты, дедушка, говоришь?» — «Да ничего, это я так, себе говорю…» У нас была домашняя работница, которая не могла готовить кушанья, чтобы все время не говорить: «Ох, уж эти мне актеры, они все съедят, что бы им ни подавали»; и она удивлялась, что мы возвращали ей блюдо, когда находили мочалу, волос.

Одним словом, этот старик все время говорит. И чтобы не получилось, что он обращается к Григорию. Григорий спит или не спит — ему все равно. Одно дело говорить монолог кому-нибудь, а другое дело — ни к кому не обращаясь, ни на что не обращая внимания, а разбирая свитки, трепетно волнуясь.

Я был у Льва Толстого. Я труппе этого еще не рассказывал, но рассказал многим из литераторов, и они были в восторге.

Обыкновенно Льва Толстого изображают через призму картины Репина: в опоясанной рубахе, с бородой, похожей на бороду Стасова. В общем, большой, крупный человек, очень сильный, здоровый. Так все представляют себе Толстого Льва Николаевича. Я тоже так думал до того, как побывал у него в Ясной Поляне.

Я приехал в Ясную Поляну утром. Стол был накрыт белой скатертью, на нем было много стаканов, много посуды, стол был накрыт для завтрака. Народу у него жило много: жил его секретарь, доктор Маковицкий, дочери, мужья дочерей и т. д. Нас пригласили подождать, так как Лев Николаевич выйдет не так скоро. Он, несмотря ни на что, не нарушает своего режима, кто бы к нему ни приехал. Мы сели. Нам указали: вот комната Льва Николаевича. Зачем нам это сказали — не знаю; для того ли, чтоб мы громко не разговаривали, — не знаю. Я уставился на ту точку двери, из которой, судя по моему представлению о Толстом, должна была появиться голова Льва Николаевича, и взгляд направил вот так (показывает высоко над собой). Дверь долго не открывалась. Наконец ручка двери задвигалась. Я опять обратил свой взор на выбранное мною место, где, по-моему, должна была появиться голова Льва Николаевича. Наконец открылась дверь и появилась фигура в черном пальто — вот такой маленький (показывает) — и направилась, может быть, умываться, может быть, еще куда-нибудь. Лев Толстой оказался сухоньким, маленьким старичком. Я обалдел. Потом он скрылся на много часов. Он явился только к завтраку.

И второе мое впечатление о нем, когда он завтракал. Ему подали какую-то кастрюльку с вегетарианской пищей. Может быть, это была репа или морковь — не помню, но это была миленькая картинка, когда он ел.

Я тогда вспомнил Музиля, который играл старичка. Музиль, играя старичка, когда ел, например моченые яблочки, то чавкал так, как дети чавкают, когда едят очень вкусное, например, торт; и этот так жевал это яблочко, и, потому, что он жевал яблочко, мы его слушали при этом с удовольствием. Мы его полюбили с самого начала. Вот такую теплоту мы почувствовали, когда видели Льва Николаевича кушающим.

{256} Вы помните, каким стариком Л. Н. Толстой написал «Воскресение»? В этой книге о любви написано так, как может написать только молодой человек. Вы помните знаменитую сцену Нехлюдова, его любовные эпизоды. Все это написано прекрасно. Это просто молодой темперамент. Вот это обаяние молодости, но связанное с детством. С одной стороны, он становится очень мудрым, но в его привычках что-то такое от детства. Поэтому старики и дети очень легко разговаривают друг с другом, у них общий язык. Никогда не будет такого разговора между двадцатипятилетним человеком и ребенком.

Когда вы будете прощупывать Пимена, то должны в отношении Григория так сыграть, чтобы ощущались со стороны Пимена к нему заботливые, отеческие черты. Поэтому он так охотно с ним разговаривает.

Меня всегда на этом ловили: «Как лее вы хотите в Гамлете, исходя из тени отца Гамлета, находить какой-то юмор?» Меня всегда не удовлетворяло, когда тень отца имела бас. Тогда получалось очень скучно. Я говорил: «Нет, тень отца Гамлета надо так выполнять, чтобы прозвучал юмор». Этот старичок неловко себя чувствует на этом свете. Я представлял себе таким образом: тень отца Гамлета не появляется на заборе дворца, освещенном прожектором, а мне представляется берег моря в Дании, мне представляется, что Гамлет сильно кутается в черный плащ, причем я представляю себе Гамлета ходящим как воин, как на персидской картине изображают воинов, в кольчуге, но эта кольчуга у Гамлета не видна потому, что он кутается в широкий плащ. Он ждет на берегу моря потому, что ему сказали, что в 12 часов ночи появляется какая-то тень. Он пришел за 5 минут до этого времени и ждет. И вдруг — прибой. Когда я бывал в Финляндии, то наблюдал, что вдоль берега море замерзает, но там еще не замерзло, несутся волны на обледеневший берег — и вот Гамлет ходит сосредоточенный и мрачный, и вдруг в тумане бежит белая пена морской воды и он видит очертания моря и тень старика, которому тоже безумно холодно. Он видит согбенного старика, ноги которого вязнут в песке, и он похож на цаплю. Все лицо его заиндевело, и он идет, идет. Он жалкий и немножко смешной. Как смешон Муромский, когда Чехов появляется в мундире и ботфортах, которые гнутся, и получается, что ботфорты сами по себе, а ноги сами по себе, и в самый трагический момент, когда через несколько минут он умрет, он произвел на меня трогательно-комическое впечатление.

И вот, тень отца Гамлета выходит и происходит такая встреча: Гамлет прежде всего делает такой жест — он сбрасывает с себя черный плащ и закутывает старика. Получилось изображение: они оба в черных костюмах. Мы видели черного Гамлета и серебряного отца. Через минуту мы видим черного отца и серого Гамлета. Тень отца Гамлета произносит монолог шамкая. Может быть, ему писать очень хочется, как собака, когда ей холодно, оставляет много лужиц на полу. Вот у сына появляется желание согреть его, дать ему чаю с ромом, принести ему горшочек для отправления естественной потребности, и тогда речь, которую произносит тень отца, производит впечатление речи обязательно нужной и она является рычагом необходимых действий. Это есть подлинный реализм, глубоко отличный от натурализма, потому что это живой образ.

Функции тени отца Гамлета не мистического свойства, а это функции амплуа.

{257} Я вспоминаю поэтому Льва Николаевича Толстого, и Чехова, и яблочко в исполнении Музиля для того, чтобы вы знали, что найти образ Пимена — это значит расшевелить свое воображение. Вы должны видеть все его подробности жестикуляции, как он ротом делает. Я потому говорю «ротом», что вспомнил детский рассказ. Один мальчик смотрит на ежа и говорит: «Мама, ведь у него рота нет».

Вот надо дать элементы детского, и когда дойдет до трагического монолога Пимена — как в Угличе убивали Димитрия-царевича, — то этот монолог только тогда удастся, если вы дадите в начале много детского в образе Пимена, и когда вы вложите в «младая кровь играет. Смиряй себя молитвой и постом» — юмор, когда вы вольете молодость, тогда мы ваш монолог будем во сто раз внимательнее слушать, чем если бы вы всего этого не дали.

Правда, товарищи, это верный подступ? Поэтому вы сейчас не задумывайтесь ни над чем. Ничего мудрого здесь нет. Когда вы начинаете читать, пробуйте неожиданную интонацию старика, который, может быть, на первых порах произведет впечатление несерьезного. Потом мы выправим, если будет слышно, что вы слишком замудрили, чтобы вы не дали впечатление фарсового старика.

{258} Простите за такой экскурс, давайте еще раз.

(Килигин читает Пимена.)

(Килигину.) Не ищите многообразия, пускай будет однообразие, потому что, если вы будете искать разнообразия, вы запутаетесь. Ищите лучше музыку, тембр, потому что разнообразие этой вещи может быть позволено после целого ряда торчания на одном.

Я еще одного человека забыл — Константина Сергеевича Станиславского, который взял на себя ответственную роль доктора Штокмана только потому, что Штокман говорит слишком много умных вещей. Он поставил себе задачу: найти в Штокмане не человека, который говорит умные вещи с трибуны, а чудака — и начал играть. Когда он нашел в этом образе чудака, то стал говорить умные вещи. Он долго не приходил на репетиции, потому что он не находил еще образа; и только потом, когда он нашел в этом образе чудака, то стал приходить на репетиции. Он действовал какими-то двумя пальцами (показ). Потом он стал говорить умные вещи.

К. С. рассказывал нам, как он выполнял задачу, поставленную перед собой.

Он решил просыпаться не Станиславским, а доктором Штокманом. Ложку брал он двумя пальцами, все он брал двумя пальцами. За этот период времени все знакомые К. С. считали, что он с ума сошел. Потом, когда все эти навыки стали своими, он стал уже позволять себе произносить слова из текста Ибсена.

Для вас лучше, если вы при рассказе Пимена чуть-чуть припустите хрипотцу. Это будет вас увлекать.

Давайте. […]

(Килигину.) Помните: первый монолог — один темп, другой монолог — быстрее, третий монолог — еще быстрее. Потому что, когда Григорий говорит:

«Давно, честный отец, Хотелось мне тебя спросить о смерти Димитрия царевича; в то время Ты, говорят, был в Угличе», —

Пимен сразу отвечает, быстро, с большей трепетностью, и вдруг здесь трепетность стала трагической. Вся речь стала стаккато. И смотрите, какое совпадение: Пяст отмечает обилие стаккато и старик начинает говорить заплетающимся, старческим голосом. Он перевоплощается, и мы должны верить, потому что он действительно был в Угличе. Поскольку мы выявляем образ, который присутствовал в Угличе при смерти царевича, мы должны по приему шекспировского театра рассматривать этот монолог Пимена как носителя определенного амплуа. Но он, сохраняя манеру говорить, он должен сделать как бы вестника античной трагедии.

Вы должны дать образ вестника. Это тоже амплуа.

Это определенная задача. Этот вестник выходил на сцену рассказывать такие вещи, которых драматургу не позволяли показывать. Поэтому роль вестника давали самому хорошему актеру театра, который умеет владеть жестами, умеет распоряжаться накалом температуры. Такую задачу выполняет Пимен.

Значит, Пимен — это носитель амплуа вестника самого главного {259} события, на котором построена какая-то часть этой трагедии. Поэтому вы должны сразу встрепенуться.

Сейчас мы не будем пробовать дальше, но вы должны этой задачей заняться дома.

На этом мы сегодняшнюю репетицию заканчиваем.