16 Ноября 1936 года V картина. «Ночь. Келья в Чудовом монастыре» Пимен — Кельберер и Логинов; Григорий — Самойлов

Мейерхольд. Совершенно ясно следующее обстоятельство: роль Пимена можно взять только при непременном условии, что актер, ее исполняющий, начнет с того, без чего роль взять нельзя. Вот в старину актеры, как совершенно было правильно, обязательно крепко держались за стержневое в амплуа. В старину актеры отлично знали, что все роли прежде всего обязательно распадаются на амплуа. Вот и надо решить, к какому амплуа следует отнести роль Пимена. Без этого нельзя начинать роль. Я не буду перечислять всех амплуа в период мелодрамы, но Велизарий, Тиресий — это оттуда. В период Пушкина актеры знали: «Башня», «Врач»¹⁶⁰, Каратыгин играл переделки кальдероновского театра. Вообще западноевропейское влияние было очень сильно, и Пушкин, хотя он и был преобразователем драматургической системы и русской сцены, но и он тоже подпадает под это влияние.

Но Пушкин использует необычайный тон. Смотрите, как он начинает эту сцену: «Ночь. Келья в Чудовом монастыре. Пимен пишет перед лампадой». И правильно Михаил Михайлович, открывая репетицию, сказал: «Будем читать “Ночь”». Ощущение всей атмосферы, в которой находятся актеры, — ночь… Пишет перед лампадой… Это некоторая торопливость, которая определяется трепетностью. Нельзя допустить, чтобы вся эта роль прозвучала молодо. Нельзя этого допустить. Ausgeschlossen¹!

Мне было двадцать шесть или двадцать четыре года, когда мне в «Антигоне» дали роль Тиресия. Я долго мучился, чтобы мой молодой голос потускнел, но мне помогло то, что у меня всегда был чуть-чуть сиплый голос. Когда я играл Треплева¹⁶¹, то я этот сиплый голос вылечивал, а тут я усугублял эту сиплость. Вопрос о тембре голоса — это вопрос об амплуа, иначе ничего нельзя сделать. Молодым голосом прочитать Пимена — это не что иное, как риторика. У него есть риторический заворот, но как только это обнаруживается, надо взять сейчас же под сурдинку.

{244} Григорий, за малыми неудачами, у Самойлова получился. Он ощущение ночи дал. Там, где он мог говорить громко, он говорил под сурдинку. А со стороны Пимена надо преодолеть резонерские ноты. Здесь нет резонера. Здесь трепетные, нервные стихи. Стихи должны течь, должна быть какая-то стремительность. Все это обязательно должно быть. Вот я не знаю, сможет ли он это сделать. Человек занимался тем, что выполнял указания в партитуре Пяста. В Художественном театре это назвали бы перевоплощением. Необходимо сделать роль на возраст. Это самое трудное, но самое первое, чем нужно овладеть.

Меня настолько поразило неправильное осуществление этого плана, что я, конечно, не могу спасать все грехи.

Вот начало у Григория, когда он пробуждается, было неудачное и конец неудачный. Хороша была только середина. Вот:

«Ты все писал и сном не позабылся, А мой покой бесовское мечтанье Тревожило, и враг меня мутил».

Тут был пафос. Тут был почему-то романтический подъем. Ничего этого не надо, потому что Григорий не обращает сон в некоторую романтическую {245} абстракцию, а сон, как сказал М. М., это некоторая конкретность.

«… Мне виделась Москва, что муравейник; Внизу народ на площади кипел И на меня указывал со смехом, И стыдно мне и страшно становилось — И, падая стремглав, я пробуждался… И три раза мне снился тот же сон. Не чудно ли?»

Это — конкретность. Поэтому нельзя употребить романтический подъем, потому что иначе получится фальшь. Правда? Согласны?

Самойлов. Согласен.

Мейерхольд. Теперь дальше. Нельзя делать никаких выкриков. В монологе:

«… а я от отроческих лет По келиям скитаюсь, бедный инок! Зачем и мне не тешиться в боях, Не пировать за царскою трапезой?» и т. д.

Здесь появились какие-то выкрики. «А я от отроческих лет…» (читает) — мы должны сказать это мимоходом. Это очень просто, скромно, а то получается какое-то осмысливание.

Надо заметить, что очень верно было произнесено:

«Давно, честный отец, Хотелось мне тебя спросить о смерти Димитрия царевича; в то время Ты, говорят, был в Угличе».

Почему было верно произнесено? Потому что это было тихо произнесено. Без подчеркивания, скромно, допытываясь осторожно.

Я не поспевал, потому что мне надо было схватить общий рисунок сцены, и я не записывал всех замеченных мною ошибок, но вот излюбленное мною подчеркивание: у Пимена в монологе — «Раздался общий вопль…».

Пушкин всегда берет определение не как второе слово, а как первое.

Например, он мог бы сказать: «Раздался вопль», но он говорит: «Раздался общий вопль». Пушкин так крепко закрепляет слово определяющее, деталирующее, что всегда это звучит как одно слово с существительным. На это надо обратить сугубое [внимание]. Это попадается много раз. […]

Стихи Пушкина требуют обязательно скромности. Пушкин боится выпячивания красот, потому что красоты у него в паузах, в рифмах.

У Пушкина всегда замечательные концовки. У него всегда наготове вкусная словесная фигура. Поэтому противно делается, когда где-то актеры стараются в точке дать понижение. Это никуда не годится. У Пушкина нет этих понижений. […]

Перед нами — режиссером и актером — стоит задача: поработать над мизансценой в том смысле, чтобы некоторого рода вещи сделать неподвижными, для того чтобы их довести до зрителя. Это трудно, потому что у нас имеется привычка к динамике. А здесь Пимен сидит {246} и пишет. Слышно шуршание его пера по бумаге. Однообразный, тусклый голос (читает), и публика лучше будет слушать. А если вы начнете разнообразить чтение вот так (читает), то это никуда не годится, публика вас не будет слушать. Не интересно, — скажет она и займется, пока вы будете читать этот монолог, своими разговорами. Скромно должна прозвучать эта сцена… Тихо, скромно. Не келья в Чудовом монастыре, а ночь, сон Григория, этот вещий сон.

Мы на основании этой сцены и показа, который сделал Пяст, включаем сцену с чернецом, чтобы она следовала за «Ночью»¹⁶². Между картиной «Ночь» и картиной с чернецом проходит некоторое время, в которое Григорий, как известно по тем сведениям, которые дают лица, интересовавшиеся характеристикой Григория, любил часто менять свои адреса. Он по натуре бродяга. Может быть, в силу этой особенности он взял на себя личину Димитрия Самозванца. Он слуга Вишневецкого. Вишневецкий использовал его не только как слугу, а давал ему разного рода поручения. Вот он в монастыре.

Мне, изучая характеристику Григория, удалось легко создать в голове сценарий, который я в свое время предложил Есенину. Я подсказал ему, что дам ему сценарий и чтобы он на основании этого материала написал драму в стихах.

Возможно, что, когда был убит царевич Димитрий, Григорий мог оказаться в то время в Угличе.

Когда я сидел в тюрьме в Новороссийске, у меня в руках был томик Пушкина с примечаниями историка Поливанова, и я там сочинил этот сценарий¹⁶³.

Так вот, Григорий мог очутиться в Угличе. Была встреча Григория и Димитрия. Ему тогда было тринадцать-четырнадцать лет. Здесь натяжка в ту или иную сторону. Григория немного надо омолодить, а Димитрия сделать немного старше.

Для чего я это говорю? Я говорю это для того, что следующая сцена после «Кельи в монастыре» должна прозвучать таким образом: Григорий уходит от Пимена не потому, что он поссорился с Пименом, а потому, что ему надоела эта обстановка — черные тараканы, которые ползают по полу, по столу, черные рясы. Он уходит куда-то, и сцена должна быть обязательно на дороге. Опять, как в мелодрамах, дорога и камень. Такая традиция сохранилась в операх. И вот видна мимическая сцена: он зябнет, очевидно, он температурит, он падает около камня, засыпает и видит сон. В момент, когда Григорий упал, можно сделать подмену, чтобы спал кто-нибудь другой. И он видит сон. Какое-то дерево или забор, и видно…¹ Оттого ритм сломался. Здесь понятно, почему сказано в одном ритме, а тут в другом ритме¹⁶⁴. Причем если исполнитель Григория поет, то лучше, чтобы в сторону произнес он с точностью речитатив, как в «Дон Жуане». Это очень увлекло Прокофьева. Я взял у него слово, что он музыку к этой пьесе будет писать, когда поедет по океану, как писал партитуру к [опере] «Любовь к трем апельсинам»¹⁶⁵. Здесь может прозвучать лейтмотив из бала и других кусков. Мы получим сон Григория.

Правильно сказал М. М., что этой сценой кончается экспозиция, а потом начинается трагедия. И нужно помнить, что мы не имеем права {247} первые сцены раздраконивать, потому что экспозиция должна быть заслушана в деталях и должна быть необычайная скромность. Трагедия начнется позже. Здесь пока идет маркировка: Борис, бояре, Самозванец и т. д. Нельзя раздраконивать. Трагедия потом начнется.

Вы посмотрите — мы увидим первый сон Григория, увидим его второй сон. Два сна. Вот его первая фраза в сцене с чернецом: «Что такое…» — произнесет Гришка Отрепьев. Потом опять идет сон. Потом он опять говорит, проснувшись: «Решено, я Димитрий, я царевич!»

Вот начало пьесы, а до сих пор только подступы к пьесе.

Вот прошу покорнейше Логинова прочитать Пимена, а потом я все-таки надеюсь в этой роли попробовать Абдулова.

Абдулов. Мое ли это амплуа?

Мейерхольд. Ведь когда я говорил об амплуа, то не имел в виду именно представителя амплуа. Актрисе, исполняющей роль Лидочки в «Свадьбе Кречинского» или Нишет [в «Даме с камелиями»], приходилось, прежде чем проникнуть в образ Лиды или Нишет, проникнуть в их комнату, где они находятся. Они подходят к шкафу, открывают его, а оттуда выходят Лида и Нишет — выходит амплуа.

Есть такое амплуа — второй любовник. У нас нет второго любовника, у нас все — первые любовники, и когда начинаешь просить первого любовника играть второго любовника, то наталкиваешься на сопротивление. Мы растеряли амплуа. Есть такие кометы, у которых имеются спутники. Есть и такие амплуа, у которых имеются спутники, спутницы.

Вот в Малом театре была Ермолова — первая любовница, а Панова была ее спутницей, она ходила за ней по пятам, и мы с удовольствием слушали Панову, потому что она приносила скромность второй возлюбленной¹⁶⁶. В «Уриеле Акосте» ходит такой Бен Иохаи. Уриель Акоста надрывается, а он ходит около него, ходит, и это прекрасно. Это нужно.

Так вот я в этом смысле говорил об амплуа. Конечно, очень трудно иметь труппу без амплуа, тем более что мы растеряли амплуа, но пройдет пять-шесть лет и у нас будет амплуа. Мы должны будем сделать амплуа. Тогда будет труппа, а то получается: с первыми ролями у нас благополучно, а в то же время мы обращаемся к Гольцевой¹⁶⁷ с просьбой прислать нам этак шесть человек на роли Курбского, Басманова, Пушкина. Мы забыли, что это очень серьезные роли и на них должны быть такие спутники, о которых я говорил, а у нас их нет. И получается: первичные есть, а за ними идут по наряду (показывает). Эту пьесу нельзя по наряду ставить. Мы поставили «33 обморока» по наряду и не получилось.

Ну, давайте, прошу!

(Логинов читает Пимена.)

Самойлов. Пробуждение Григория — это нервное пробуждение?

Мейерхольд. Вообще нерв сопутствует, но нерв сценический. Он обязательно должен быть, иначе будет скучно. Конечно, нерв необходим, но не нужно разговаривать в сцене сна.

На пушкинскую ткань наваливается слишком много тяжести, а она требует прозрачности. Вот нет того, что я сказал Громову, — детскости. Тут и у Пимена и у Григория должно звучать детство. Это детство наивности. Все, что они говорят, должно звучать по-детски наивно.

{248} Немножко странно, что из сна возникает такая трагедия, правда? Получается наивно. Вот эту наивность надо сохранить, ее надо оставить, чтобы на всем лежал отпечаток наивности.

Пушкин писал в шекспировском духе, но он лучше, чем, Шекспир, он гораздо душистее, прозрачнее, легче. Ведь почему, Шекспира трудно переводить? Потому что у него большая накрутка, а у Пушкина нет.

Вот вы сегодня послушаете, как Прокофьеву удалась сцена битвы. Почему ему это удалось? Потому что он подошел к раскрытию этой сцены с пушкинской наивностью. Он себе сказал: что такое бой в этой сцене? Это группа западноевропейских войск, предводительствуемых Григорием, и группа азиатских войск, предводительствуемых Борисом Годуновым и немцами. И вот он показал этот бой с наивностью. Тогда понятна сцена разговора Розена, Маржерета и русских. Это какофония трех языков: русского, немецкого и французского. И в музыке Прокофьев дает какофонию. Эта удача получается от наивности. Фразы получились замечательные. Мы же ужасно все какие-то умные. Вот я смотрел сегодня и даже испугался — какие сидят гейдельбергские ученые…

Пимен — вроде философа, вроде доктора Фауста, но не Гете, а Гуно. Гетевский Фауст будет умнее, а этот нет. Точно так же, как породистый трехмесячный щенок бывает умен, но этот ум рассматривается как наивный. У него сплетение необычайной глупости с необычайной сметкой. Вот эта знаменитая формула Пушкина, что поэт должен быть глуповат. Есть такая версия, будто бы он так сказал, что поэт должен быть немного глуповат.

Гладков. Поэзия должна быть, прости господи, глуповата.

Мейерхольд. Вот‑вот. Вот эта наивность должна быть и у Пимена. Пимен вроде философа — это никуда не годится. Поэтому я предлагаю, чтобы он перышко вытирал, свитки перебирал.

Давайте еще раз.

(Логинов читает: «Еще одно, последнее сказанье…»)

Вот уже в первой строчке есть колоссальная ошибка. Вы читаете как метерлинковский герой Агловаль, функцией которого было — напугать зрителя. У него все было построено на том, что смерть должна тащить ребенка на башню, и Агловаль готовит зрителя к этой ужасной трагедии. Здесь же слово «последнее» не есть еще последнее предсмертное. Пусть сам зритель вкладывает что угодно. Не нужно давать фюнеберность. Немного легче, торопливее. Надо в темпе это дать. Я бы начал с комической формулы. То есть что это значит?

Ведь мы в лаборатории, где начинаем нащупывать образы. Мы должны позволить себе парадоксальный подход.

(Показывает торопливость Пимена.)

Я убежден, что в этой торопливости, в перебирании свитков, перьев и других атрибутов писания должна быть эта сцена.

Когда мы нащупывали монолог Пушкина, то пришли к заключению, что Пушкин не удается, если его не играть. То же самое и с Пименом. Его нельзя засадить за стол и нельзя его одеть в рясу и даже подрясник. Я думаю, что на нем должна быть истлевшая рубаха, от времени она сделалась дымчатого цвета, а также и от копоти лампадки. Он не сидит без движения, а перебирает вещи на столе, свитки. Чтобы не было так: ходит и благословляет (показ). Нет, он профессионал, он писатель, он знает, что такое рукопись. Он с себя снимет все. У него под {249} этой истлевшей рубахой ощущается скелет. У него открытая грудь. Он весь высохший, но руки работают быстро. Он все время наклоняется, двигается, в какую-то отдушину сует свитки, оттуда вынимает другие. Он велел в каменной стене сделать дыру, и он туда прячет свою рукопись. Он боится ее оставить на столе, — может быть, кошка нагадит или что-нибудь другое ее испортит, — поэтому он ее прячет в дыру. Ощущается шелест пергамента, как будто все время падают осенние листья, и в этом смысле это Фауст. А когда откроется сцена кельи, должно быть ощущение, что это профессионал. У него какие-то бумаги и, если даже будут по листкам бегать тараканы, то это тоже будет хорошо. Это дает простоту, а ты, Логинов, какой-то торжественный. Он историк, он Карамзин, он писатель, поэтому он мимоходом благословляет Григория, когда он просыпается. Он занят большой работой. Это историк, записывающий историю, у него накопилось много свитков — целая библиотека.

Ну, давайте еще раз! […]

(Самойлову.) Вы не должны заботиться о том, будет ли вас слышно или нет, вы только должны приобрести верность произношения, и тогда мы найдем усилители. Но тут нельзя рассуждать: ах, черт возьми, опять у меня пульс 93. «Возможно ль? в третий раз! Проклятый сон!» — ах, опять я на ночь забыл принять слабительное…

Ведь это не что иное, как пробуждение. У автора так и записано: Григорий пробуждается. Он мог бы написать — Григорий пробудился; а он написал — пробуждается. Значит, Григорий еще спит, когда идет монолог Пимена. Потом он пробуждается (показ): «Все тот же сон! возможно ль? в третий раз! Проклятый сон!»

Я припустил немного натурализма, но это ничего, сгладится потом. Пробуждается, потягивается и в сторону произносит: «Все тот же сон! возможно ль? в третий раз! Проклятый сон!»

Нужно читать будто в сторону (показ). Нужно дать ощущение пробуждающегося человека, тогда еще значительнее прозвучат эти слова:

«Я угадать хотел, о чем он пишет? О темном ли владычестве татар?..» и т. д.

Это все должно быть прочитано шорохом. Это ночь. И пробуждение тугое, и обязательно темп Пимена такой, чтобы Григорий мог произнести свой монолог. И это несется. […]

(Самойлов читает монолог Григория.)

Этот монолог немного быстрее. Это человек, находящийся немного в смятении: сон какой-то вещий приснился. Ведь он тоже литератор. Он в библиотеке книги нумеровал, он их читал, он интересуется книгами. Он пропадал в библиотеке, почти как Лермонтов у бабушки. «Куда Миша делся?» — а он в библиотеке. И это доходит. Так что эти образы у него легко складываются.

Ну, давайте дальше!

(Логинов читает:

«Младая кровь играет; Смиряй себя молитвой и постом, И сны твои видений легких будут Исполнены…»)

{250} Нет, эти стихи надо прочесть не без юмора. (Читает по-стариковски, с улыбкой. Смех, аплодисменты.)

Это юмор. Это водевильчик маленький. И конечно, Пушкин хохотал, когда писал. (Читает по-стариковски, с улыбкой, со стариковским смешком в некоторых местах):

«Смиряй себя молитвой и постом, И сны твои видений легких будут Исполнены. Доныне — если я, Невольною дремотой обессилен, Не сотворю молитвы долгой к ночи — Мой старый сон не тих и не безгрешен, Мне чудятся то шумные пиры, То ратный стан, то схватки боевые, Безумные потехи юных лет!»

«Юных лет!» Он встает, чтобы показать, что в нем на один момент проснулась молодая кровь. Это надо дать, тогда не будет мертво, тогда будет понятно продолжение Григория: «Как весело провел свою ты младость!» Тогда будет встреча двух юных — Григория и наивного старика. Тогда Григорий поймет, какая это личность. Ведь Пимен с большой, сложной биографией.

Давайте еще раз: «Как весело провел свою ты младость…» […] [Дальше. Григорий: «Каких был лет царевич убиенный?»] Сцена Достоевского. Ведь в корнях Достоевского лежит Пушкин. Прочтите его речи, отбросьте все его политические ляпсусы, отбросьте его реакционные настроения, — конечно, Достоевский отсюда вырос. Я держу пари, что даже в разговоре Алеши Карамазова с Дмитрием Карамазовым вы обязательно найдете эти краски.

Так что этот монолог в страшном темпе. Григорий его задерживает своим вопросом: «Каких был лет царевич убиенный?» Пимен, отвечая на этот вопрос, задумывается: «Лет семи… нет, больше: двенадцать лет». […]

Григорий остается один. На него очень подействовал Пимен. Он говорит (читает, весь трясясь):

«Борис, Борис! все пред тобой трепещет, Никто тебе не смеет и напомнить О жребии несчастного младенца — А между тем отшельник в темной келье Здесь на тебя донос ужасный пишет: (очень громко) И не уйдешь ты от суда мирского, Как не уйдешь от божьего суда».

Понимаешь, это речь палача. (Повторяет чтение этого монолога.) Понимаете, тут Шекспир, то есть это с самим собой разговор, который рисует следующее: «Ага, никто тебе не смеет напомнить о несчастной судьбе младенца, а мы напомним. Я напомню».

Здесь уже начинается бой за власть. Начинается страшное. Так что роль Пимена — это не просто читается, это живой образ. В него можно влюбиться. Он может любить, может говорить о любви — не только воевать. Он тоже прошел период бродяжничества. Он был и тут и там.

{251} Собственно говоря, перед нами раскрывается биография таких людей, как Лопе де Вега, Сервантес. Сервантес был вояка, поэтому ему и отхватили руку. Мальро недаром летает на аэроплане и воюет. Писатель должен знать жизнь. Вишневский дал прекрасную картину «Мы из Кронштадта», может быть, потому, что он [с] четырнадцати лет был в боях. Вы знаете, какая польза от того, что в Испании показывают «Мы из Кронштадта»? Какой-то боец после просмотра этой картины сделал вывод: «Ага, если подбросить бомбу под танк, то он остановится». Вот, благодаря этому выводу он и уничтожил девять танков в бою. […]

Вот что я сегодня сделал. Исключительно занимался проявлением амплуа.

Амплуа Тиресия, Велизария, человека, который может играть заблудившегося нищего во французской мелодраме, человека, который потерял корзину, остался нищим и поет на улице. Оскар Уайльд после тюрьмы явился в Париж, облек себя в оборванный пиджак с продранными локтями. Зубов у него не было после перенесенной цинги. Красавец Оскар Уайльд идет по улицам Парижа оборванный, всеми покинутый. Дыхание смерти. Вот все эти краски нужны. Жертва. Или как у Тиресия, который приходит со своим монологом для того, чтобы рассказать какие-то видения, и после этого становится жутко. Это то же самое, что и в «Гамлете», когда голос тени отца Гамлета произносит: «Сын мой, отомсти за меня».

А, замечательно! Это то же самое. Какую надо подготовку для Пимена? Тень отца Гамлета? Отнюдь нет. Тень Васнецова? Отнюдь нет. Вот этот нерв тени отца Гамлета. Этот нерв ужасного Оскара Уайльда, оборванного, без зубов. Я бы окружил себя этими образами — и все это грохнуть в Пимена, чтобы все в Пимене зазвучало. Только этим объясняется потрясающий успех, когда Пушкин прочитал эту сцену. Только чтением — то повышением, то понижением — можно этого добиться.

Как будто бестактен вопрос Григория: «Каких был лет царевич убиенный?» — «Лет семи… нет, больше…» Сцена вдруг споткнулась и пошла кувырком: лет семи, нет, лет двенадцати. Вот тогда будет театр. А то тут декламация или мелодекламация, врагом чего я являюсь.

Так что в Пимене, с точки зрения амплуа, темперамента больше, чем у Григория. Григорий только под натиском горения, воспламененного Пименом, может воскликнуть: «Борис, Борис! все пред тобой трепещет…» (читает). Он заразился воспламененностью Пимена, его стало знобить во время монолога Пимена, и этот озноб он донес в своем монологе (читает).

Следующая сцена тоже начинается с температуры. Тогда все будет понятно.

На этом мы сегодня закончим репетицию и после маленького перерыва побеседуем с композитором Прокофьевым относительно музыкальной партитуры «Бориса Годунова»¹⁶⁸.