3 Августа 1936 года IX картина. «Москва. Дом Шуйского» Читают: Шуйский — Чистяков и Старковский; мальчик — Крапчитов, Аф. Пушкин — Свердлин

Мейерхольд. […] Товарищи, вы знаете, что система разучивания ролей за столом таит в себе очень большие опасности. Художественный театр испытал сугубо в своих работах эту неприятность. Приходится этот период как-то пережить. Он таит в себе опасности, а без него никак не обойтись. Приходится эту работу вести так, что мы сидим с книжками, как студенты аудитории Оксфордского университета. Но мы же не студенты, нам нужно как можно скорее овладеть текстом таким образом, чтобы он сохранился и в момент, когда мы будем действовать, когда мы будем двигаться. Какая же опасность? Что наблюдается в Художественном театре? Это не то что я сам сочиняю — на это жалуются актеры Художественного театра. Константин Сергеевич не очень долго любил держать за столом, Владимир Иванович Немирович-Данченко больше любит. Те, кто не умеют справляться с mise en scène, например Сахновский, — он так замучивает, что актер начинает {234} точить кинжал, приносить камень за пазухой, и в конце концов актеры убьют [его]…

У нас тоже была такая практика: вы помните спектакль «Земля дыбом», когда умучивал актеров Лойтер¹⁵². Не знаю, что там было, но я не мог приступить к работе, он умучивал, и актеры тоже жаловались: когда же этому наступит конец? Я же сразу предупредил, что если мы не заведем одновременно два мотора, то может получиться этакий хороший университет — и плохо будет сыграна эта пьеса. Поэтому я предлагаю: 1. Учесть благоприятное обстоятельство, что здесь находится maître этой партитуры Владимир Алексеевич, — который все время будет на страже интересов этой партитуры, — это один мотор; 2. Другой мотор — это наша режиссерская группа, которая будет вам всячески помогать уже входить в атмосферу того состояния актера, когда он должен не только произносить стихи, но и жить. […]

Это сцена пьяная. «Вина еще» — это не для красного словца, это не те слова, которые написаны лишь бы заполнить белый лист бумаги. Пушкин себе ясно представлял: Шуйский, множество гостей, ужин. И поэтому он начинает сцену: «Вина еще». Мы ее начинаем сценой пьяной, то есть когда свет зажегся, мы видим тела бояр, это «множество гостей», и по усам, по бородам течет мед и «бархатное пиво» в обилии. Это, так сказать, картина рубенсовская, насыщенная рубенсовским ядреным {235} обилием; обжорство, фламандизм тут должен быть, ядреный фламандизм. Поют, причем пение не налаживается или разлажено — кто в лес, кто по дрова, — значит, тут какофония. Одни поют, а другие уже молчат. Кажется, что это стадо коров — жирных, матерых. И поэтому жидко звучат у исполнителя роли Шуйского слова «Вина еще». Нет мощи в этом. Далее — «Ну, гости дорогие, последний ковш!». «Последний ковш» — это уже такой ковш, который не берется руками, а в него втыкают голову, прямо в «бархатное пиво», и пускают пузыри. Вся голова в этом «бархатном пиве» и в меду. Когда он дальше говорит:

«Простите же вы, гости дорогие; Благодарю, что вы моей хлеб-солью Не презрели. Простите, добрый сон», —

то гости уже, в сущности, не уходят, а уползают. Тут мы должны видеть, как расползается это пьяное стадо, тут, собственно, нужно переключить свет, чтобы публика даже не видела, как это стадо растаяло.

И вот на фоне этого пьяного стада должен прозвучать монолог мальчика. Единственный, кто не пьян в этой картине, — это мальчик, и его голос должен прозвучать с удивительной и резкой чистотой… Здесь уместно было бы вспомнить картину Нестерова «Убиенный царевич». Слова мальчика должны звучать так, как звучит эта картина… {236} Когда я ехал по реке Белой, где находится родина Нестерова, то я увидел, что он перенес на свои картины ощущение простора, ощущение такого неба, какого нет в другом месте. Вы входите в Белую, и вы понимаете, что она корреспондирует с белыми ночами в Петербурге. Она дает такой же цвет неба, какой мы знаем только в Финляндии и в Ленинграде. Такие белые ночи есть у Нестерова…

И вот мальчик в этой сцене должен обязательно быть таким, как у Нестерова «убиенный царевич»: светлым, стройным, голос его должен быть звонким…

Не нужно давать чрезмерной громкости, а нужно дать прозрачность. Как в очень, очень большой церкви, совершенно пустой, где стоит гроб и читает мальчик. Голос его звучит так прозрачно, звонко. Так должно быть и у нас.

Нужно подготовиться к большому монологу, произносимому Афанасием Пушкиным. Мы должны его выделить, чтоб он зазвучал. Чтобы к этому монологу подобраться, нужно обоим — Пушкину и Шуйскому — непременно быть в состоянии опьянения, потому что та манера чтения, которую я предложил, обусловливалась вовсе не техническими приемами, а тем, что я заставил себя ощутить сугубо пьяным. […]

Предыдущую сцену надо провести потише, потому что Пушкин идет к дверям и осматривает, — может быть, он даже двери и окна запирает, — {237} и нужно эту сцену до монолога вести тише. Со слов «Державный отрок, по манию Бориса убиенный», и дальше надо вести тихо, а потом, незаметно для себя, поскольку он пьян и успокоен насчет того, что дверь заперта, надо постепенно повышать голос. Со слов «Известно то, что он слугою был у Вишневецкого» надо постепенно поддавать жару и потом, что называется, грохнуть монолог, как говорят в оркестре — tutti, то есть нажать все клапаны, чтобы все зазвучало. Весь этот эпизод должен кончаться этим монологом, и потом — взрыв аплодисментов. […]

Мне бы хотелось создать впечатление контраста при возникновении голоса мальчика. Мне бы хотелось, чтобы мальчик был где-то очень далеко и Шуйский выкрикивает: «Читай молитву, мальчик». После этого выкрика наступает тишина и начинает чтение мальчик. […] Вся эта молитва должна быть сказана на одной ноте. Эта речь должна быть мелодичной, она должна создавать иллюзию своеобразного пения. Должно быть сильное ощущение этого отроческого голоса¹⁵³. Это должно читаться на церковный лад. Нужно обязательно почитать Блока и внести сюда это ощущение. Смотреть на картину и потом перенести ощущение в чтение — это труднее, а лучше почитать стихи Блока. У Лермонтова есть стихотворение, которое тоже надо прочесть, — «По небу полуночи ангел летел…» […]

Нужно больше таинственности в этих словах: «Димитрий жив», — нужно их произнести rallentando¹. Нужно сказать эти слова, наклонившись к уху Шуйского, которого это сообщение должно огорошить. Это нужно понимать в смысле построения, смысле значимости. Нельзя из этого делать обыденную сцену, потому что вся эта сцена — не обыденная. Если даже взять в другом плане, если считать, что Шуйский — {238} такой опытный интриган, которого ничем не удивишь, то все равно, все здесь должно быть очень значительно. Это не должно быть ни в коем случае похоже на то, как если бы собрались и разговорились две кумушки.

Я всегда в таких случаях больше доверяю эмоциональному подсказыванию, которое является как результат угадывания общего тона данной сцены. Ведь он идет к дверям, осматривает их, чтобы убедиться, что никто не подслушивает, он и гостей прогнал, а не сами они ушли. Пушкин тоже говорит: «Насилу убрались…» И все это показывает, что во время пира они где-то друг с другом перешептывались и в нетерпении ожидали того момента, когда гости перепьются и уйдут. Таким образом, эта сцена подготовлена и Пушкиным, и Шуйским, ибо они должны поговорить друг с другом о каких-то больших событиях, требующих сугубого засекречивания. Вот таков ход этой сцены. Здесь все интонации должны быть в характере Шуйского, но на базе сцен шекспировского толка. Если бы эта сцена была написана не Пушкиным, а например, Алексеем [Константиновичем] Толстым, то тут было бы иное. Ключ дает нам Шекспир.

Я хорошо знаю образ Василия Ивановича Шуйского¹⁵⁴. Есть ряд его портретов, есть Шуйский истовый, с большой бородой, а на сцене с легкой руки Художественного театра его привыкли изображать с бороденкой, {239} поганого, лукавого. По-моему, лучше исходить из портрета, брать Шуйского массивным, а потом уж показать его лукавство в каких-нибудь его жестах. […]