4 Апреля 1936 года Беседа с актерами134

Мейерхольд. […] Надо пользоваться каждым случаем, чтобы приближение к стиху чувствовалось зрителем. Я придираюсь к каждому значку для того, чтобы очарование стиха было понятно. В общем, это педагогическая фикция. Я не говорю, что мы это будем в августе 1936 года делать, а я говорю, что надо сейчас поставить тормоз, чтобы это не было стихотворным балаганом «а ля Киршон». Я говорю, что надо отсюда извлекать науку бережного отношения к совершенно чудесному тексту, и в него надо влюбляться во всех его участках: и в прозе, и в стихах, и т. д. Если этого не будет, то я сомневаюсь, что мы донесем до зрителя, сможем восторгать зрителя мощью своей мощи; из всех артистов это удается, может быть, только трем. Это я видел на страницах Белинского, когда он говорил о Мочалове. Это я видел у Ленского.

А наши артисты свою эмоцию расплескивают на семейные дела, на улицу, но не на театр. Нет такого отношения к театру, как к трибуне, как говорил Белинский. Поэтому я придирчивый — и не к Сагалу¹³⁵, а к самому себе.

И я знаю, что мы не выплывем, если Не поставим перед собой крупных задач. […]

{223} Я сколько раз ни читаю не только «Бориса Годунова» Пушкина, а любую страницу Пушкина — она меня приводит в величайшее восхищение. Просто встать на колени перед его бюстом хочется. […]

Ну на что это похоже? Сосчитайте, сколько здесь человек сидит.

Пяст. Человек сорок.

Мейерхольд. А в труппе сколько, скажите, Сагал, так, объективно?

Сагал. Конечно, сейчас очень мало.

Зайчиков. Сорок человек.

Мейерхольд. Плохо, правда?

Зайчиков. Да, неважно.

Мейерхольд. А вы смотрите, — у меня есть сведения, — как относится к Пушкину Московский Художественный театр. Там явка стопроцентная на репетиции «Бориса Годунова»¹³⁶. И даже Василий Иванович Качалов, который только что был серьезно болен, почти больным поплелся на первую репетицию «Бориса Годунова», и на другой день он свалился. А у нас молодые, здоровые люди. […]

Мне кажется, нужно теперь каждый день собираться, потому что предыдущий месяц у нас ушел на всякого рода дискуссии. А когда мы {224} будем работать? От нас и партия, и правительство, и Всесоюзный комитет не будут требовать, хорошо или плохо мы дискутировали, — а хорошо или плохо мы работали. И поэтому, чтобы не поставить коллектив под удар, нам нужно ежедневно в час дня собираться и работать.

Ведь, собственно говоря, эта пьеса очень легкая. Знаете, в каком смысле легкая? Потому что она написана на большом количестве страниц и количество стихов — грандиозно, но они распределяются: Борис Годунов — Боголюбов, Самозванец — Царев, Марина — Зинаида Николаевна Райх, Шуйский — Зайчиков. А остальные роли — маленькие, самое большое это 75 – 100 стихов, а всего даже двух тысяч нет. Что же тут особенного? Ничего особенного. Уважаемый мастер Пяст до того разжевал и в рот прямо вложил, что никакого труда не стоит разучивать эти стихи. Я удивляюсь, как теперь актеру легко работать. А раньше как было? Тогда таких мастеров, как Пяст, не было. Ленскому, например, давали текст, и делай что хочешь. Они ходили в библиотеку, искали книги, брали учебник искусства выразительного чтения.

А теперь все легко, все разжевано. Причем вас никто не насилует. Вы можете контрзаявление сделать. Тов. Пяст пишет, например, знак, который требуется с точки зрения идеального закона чтения. Он этот знак выразил, и мы ему очень благодарны. Но могут быть нюансы. Он дал нам ряд схем. Он говорит: да, можно и так сделать. Но вместе с тем есть и обязательные моменты, и я бы сказал, что они не так трудны. Но я не вижу горения. Нет заинтересованности. […]

Когда мы приступали к чтению «Каменного гостя», выяснили, в чем трудность для актера. Многие из актеров читают стихи, и читают ли они Маяковского, читают ли они стихи Алексея [Константиновича] Толстого, или читают современных поэтов — Прокофьева, Корнилова, — как только лезет человек на эстраду, почему-то все слова жиреют, становятся необычайно жирными — вроде дельфина, из которого, если его разрезать, потечет жир. Страшно жирные слова. Когда мы приступили к чтению «Каменного гостя», долго почему-то не давался Пушкин. И выяснилось, что он не давался, потому что набухали слова.

Очень принято, очень банально говорить такой трюизм про Пушкина — «прозрачность». Вы знаете историю литературы и знаете, что какой-нибудь Нестор Котляревский, если напишет про Пушкина, то непременно скажет, что стих у него был прозрачный. Это верно. У Пушкина чувствуется какой-то воздух между слов, а самые слова этим воздухом как-то сжаты. Они — легкие слова. […]

Я предлагаю, чтобы читали не тихо, а в голос, чтобы была своеобразная громкость; прозрачность не только в том, как слово произносится, а прозрачность в том, что я сам любуюсь звучностью своего чтения. Когда вы прозвучите, вам потом будет легче. Но наоборот сделать нельзя: сначала читать тихо, а потом разворачивать чтение — так нельзя.

Другое дело — Малый театр, где Ленский и Ермолова говорили, что роли надо разучивать шепотком. Они берегли силы, зная, что они смогут потом дать то, что нужно. Умели они читать прекрасно, особенно Ленский. У него была способность текст посылать легко. Он этим щеголял. Он, когда говорил монолог, то вдруг с какой-то строки находил vivace¹ в темпе, и у него необычайно легко лился текст. Это было легко, {225} звучно, в особенности если вспомнить его в Фамусове. Конечно, эта техника сейчас ушла…

Следовательно, нам нужно заняться восстановлением этого. Восстанавливать трудно, потому что я предлагаю в противоположность школе Ленского и Ермоловой (то есть шепотком, пусть это будет их привилегия — так работать над ролями), сделать так, чтобы зазвучали голоса. Я хочу слышать голос Сагала, я хочу, чтобы слово у него не застревало в глотке, а чтобы оно, это слово, вылезло на губы, чтобы я слышал, что слова здесь где-то на губах, и слова, как шарики у жонглера, соскальзывают и летят по воздуху. Нужно погромче. Не в смысле орания.

В прошлый раз я пришел и в это время Самойлов орал в сцене с Репетиловым¹³⁷. Потушили свет, оставили только маленькую лампочку, и вдруг из-за кулисы вырвался белокурый парень и учинил погром. Он орал, он все орал, и я не знал, куда мне деваться от стыда. Я не говорю про громкость погромщика, который орет и посуду бьет. Я хочу звучности. Когда скрипач играет хорошо на скрипке, он может дать pianissimo¹, но может в то же время дать звучность. На скрипке нельзя заорать, потому что, когда он заорет, смычок будет орать не волосом, а деревом. И у нас актеры часто деревом орут, по струнам. Я не крик предлагаю, а звучность.

(Сагалу.) И когда вы говорите: «Племянник мой Гаврила Пушкин мне из Кракова гонца прислал сегодня», нужно, чтобы я слышал этого «гонца», чтобы был звук, чтобы мне было приятно, чтобы я зарегистрировал: тут тенорок, тут баритончик, а тут бас-профундо. (Чистякову.) А у вас звучало. […]

У нас теперь сухость в современной терминологии не означает обескровливание. Кто слышал Корто, тот знает, что иногда временами в некоторых местах кажется, что деревяшка слышна в рояле. Оказывается, это у него намерение такое. Он играл какую-то испанскую вещь, и до такой степени странно было слушать — как будто жарко становилось, как будто мы находились в Толедо, или в Мадриде, или в Севилье — до такой степени он опрозрачивал. Это была настоящая кровь. Я слышал потом испанских цыган. Они страшно суховато передают романсы, песни, но крови там хоть отбавляй. Но она не расплескивается наружу, а бережется для более важных дел. У нас же кровь любят расплескивать. А с ней нужно осторожненько обращаться. Капля крови — это очень много. Нужно ее по каплям отпускать, а не ведрами.

Суханова. Рыхлость надо убрать.

Мейерхольд. Помните, как мы читали Надсона. Там все было так рыхло, бесформенно, дрябло. Конечно, Качалов многим повредил, потому что Качалову, благодаря тому, что у него замечательный голос и он им всю жизнь форсил, не интересна какая-нибудь строчка. «Храни его в палатах, в поле ратном»¹³⁸ — ему это было бы скучно. Он скажет: «Храни…» — и у него, как педаль у рояля: он слово уже сказал, а из него голос еще идет красиво. И ему самому нравилось, и публике нравилось.

Сегодня Зинаида Николаевна принесла граммофон и пластинки Ермоловой специально для иллюстрации. У нее какой был секрет — у такой мастерицы, как Ермолова? У нее был необычайно красивый голос. И она чем занималась? Она еще тремолировала голосом. Голос у нее поддраживал, {226} и, когда она скажет: «Храни…», у нее еще слышны какие-то тремоло, педаль. Нам этим заниматься не следует, за исключеним специального случая, когда это может понадобиться. Может быть, Марине Мнишек, которая будет обольщать Самозванца, для каких-нибудь эротических целей это будет нужно. Но это — краска. […]