3 Марта 1935 года Участники репетиции те же, что и 27 февраля

Мейерхольд. […] (Боголюбову.) Прежде чем петь, он станет в позу (показ) — такое спадение монолога. Становится в позу, подражая опереточному актеру. И непременно стул взять так, чтобы у публики было ощущение — стал в позу, и отдельная ария. Как будто бы монтаж, как у Яхонтова: читает, читает кусок — вдруг из Пушкина, вдруг из Маяковского…

«Я не говорю о присутствующих…» — вдруг спохватился и вдруг такая элегантность в игре [со стулом]. И незаметно ловелас в нем проснулся. Там ты был шаркун, а здесь нужно естественно, не выстилизовывая, пусть даже неуклюже. […]

Лука стоит и подслушивает. Когда ты перебегаешь, ты видишь его и: «ах, черт, мерзавец, подслушивает…» — тут не актерский трюк, а реалистический мотив, тут реалистический гоголевский мотив. Он идет на Луку, увидел его, на минуточку отвернулся и все время говорит ей, а сам в это время к Луке приближается и потом — «нос»¹²⁹. И в этом тоже гусар, характеристика гусара сказывается. И после «носа» — самодовольный смех, передышка, следовательно, и дальше…

(Райх.) Лучше не стоять, когда он смеется. У него — смеется, смеется, смеется, а у нее — уход, уход, уход — и останавливается около кушетки, как бы она от него ускользает. А потом начинается азартный монолог в защиту женщин.

{207} (Райх повторяет эту сцену.) Очень хорошо, но немного глубже, чтобы не в профиль, — здесь лицо важно. Начало монолога здесь, [ближе к Смирнову], а потом, когда разъярится и говорит о муже, она переходит вперед и мимо рояля, нужно, чтобы она в волнении перешла и подошла слева к портрету. И тут надо повторить ту мизансцену, [что была в начале пьесы], и будет так, что там она им восторгалась, а здесь она его предает.

(Боголюбову.) Ты должен смотреть на нее и на портрет, на нее и на портрет.

(Следующую сцену Вс. Эм. просматривает без остановок, говорит, что он хочет ее просмотреть, так как, «чтобы найти нюансы, нужно определить основу».)

Все, что мы сделали, это совершенно достаточно обосновано и верно обосновано, а в пределах этого обоснования мы сделаем украшения. Эту основу нужно проштудировать. А почему мы плавали? Потому что у нас была неопределившаяся основа. […]

Основа во всех мизансценах верная, правда? Так что можно считать, что сегодня первая репетиция, когда в этой сцене мы верно нащупали почву, — это центральная сцена Смирнова и Поповой.

{208} Райх. А у меня неудовлетворение в этой сцене. Это оттого, что Вс. Эм. со мной не работает, что он мне ничего не дал, и я себя очень неудобно чувствую в этой сцене, так как мне нечего делать.

Мейерхольд. Я не могу две роли сразу готовить. Надо сделать одну.

Райх. И я не могу так, я тоже актриса, как и Боголюбов, я не ревную, но я не могу так работать.

Мейерхольд. Надо его сделать. Нельзя две роли сразу сделать. […]

20 Марта 1935 года Попова — Райх, Смирнов — Боголюбов, Лука — Козиков130

Мейерхольд (Козикову.) Он, Лука, такой природный мечтатель, его радуют миры, которые вне этого мира, он чудаковатый, он чем-то озабочен — и вовсе не тем, что здесь происходит, он весь в какой-то прострации. Вот там позвонили, он знает, что никого впускать не следует, но на него подействовала магия мундира. Он мечтатель, и мир иной его захлестывает, но в то же время он темпераментный, он веселый, он все время улыбается: «Горничная, кухарка по ягоды ушли… даже кошка…» — с темпераментом и с улыбкой. В нем рассеянность, чудаковатость, мечтательность, — то есть все то, что должно преодолеть быт. От быта никакой канители у него не остается, поэтому попридумывать можно массу: например, у него карман полон каких-то крошек, он пожевывает яблоко, чтобы он производил впечатление отсутствующего, он чем-то другим занят; он уходит, приходит, он блуждает по комнатам и все время натыкается на какие-то казусы — то он в обмороке лежит, то он выгоняет кого-то, но все это он делает как-то рассеянно. Все его повадки… (показ) — быстро глядит по сторонам, — чтобы он производил впечатление человека, о котором я говорил.

А у вас сосредоточенность трезвая, а этого не должно [быть], он не трезвый — не в том смысле, что он пьяный, а он должен быть отсутствующим, это у стариков часто бывает. У него отсутствие, и поэтому он все должен делать быстро — он хочет от этого отделаться и уходит. Что он делает — не знаю, может быть рыбу ловит, аквариум у него… А здесь он гость случайный, поэтому ей, Поповой, трудно с ним. Он должен быть не очень в грустях. Он такой… как Земляника у Зайчикова: много от клоуна, а не от бытового жанра. Земляника — клоун и Лука — клоун, только второй цанни, который прислуживает (показ движений и жестов для Луки) — быстро все делает. Тогда он создаст впечатление веселого, уютного, и он должен быть с очень высоким голосом на большой зрительный зал. Он должен быть громким — почти такая же громкость, как у Смирнова. Только у вас высокий голос, а у того низкий. Лука такой подвижный, веселый, только рассеянный — то подушки взял и не туда положил, он все делает невпопад, и зачем-то эти ширмы приносит. Чтобы было видно, что он все зря делает. И ворчливость есть, но такого комедийного свойства.

Он веселый, быстрый и текст как стихи подает (показ: читает текст Луки) — видите, как у меня текст идет? Он веселый, он все время подстегивает, {209} а у вас угробливается. А ведь он две страницы занимает собой. Дальше легче, потому что там вся сила переходит на Смирнова, но начало можно так угробить, что не выберешься потом, тем более что вся грусть дана Поповой, вся печаль ей дана, она и на рояле играет — скорбит, а он ее старается развеселить.

Вдруг он вспомнил зачем-то про ливрею, которую мыши съели.

Он на обезьяну похож. […]

(Уходы Смирнова и игра Поповой: «Постойте, нет, уходите!») Последняя попытка перед ним поломаться. Эта сцена — оба спины поворачивают друг к другу — это последнее кокетство.

(Обморок Поповой.) Она именно потому падает, что ей удобно упасть, удобно на руке лежать, и она падает.

(Райх.) Последнее: «К барьеру!» — мягко, безвольно.

(Боголюбову.) «Очень мне нужно было влюбляться…» — над ней. Он получил на руки ношу, с которой у него будут трудности, — это конкретно. Он попался как мышь в мышеловку.

(Показ заключительной сцены.) Она выбегает, бежит к зеркалу, закутывается в какую-то шаль, он ждет ее, пододвигается к ней, и, когда она окончит свой туалет, тогда он поворачивается, и потом они уже направляются к двери… Мне хочется до конца оставить его грубость, но в его грубости есть какая-то грация.

Сейчас должна быть пантомима на тему их новых отношений — {210} например, можно предположить, что они сядут на тройку и лихо полетят на тройке, полетят по полям.

Райх. Можно сказать — «Кататься!»?

Мейерхольд. Нет, не надо. Нужно, чтобы было ощущение, но не ясность.

(Боголюбову.) Сумрачно сказал: «Я люблю вас». Не надо, как Ромео, не надо басом profondo, как Шаляпин. Он тенорком говорит: «Я люблю вас» (показ интонации).

У него все неумело выходит, нужно показать, что у него страшно корявая жестикуляция. Если ловко, тогда французик. А он — медведь, он все неумело делает. Это будет смешно. Он такой принципиальный холостяк, он хотел умереть холостяком, те женщины — это по холостой линии, а здесь женитьба — вот скандал!

(Райх.) На «Я люблю вас…» медленно голова поворачивается к Смирнову. Это должен быть продолжительный подход к поцелую, потом — выход Луки.

Музыку дайте после поцелуя, на сигнал Луки, и после этого наступление людей с граблями, палками.

Сразу видно, что монахиня, Попова, превратилась в куртизанку. Пять минут тому назад она была Доной Анной, а потом она превращается в Лауру.

Все надо делать в приемах водевиля — когда подает накидку, то уже пританцовывает. И второе — музыка все время внутри должна быть. Танец должен быть с момента ее выхода. Это прием водевиля, там в конце либо куплеты пели, либо танцевали.