27 Февраля 1935 года Попова — Райх, Смирнов — Боголюбов, Лука — Сибиряк

Мейерхольд. Я предлагаю вот что. У нас начало задумано верно, то есть самое начало — введение в водевиль — показано на состоянии Поповой. И я предлагаю монолог ее «Ты увидишь, Николя…» сделать ее первым монологом, то есть чтобы она вошла — и сразу разговор с портретом. Потому что там, после, он ужасно неуместен, а здесь он очень выгоден, он определяет сразу ее страдания. Это мне пришло [в голову] на основании вчерашней репетиции: я увидел, что здесь, в начале, ужасная пустота¹²⁵.

Начинается с разговора с портретом (Вс. Эм. читает текст), и очень важно, что портрет, который здесь, на сцене, вкомпоновывается в действие. И тогда понятно сразу и ее состояние. Правда, так гораздо лучше? И я бы сразу (показ выхода Поповой: из ширмы вышел, сразу к кушетке, наклон головы, который показывает скорбь, и потом на портрет: «Ты увидишь, Николя…») — чтобы был монолог в публику. Стоит будто бы для фото или живописца, который будет писать портрет, — сложила ручки и смотрит на публику. Чтобы сразу была видна скорбная фигура.

Райх. У меня она абсолютно нескорбная.

Мейерхольд. Я говорю в смысле ракурса, а не в смысле внутреннего настроения (показ), чтобы публика не понимала, что будет. Это настоящий водевильный прием: на некоторое время заинтересованность как будто не тем, что есть.

Посмотрела — и вздох обязательно: «Ах!» Потом опять смотрит. Идет к зеркалу: «Любовь моя угаснет вместе со мною, когда перестанет биться…» — взгляд на портрет и опять на зеркало — «мое бедное сердце». (Показ.) Благодаря этому монологу мы получили характер, а его нельзя было выразить, потому что немая сцена и ничего выразить нельзя.

(Райх повторяет эту сцену, останавливаясь около кушетки, кладет руки на изголовье кушетки.) Лучше, когда лежит рука на кушетке, лучше, {203} тогда есть такая портретность. Там — портрет с лошадьми, а тут — она живет как портрет. Вот что нужно выразить.

(Райх.) Ближе, ближе к зеркалу, чтобы обязательно было в зеркале отражение.

Райх. А я не вижу так себя.

Мейерхольд. Это ничего, важно, чтобы в зрительном зале тебя видели в зеркале.

«Запирал меня на замок» — посмотреть направо, в соседний зал, как будто замок тут лежит где-то. Это как бы жалоба публике. В водевиле монолог — это постоянно разговор со зрителем.

«И буду верна тебе до могилы» — опять портрету. […]

(Сибиряк выносит ширму. Мейерхольд доволен, посмеивается.) Хорошо! Хорошо! Что это? Непонятно. Ерунда. Непонятно страшно.

(Сибиряку — после текста: «Нехорошо, барыня…» и т. д.)

Слишком медленный темп. Был медленный выход, а тон должен быть быстрее — ворчливый. Ты должен с ней разговаривать как с детьми — немножко с налетом выговора (показ интонации). Надо говорить не как барыне, а знаешь: воспитатель детям делает выговор. Иначе не будет энергии. Ворчанием ты хочешь ее заставить перестать грустить. Я не могу тебе предлагать, ты сам должен найти нужный тон. Зайчикову — {204} ему не свойствен этот стиль, и я шел у него на поводу¹²⁶, а у тебя это хорошо может выйти. Тут корни молодого Карпа¹²⁷ получаются. А лучше без зубов его играть, в сущности, здесь обаяние древности. Это Фирс, но более энергичный, из прежних солдат.

(Сцена с метелкой. Показ: Вс. Эм. лезет под диван и несколько раз заглядывает туда, ища метелку.) Здесь должна быть энергичная жестикуляция, чтобы публику расшевелить к какому-то действию водевильного характера.

«Царство им небесное» (показ: сунул голову под диван) — тут парадокс, тут все время парадоксы. «Погоревали» — опять сунул голову под диван. «У меня тоже в свое время старуха померла» — вытаскивает метелку и держит ее вверх. Вот в чем водевиль. Предмет получает значение какого-то акцента. Правда? И легкость появляется.

Первый жест под диван — поклонился как в церкви, потом поправился и смотрит под диван (показ: не сразу смотрит под диван, а сначала только наклоняется). Руками ничего не надо делать. (Сибиряку, который шарил руками под диваном, ища метелку.) Знаешь, когда я уроню запонку под кровать, я сначала загляну и смотрю глазами, где она, и, только удостоверившись, где она, начинаю ее доставать. Мало наблюдают они за жизнью! Чудаки прямо!

(Сибиряку.) Неинтересно ты со щеткой работал. (Показ.) Сначала метелка должна возникнуть, а потом текст: «У меня тоже старуха померла». (Показ: смахнул что-то с метелки, все время смотрит на метелку, встает, подходит к зеркалу, вытирает зеркало, отрывается, говорит текст, опять вытирает, положил метелку и пошел.) Это все на ритмах, я все экспромтом делал, можно еще более интересно найти.

Около портрета все должно быть гораздо интенсивнее, он хочет ее заинтересовать, он хочет рассказать ей об объекте, который выпал из ее внимания (Мейерхольд читает текст Луки) — понимаешь? Он заинтересовывает, {205} этот мир — единственный, который может ее заинтересовать, это старик знает, он сам из гусарского полка, он видывал эти балы, он тоже очарован ими. А то ты рассказываешь это неинтересно, хоть вычеркивай, а это вычеркивать не нужно. (Мейерхольд еще раз читает текст Луки.) «Эх, барыня-матушка» — без сожаления, энергично, обадривай ее; вдруг возникает в старческой дикции молодая экспрессия (показ интонации), но не кричать, не кричать, я все время беру на вожжи громкость (и Вс. Эм. снова прочитывает этот кусок, показывая Сибиряку).

(Романс, который должна петь Попова, поет за сценой пианистка. Вс. Эм. просит ее спеть громко, бравурно.) Попова поет не так, как написано, а гораздо экспрессивнее. Вдруг в этом романсе проснулся тот темперамент, который у нее возникает под влиянием Смирнова. Чтобы это парадоксально было: мы ждем хорала, а услышим вдруг романс страстный¹²⁸. (Мейерхольд показывает пианистке, как надо петь.) Начало только энергичнее. Я хочу это для того, чтобы определить, какое после этого можно дать начало у Луки. Вы немного стаккатируйте! (Мейерхольд пропевает романс, акцентируя на некоторых нотах.)

(Повторяется с монолога Луки. Сибиряку.) Видишь, как вяло? Сразу энергичнее: «чем бы эти слова петь…» — я для тебя специально это [пение] нажаривал!

Все в радости: «Чем эти слова говорить, лучше бы в сад гулять». (Показ.) Энергичный, вот такой он должен быть. Опять как детям говорит: «И — к соседям в гости!» Он вдруг — гусар, он денщик гусара; когда ему, бывало, говорили: «Лука, запрягай» — в этом он видел преддверие кутежа, ему иначе не представляется. Если кто садится на лошадь, это не для моциона, а на кутеж. И тут он ей это предлагает не для моциона, ты предлагаешь ей авантюру — и это зазвучит.

Как только она услышала: «Тоби или Великана» — сразу слезы, и весь ее монолог с плачем.

Лука знает, что, когда у нее такой [слезливый] мотив, когда такое состояние на диване, — он уже бежит к воде и стоит со стаканом воды. Он сам испугался, что наступил на любимый мозоль, потому что Тоби всегда дает ей повод к слезам.

(Райх.) «Он так любил Тоби!» — и сразу на диван со слезами. Только не давай много слез.

Райх. Мне и не хочется много слез.

Мейерхольд. Только к концу монолога дай много слез, а «Тоби, Тоби, Тоби» — она плачет немножко.

Сибиряк. Налить воду и ей дать?

Мейерхольд. Он поит ее как маленькую девочку, и после этого возникают слова: «Дай Тоби лишнюю осьмушку овса». Лука говорит: «Слушаю», она сейчас же к роялю, он за нею двинулся и смотрит. (Вс. Эм. показывает уход Луки на звонок.) Вкусная роль, я бы сколько заплатил, чтобы играть эту роль. Замечательная роль! Это в Малом театре был Музиль, он только такие роли играл, он за них зубами держался. Замечательная роль Луки!

Лучше так, по кусочкам, будем готовить, чтобы закрепилось. Тон уже навертывается. […]

(Во время романса Поповой Мейерхольд все время подпевает, дирижирует, добивается большой энергии и страстности в пении.)

{206} (Зинаида Райх плачет: «Тоби, Тоби…».) Она хорошо будет играть, у нее голос очень красивый.

(Попова стоит в ожидании Смирнова.) Становится в ту же позу, с которой она начала пьесу. Тогда опять начало с того же места — и форма завершена.

(Попова идет навстречу Смирнову.) Когда она остановилась, он начинает говорить, а она посмотрела резко, а потом, когда он начинает говорить про деньги, она старается не смотреть, все время глаза в публику, как будто она берет публику в свидетели — что за нахал ворвался! Это прием водевильный — все время сверкает в публику. […]

(Боголюбову.) «Он покупал у меня овес!» — не что-нибудь, а овес. Овес это валюта!

(Показ Боголюбову.) Тут все на паузах. Потом они сократятся, я их сейчас преувеличенно делаю, потому что я знаю, что потом они сократятся, но они нужны обязательно. Нельзя здесь на одном материале ехать, его надо уснастить изумительной игрой, виртуозной игрой. В водевилях всегда играли первые актеры, вторых актеров туда не подпускали на пушечный выстрел. Первая труппа в мире это наша, где от водевиля все бегают, думая, что это дело не для первых актеров. Кто играл в водевилях? Щепкин, Шумский… А я должен ставить водевиль на Сорокине, Сор… и Луг…¹ То, что Зайчиков ушел из пьесы, — это в истории будет отмечено: была на земном шаре такая труппа, где актеры брезговали водевилем.