Медведь

26 Февраля 1935 года Смирнов — Боголюбов, Лука — Сибиряк, Попова — за отсутствием Райх читает суфлер

Мейерхольд. Лука сразу, с первым аккордом, выходит с ширмой¹²². Надо, чтобы его выход был ритуалообразным. Ширмы образуют как будто часовню, Лука ими загораживает какой-то мавзолей: портрет, рояль. Ширмы появляются — как будто плывут под музыку. Лука идет на цыпочках, как будто исполняет какой-то ритуал, как в какой-то католической церкви, когда выходит священник.

(Сибиряк ставит ширмы, Мейерхольд показывает.) Сначала проходит, а потом говорит: «Нехорошо, барыня», чтобы чувствовалось, что он это говорит ей, сидящей у рояля. (Показ прохода Луки, его поворотов. Сибиряк повторяет сцену.) Погромче голос и яснее фразы — всегда в другую комнату мы говорим иначе, чтобы было ясно, что ты говоришь здесь — туда. (Второй выход с ширмой.) На музыку выходит, игра такая же, как и в первом случае.

«Николай Михайлыч помер, так тому и быть…» — публика еще не {199} знает, что его зовут Николай Михайлович и что именно он здесь изображен на портрете, так что, поставив ширму, нужно сказать: «Николай Михайлыч…» — и показать рукой на портрет.

(Сибиряку.) «Николай Михайлыч помер…» (показ: машет рукой на каждую фразу) — то есть: пошел он к черту — очевидно, он притеснял тебя.

Сказал все и берет метелочку и что-то ей делает — нужно показать твою функцию в доме.

«Запрягли бы Тоби или Великана…» — и пальцем на портрет: обе лошади изображены на портрете. […]

(Помощнику режиссера.) Рано звонят — кусок музыки, конец первой темы, и после звонка не сразу вторая тема. Она [Попова] маленькую паузу делает, [играя на рояле], чтобы звонок повис в воздухе, а потом она еще раз сыграет. (Пианисту.) После звонка не начинать на басах.

Лука вернулся затем, чтобы спросить ее, — он вбежал, но там его второй звонок застал; ему нужно спросить: что если придет посторонний — принять или не принимать. (Помощнику режиссера.) Как только впустил Луку на сцену — тогда второй звонок, и Попова говорит: «Кто это?» и «Скажи, что я никого не принимаю».

Третий звонок должен быть очень сильным, чтобы показать, что это Смирнов. Сначала был мягкий звонок, потом круче, а в третий раз — дубасит, чтобы чувствовалось, что это Смирнов звонит.

(Показ Сибиряку.) «Сударыня, там вас кто-то спрашивает» (быстро уносит ширмы) — это очень быстрая сцена, вдруг стала мелодрама.

(Появление Смирнова.) Эта первая сцена должна быть немножко загадочной для зрителя, чтобы Смирнов не сразу открывал своей позы хама. Это скрывается, потому что он занят работой: стоит, отстегивает саблю, снимает перчатки и не успевает обнаружить свою грубость. Отстегнул саблю и быстро положил ее, у него низкая сабля, которая по полу волочится. (Мейерхольд показывает, как нужно двумя приемами отстегнуть саблю и ее снимать, и не через верх, как хотел это сделать Боголюбов, а «через пояс, под пиджаком».)

В шапке нельзя оставаться, он ее снимает и кладет туда перчатки. И в такой последовательности (показ): сначала шапку снимает, потом саблю, потом перчатки и перчатки бросает в шапку. (Показ.) Первый раз сделал под козырек, потом снял шапку — ему эффектнее так представиться.

Он занят работой, которая идет беспрерывно (показ: бросает одну перчатку, потом другую) — в этой штуке есть ритуал, который определяет атмосферу петербургской жизни, — больше иллюзии той жизни; он здесь как будто с этого портрета соскочил и вдруг зажил. И нужно, чтобы это совпадало: и ритм, и текст, аккомпанирующий ракурсам.

(Боголюбову.) Лица нет на зрителя — зрителю интересно тебя видеть. Действующим лицам все равно, они тебя по репетициям знают, а публике интересно, она тебя первый раз видит.

Далеко шапку уронил (Боголюбов сильно бросил шапку, и она отлетела к хвосту рояля) — ее не надо бросать, ее надо положить.

«Отставной поручик кавалерии» — вот теперь нужно лицом к ней блеснуть.

Перчатки кладет броском (показ, как класть перчатки, несколько раз Вс. Эм. с шиком бросает перчатки в шапку.) Я нарочно беру сегодня {200} тебя, чтобы пройти с тобой, а то когда вы оба — [Боголюбов и Райх], — мне трудно работать. Видишь ли, тем, как ты шапку снял, как саблю отстегнул, как перчатки бросил, ты уже в сознании зрителя зарегистрировался: гусар такой, все гусарские повадки; а текст что-то другое говорит, вот это и хорошо.

Итак, первый кусок мы поняли, как идет. Потом она говорит: «Что вам угодно?» — и он сразу переключается на тон своего злобного отношения к ее покойному супругу. Ему жаль его не потому, что он его любил или знаком был с ним, а жаль потому, что умер человек, который должен ему деньги заплатить, который остался ему должен. Надо сразу брать злобой (показ интонации, Мейерхольд читает кусок текста Смирнова), сразу педаль, потому что он это уже обещал — в первом монологе ничего не обещал, только звонок его обещал, а вышел — ничего себе; а потом обязательно сразу с нервом, со злобой (еще раз показ интонации), но не сразу надо брать всю злобу, еще не в полный голос, но чтобы кипела внутренняя злоба.

Боголюбов. Может быть, не к мужу злоба, а к ней?

Мейерхольд. Нет, нужно зарегистрировать отношение к ее покойному мужу, который остался ему должен. К ней нет еще отношения.

(Боголюбову.) Тут важно, чтобы (показ: рука на рояле, трясет головой и все время постукивает рукой по роялю) — что-то такое нужно, чтобы обе руки были в раздражении. Он не должен позировать, а чтобы чувствовалось, что у него страшное раздражение, чтобы публика почувствовала, что пришел пороховой погреб, что происходит уже какой-то внутренний взрыв. Тогда не будет неожиданного, и все будет иметь естественный ход, и публика будет любоваться мастерством, с каким ты клапан постепенно открываешь и это горючее выходит, как Везувий… И живущие в Италии смотрят на Везувий, смотрят, как он дымится, и ходят беспокойно, потому что он периодически выбрасывает лаву. Так и тут — нужно, чтобы что-то дымилось и вдруг в какую-то минуту выбрасывает лаву. Там, вначале, он показал себя гусаром, а тут Везувием, но который только еще легко дымится.

(На постукивание левой рукой по роялю.) Нерв не передан в руку. Тут надо иметь два элемента работы: работает декламационный аппарат и левая рука, в которой должны быть переданы все нервы, — вулкан уже дымится, но огонь еще не идет. Ты ищешь уже форму выражения, уже стилизуешь, а тут выражения еще нельзя найти — это будет сплошная импровизация; но надо заставить себя направить в руку этот нерв, который должен быть в состоянии возбуждения, — его надо возбудить, и, когда он возбудится, тогда форма сама определится, она не может тогда не определиться. […]

(Монолог Смирнова.) «А у меня такое настроение, хоть лети в трубу вверх ногами…» — он себе ясно представляет, как он летит в трубу, это не фраза, а некая конкретность для него.

Здесь все время должно быть так: текст течет, а поза одна — стоит, смотрит на нее злобно. Тут секрет вот в чем: чтобы было при однообразии ракурса однообразие и текста. Здесь текст хороший, в тексте так построено, что в своем однообразии он покажется вам самым разнообразным, цветистым; а если цветисто его подавать, то может быть и хуже.

Он стоит не обалделый, а злой. Ему уже шлейф мелькнул своей демонстративностью {201} и непристойностью, шлейф пошел за кулисы, и его это злит; шлейф, как павлин, злит своим длинным хвостом — хочется отрезать его топором или ножом — надоедает.

«Как мне не сердиться? Я приехал не к приказчику, а к вам…» — все в той же краске. «Да мне-то нужно проценты платить?» — все в том же тоне.

Тут нужно обязательно для зрителя дать ощущение анфилады комнат, он должен при этом раскрыть занавески и кричать за кулисы. (Рядом сидящим Мейерхольд замечает: «Тугой актер Боголюбов в противоположность Ильинскому — тот берет сразу, а этот нет».) […]

Этот монолог абсолютно соответствует монологу Ломова, только разница, что тот мнительный добродушный пухленький человек, а этот медведь. Здесь очень отчетливый разговор с публикой.

«Ах, как я зол…» (показ: пыжится, дуется) — и пошел обморок. «Как я зол…» — теребит волосы. «Дух захватило» (показ).

Он уже больше здесь помещик, чем гусар, он уже опустился как гусар. У него все время чередуется — то гусар, то помещик. А помещик он, как Тит Титыч¹²³, немножко он перекликается с Щебневым¹²⁴, который требует деньги.

«Дух захватило» — развязывает галстук, расстегивает пиджак, идет к диванчику, ложится, аккорд и — «Человек!» — и закрыл лицо платком.

(Выход Луки на «Человек!».) Две темы у Луки: с одной стороны, он пришел, с другой, — он удивляется, что тот тут развалился.

(Боголюбову.) Лучше заменим «Фу!», которое беззвучно, темой медведя: рев медведя — это хорошо пробьется через эту вещь.

И нужно, чтобы последним аккордом в музыке был его крик.

(Показ Боголюбову, как пить квас: выбрасывает изюм, потом сдунул пленку и пьет прямо из кувшина.) Изюм разбухший плавает.

Вся эта сцена должна быть очень быстрой — сейчас она очень долгая.

(Боголюбов хочет освободиться от платка, Мейерхольд не советует.) Платок ему нужен, чтобы вытирать руки, которые все в квасе. Этот платок дает уверенность, что он останется.

Мало шику в снимании пиджака. Когда он его снимает, он еще не знает, куда он его положит; пьяный гусар — он на своем кителе спит, у него, у Смирнова, такая гусарка, что ее только можно купить на толкучке, — никуда она не годится. Эту вещь, ты знаешь, мы не будем заказывать, мы ее возьмем там, где дают такие гусарки напрокат, — как в оперетках, поют в замызганных фраках.

Смирнов на Луку набрасывается как хищник на птицу.

Водку пьет обязательно из большой рюмки. Лука сразу подает ему большую рюмку, он знает, что гусары маленькие рюмки разбивают об стену. […]

«Мадам, силь ву пле» — здесь ты начинаешь пародировать своих товарищей; он ненавидит шаркунов, танцоров. Этот кусок возникает впервые, мы даже несколько изумляемся, откуда он взялся: как актер неуклюжий может играть уклюжего. И тут он в первый раз понравится Поповой, первый раз Попова обратит на него внимание. Второй же раз, когда «К барьеру!», — там пойдет нанизывание. Тут очень хорошая ремарка: «злится и сюсюкает», то есть подражает тенору — молодому Собинову или Козловскому; он здесь не басом говорит, он должен трансформироваться с ног до головы.

{202} Когда схватил и швырнул стул, в это время падает сабля и шапка на пол, стул же он швыряет в окно (показ броска стула). И теперь начинается сцена ссоры. Тут вот что. Здесь основой уже является музыка, сейчас музыка будет за вас работать, поэтому надо все вести очень четко в смысле выражения состояния, но вовне и чтобы была верная напевность такая. (Вс. Эм. читает текст.) Однообразно и все одинаково, как будто вообще это говорит одно лицо, одно лицо в трех образах — потому что главный стержень держит музыка. Здесь сплошное стаккато должно быть, а музыка держит легативность и напряженность. […]

(Смирнов прыгает на рояле: «Нет, какова женщина!») Нет иллюзии, что он вскочил на лошадь, он, как жокей в цирке, все съезжает и съезжает на зад лошади, он должен говорить этот монолог в полной иллюзии, что он на лошади. Здесь должна быть полная иллюзия верховой езды. И сразу надо вскочить [на рояль], как на лошадь. (Вс. Эм. издали, из зрительного зала, показывает Боголюбову это впрыгивание на лошадь.) Это надо так сделать, чтобы у публики было: да он на лошадь сел, а не на рояль.