8 Декабря 1932 года17 I акт Читали: Атуева — Тяпкина, Муромский — Старковский, Лидочка — Васильева, Тишка — Чикул

(Читали один раз весь I акт.)

Мейерхольд (о Муромском). Вот мы выработаем грим, и тогда легче будет оттолкнуться. Мы поработаем над внешностью Муромского — это решающее значение имеет, как он выглядит.

Тяпкина. Каких лет должна быть Атуева?

Мейерхольд. Я не люблю, когда годы определяют. По-моему, годы никогда в жизни не играют никакой роли. Есть старые молодые, есть старые старые, есть молодые старые.

Конечно, она молодая, очень молодая — по внутреннему содержанию, а в паспорте я не знаю, сколько ей.

Тяпкина. Тут такие деловые разговоры, если их просто говорить, по-деловому, — это нудно ужасно. Но как из этого выйти, я прямо не знаю.

Мейерхольд. Нужно найти ее внутреннее содержание, чем она наполнена, например в первом акте. Она наполнена очарованием, она так же совершенно очарована Кречинским, как и Лидочка. Что в первом акте для нее самое важное? Ведь и балы — это только окружение. Если бы вы в эту минуту не были бы влюблены в Кречинского, вы бы не старались делать бал. Вы же не танцуете, вы же не танцорка вроде тех людей, которые только любят в жизни танцевать; для вас танцы — это средство, чтобы встречаться. Бал — это только атмосфера, которая производит этот накал элементов эротических. Так что вы должны быть влюблены в весь мир и ссоритесь с Муромским из-за того, что он мешает. Он является буднями, а вы хотите украшаться цветами, хорошими туалетами, вы любите в зеркало смотреться, вы любите зеркала, вы любите расфрантиться и поехать на извозчике, чтобы щеки раскраснелись; {35} в ней такое сверхъестественное эротическое начало, а фамилия Атуева — «ату его». Она всегда за кем-то охотится: то для себя, то — в данном случае — и для себя, и для Лидочки. Одинаково вам приятно. Когда Лидочка танцует мазурку — вам интересно, вы немножко ревнуете: «Что он тебе говорил во время мазурки?» — это обнаруживает ревность.

Поэтому те краски, которые вы сегодня давали, они ничего не выражают, они пусты. Все слова она говорит романтически, нужно вполголоса говорить, чтобы было еле‑еле, чтобы было улыбающееся лицо, она напевает какой-то французский романс. Вот почему нужно Федотова посмотреть, Федотова, Кипренского. В русской живописи, пожалуй, лучше всего [подходит] Кустодиев, когда он рисует дебелых баб, у него скопище элементов эротических.

Тяпкина. Что она будет делать в разговоре с Муромским?

Мейерхольд. Вся первая сцена должна быть вот на чем построена: Кречинский — вы знаете, что он сегодня заезжает в дом за Муромским, чтобы везти его на бега. Поэтому каждая встреча для вас — показ нового туалета, а Лидочку она инспирирует, чтобы она нарядилась как можно лучше.

Эта первая сцена с Тишкой должна быть заполнена сценой одевания, около нее должно быть достаточное количество слуг; может быть, это не мужские, а женские фигуры, которые помогают вам одеваться, щипцами завивают, и она, окруженная зеркалами, одевается¹⁸. Это нужно длительную сцену сделать, заполнить всю сцену и с Тишкой, и с Муромским.

Она трепещет. В ней пол бьет.

У вас стиль Островского получается, а тут Островский и не ночевал. Тут та же женщина, как и в «Ревизоре», это вообще женщина из гоголевских типов, а не из Островского. Это не купчиха. Когда мы ставили «Ревизор», как трактовали Анну Андреевну? Так же и офицерскую вдову, когда она приходит жаловаться Хлестакову: никакой в словах нет эротики, а в то же время эротическое начало, особенно это хорошо звучит в игре Сухановой.

Так же и у Атуевой: мимо слов играется очарование, эротическая нотка. Поэтому и говор у нее, скорее, не русский, а, скорее, манерная смесь французского с нижегородским. Она плохо усвоила французский язык, но она все черты французского языка перенесла на русский язык, она по-русски говорит как француженка, не владея французским языком. Когда она ссорится, она ссорится не как русская, а как француженка, она подражает всяким гувернанткам, когда они ссорятся, — в манере «Comédie Française»; она должна фордыбачиться, бросать предметы, такое тремоло в голосе, искусственное падение в обморок, как будто нарочно падает в кресло. Это не русская роль, и это в манере Сухово-Кобылина, его тянет ко всему французскому, и жена у него была француженка, наверное тоже стерва вроде Атуевой.

Тяпкина. Вы сказали, что мне эта роль подходит. По-моему, она для меня трудна.

Мейерхольд. Я никогда не ищу подходящего по внешним признакам, а [я ищу] по тому, что вы можете дать.

Кустодиев наряжает не в сарафан, он берет без пяти минут купчиху — даже, может быть, купчиху, — но он ее посадит так, нарядит в такое {36} шелковое платье, так заголубит глаза, такую брошку прицепит, что она перестала быть русской.

Так же и Атуеву, мне кажется, надо дать не русской, а похожей на француженку.

Лидочка тоже должна это получить. Тут придется несколько изменить в тексте: «Тетенька, папенька» — это нужно снять¹⁹. У Лидочки тоже будет такая чопорность, такие струнки, она тоже выбивается из стиля Полиньки в «Доходном месте», она тоже будет такая кружевная, прозрачная, нежная, тоже иностранная — Коз…¹ может быть, Брюллов. Это «папенька» звучит как деточка какая-то. Может быть, она скажет просто «папа» или даже «papá». Она коротенькие слова говорит: да, нет; говорит она нежно, а то очень водевильно выходит. Тут нужно немножко поправить Сухово-Кобылина — для 50‑х годов это звучало, а для нашего времени это звучит немножко противновато.

Атуева — она же могла старого швейцара иметь, но она мальчика взяла, это все недаром.

Она снимает с ног туфлю и запускает в Тишку, это она тоже вычитала из французских романов.

Атуева будет четыре раза показываться и будет в трех зеркалах отражаться. Ее много, она собой наполнила зрительный зал, и не одну видно, а четырех сразу.

Я хочу искусственно создать себе период — как у Пикассо период bleu²⁰, — я создам период зеркальный.

[В сцене Атуевой] — чтобы было впечатление, что идет оперетка, — Атуева сидит в дезабилье перед тремя зеркалами. Около нее ее помощница, она ее укутывает. Все это какой-то сон… А этот, Муромский, газеты читает, трубку какую-то раскуривает, какие-то будни, скучновато смотреть на него. Муромский в халате, скучный, задрипанный, неряшливый, грязноватый старик, руки в табаке, он и нюхает табак и курит, сопливый он, неопрятный, навозом пахнет от Муромского, а ему в противоположность эта самая тетка Атуева.

Нелькин недаром такой — немножко отражение Армана Дюваля: тоже из деревни приехал, мужик, не умеет танцевать.

Эта пьеса в традициях французского театра. Это первоклассный мастер, Сухово-Кобылин, а играли его как эпигона. Хоть он и вырос из недр Гоголя, но у него своя манера, свои краски и, конечно, у него много французского в стиле — вот этим он и отличен от Гоголя.

И в этом отличие между Анной Андреевной и Атуевой — в той (в Анне Андреевне) нет французского.

Когда Муромский приходит, она вдруг из другой комнаты выкрикивает. Жалко, вы мало видели. Есть такие специальные французские пьесы, которые играют в бульварных театрах, там всегда выведена такая maman, которая разбрасывает предметы, на всех кричит, — это специальное амплуа, — всегда они толстые, всегда в капотах ходят; когда она сердится, она ужасно криклива, назойлива, неприятна. Если вы все это сделаете — тогда будут оттенки.

С Муромским она в гневе — этому идиоту она никак не может вдолбить, она теряет терпение, она с ним страшно криклива. Она пьесы французские видела, благодаря такому репертуару целая порода людей {37} развелась такого порядка, так же как от чеховского театра развелась целая порода Треплевых, которые играют Шопена… […]

Старковский. Мне бы хотелось надеть валенки.

Мейерхольд. Это немножко не совпадает со стилем эпохи, тем более что у нас валенки всегда ассоциируются с эпохой гражданской войны. У него на ногах может быть тяжелое что-нибудь, какие-нибудь бархатные сапоги, может быть.

Для Атуевой нужно искать краски на грани опереточной непристойности — вот это в Атуевой должно быть. Тогда мы атмосферу получим.

Я думаю, что и Лидочка, хотя она ужасно скромна — Дона Анна, — но ее тоже потянуло не на Нелькина, а на Кречинского; не здоровое начало ее увлекает, а тоже извращенность, с Лидочкой тоже неблагополучно, она внутренне разложена тоже, Атуевой разложена. Атуева, наверное, часами добивается, как вырезать плечо, как раскрыть плечо, — она художник в этом смысле, все это знает ловко. Знает, что мужчин больше будет раздражать такой чулок или такой чулок; она не выбирает хороший покрой или стиль, а [выбирает] то, что больше мужчин дразнит.

А этот старичок [Муромский] — немножко диккенсовский, он приятный, он русский, он скупой, но не скупой Мольера, а [скорее], скупой Бальзака («Отец Горио»). Он за Лидочку печется, он боится, чтобы не впустить какого-то мужа, который его оберет, он — собственник. Кречинский это видит, он его на бычка ловит. В Муромском есть приятность — он балы не любит. Самое страшное в этой роли — чтобы не было дедушки из водевиля. Нужно искать сущность характеров.

Я задумал так: вся сцена обмолвки²¹ происходит на площадке лестницы — знаете, есть такая внутренняя лестница.

Я постараюсь не показать лица Кречинского до конца²². Он не снимет ни пальто, ни перчаток, ни калош, потому что он на бега едет, он на минутку заезжает, потом выходит вместе с Муромским во двор, возвращается, опять не входит, он все время на площадке. Диалог с Муромским — на площадке лестницы, а Лидочка и Атуева подслушивают. Когда Муромский говорит, он [Кречинский] сидит на перилах спиной к публике. Сама обмолвка идет не в комнатах, а на лестнице.

Нужно русскую речь у Атуевой обратить в такую манерную форсистость. Значит, здесь дурака валять надо. Начать с того, чтобы Атуеву обратить в образ почти эксцентрический по манере говорить, а потом смягчить.

Обязательно я бы дурака валял. Всю бы роль переписал, как будто говорит не русский человек, — всякая французская белиберда. Немирович-Данченко хорошо бы — не как сам Немирович-Данченко говорит, а как его передразнивают в Художественном театре, например Грибунин. […]

Еще одна черта у Лидочки, которой обязательно надо заняться, — это ее слезливость. Это лейтмотив роли. Она по всякому поводу плачет, тогда ее рыдания в третьем акте будут приятны. Ну вот, скажет публика, конечно, Лидочка теперь плачет. Это очень интересная черта. И опять — не от сентиментальности слезы, а от перезрелости фактической. Сорт слез должен быть немножко таким. Вы умеете плакать на сцене? (Васильевой.) Нужно очень хорошо плакать, музыкально, чтобы лились {38} слезы зву[ками]. Она будет плакать и от восторга. Два раза она плачет на протяжении первого акта и третий раз будет плакать там [в третьем акте]; для такой маленькой роли — много раз плачет.

Чикул. На что обратить внимание, работая над Тишкой?

Мейерхольд. Во-первых, он не пьяница, а он вдруг подвыпил и так скрывает это. Чтобы не было впечатления, что пьяница с красным носом. Пьяница Тишка — это не интересно. Тут опять музыкально подходить надо. Ему выгодно вести сцену подвыпившим, тут интересно дать покачивание. […]

Тишку лучше сделать флегмой, недотепой, двадцать два несчастья Епиходова. Говорит он четко, подобравшись.