28 Января 1935 года100 Ломов — Ильинский, Чубуков — Громов, Наталья Степановна — Логинова, Машка — Фефер

(Прогон без остановок. Во время просмотра Вс. Эм., делая у себя заметки, все время вслух удивляется многим изменениям, возникшим за время его отсутствия. Он все время удивляется, откуда возникла то та, то другая мизансцена, удивляется введению многочисленных игровых моментов и делает предположение, что это «работа Сибиряка». Следя за игрой Логиновой (которую он видит в первый раз), в самом начале ее появления он бросал рядом сидящим следующие реплики: «Нравится мне Логинова!», «У нее более русский, более здоровый эротизм, чем у Атьясовой», «Венециановщина!», «Способная Логинова актриса!». Но потом, когда в ее игре он увидал много лишнего и резкого, он поморщился, и чувствовалось, что она ему уже меньше нравится. На какую-то сцену, введенную Громовым, он говорит: «Зачем это ввели? Это уже грозит. Это же водевиль, а не какая-то патология»; или: «Загрязнено ужасно! Нельзя же так {172} играть. Все основано на тонких ритмах. Как только грязь играется, так весь рисунок потерян».)

Замечания после просмотра

Мейерхольд. Может быть, оттого, что давно не репетировали, я не знаю, в чем дело. Очень грязно все. Ужасная грязь.

Ильинский. Я все забыл.

Мейерхольд. У вас, Игорь Владимирович, наиболее благоплучный участок, а у остальных исполнителей страшное загрязнение какими-то деталями, которые появились как украшения, как дополнения, а между тем они не нужны совсем. Почему появилось такое количество новых игровых моментов, которые совершенно путают и дезориентируют? Например, появилась сцена, когда Логинова за рукав тащит Громова: «Папа, чья собака лучше…» — этого не было.

Ильинский. Многие недоразумения оттого, что они репетировали без меня, и для меня многое оказалось новым.

Мейерхольд. Я понимаю, когда репетиция идет на укрепление определенных элементов, ранее установленных. А получилось: к элементам установленным добавились еще какие-то детали, которые растопырили, раздвинули вещь. Это та же история, как с «Лесом»: когда играет Игорь Владимирович, спектакль кончается в 11.30, а когда Свердлин — в 12. Полчаса игровых моментов, вплетенных в ткань, — ее разрывают. В искусстве не может быть детали, которая идет за счет расползания временного отрезка. Это невозможно.

Сейчас нужно вернуть «Предложение» в состояние той наивности, которая была. Значит, надо прямо перечислить все детали, которые вещь эту испортили. Эти детали часто отвлекают от Ломова, что недопустимо: я начинаю следить за какой-то сложной игрой Громова и не вижу и не слышу Ильинского. Или когда Логинова вытирает тарелки, когда Ильинский держит полотенце в руках, — это отвлекает меня от Ильинского. В это время она уже не вытирает тарелки.

Есть целый ряд деталей, которые отвлекают от главного. Тут так разработана сцена, когда Наталья Степановна сидит на стуле, а около нее Чубуков: «А ваша тетушка…» — тут так раздраконена их сцена, что я отвлекаюсь от сцены Ломова. У Ильинского главная сцена, а там только подача реплик. А если там большая игра, то я смотрю то туда, то сюда. Оттуда, [где Логинова и Громов], я должен слышать выкрикивание реплик. Один-два раза я на них посмотрю, а потом смотрю на сцену Ильинского. Мне надо, чтобы публика от сцены Громова и Логиновой была отвлечена¹⁰¹.

В целом ряде участков смешаны аккомпанемент с ведущей мелодией солистов. Есть целый ряд моментов, когда солирует какой-то номер, а в это время [другие] аккомпанируют, а у нас получается — то дуэт, то трио. Когда принесли [только] ружье, оно попадает в руки Громова; но когда принесли ружье, шляпу и ягдташ, нужно все это взять и надеть — время ушло и, таким образом, акцент внезапности пропадает¹⁰². Внезапно появилось ружье, внезапно оно оказалось в руках у Громова, внезапно он нацелился — тут все стремительность и неожиданность — deus ex machina. Если же такое нагромождение игры — вещь оказалась испорченной.

{173} Нанизывание деталей с подогреваемостью в сторону патологии становится клиническим. Я, правда, говорил о корнях клинических в обмороках, говорил о Чехове-враче, но я говорил о корнях; а когда это на поверхности, это не годится. Надо играть как водевиль, а не как клинику, мне не интересно смотреть клинику.

Почему это все произошло — давайте разберемся.

Громов. Некоторые детали мы пробовали с тем, чтобы показать их вам и проверить — что можно и что нельзя.

Мейерхольд. Кто — мы?

Громов. Я говорю про свою роль и имею в виду Николая Васильевича [Сибиряка], с которым мы советовались. Мы накапливали какой-то материал, чтобы его вам предложить. Некоторые детали появились потому, что хотелось подобраться к рисунку, не делать просто механически.

Мейерхольд. Это идет от корней, от той болезни нашей труппы, которая портит наши пьесы. Единственная пьеса, которая сохранилась, это «Великодушный рогоносец», который до сих пор идет без этих язв. Остальные же спектакли все решительно распались. Жаль, что нет Мичурина, он констатировал бы, что такой великолепный эпизод, как «Ресторан» во «Вступлении», распался¹⁰³, потому что все играют, отдельные участки деталируя, так что получается эпизод, а в нем еще маленькие эпизоды, и каждый эпизод имеет тенденцию превратиться в главный, так что можно сделать между ними антракты и «Ресторан» давать как отдельный спектакль.

Такая же болезнь испортила эту вещь, и я не знаю, что делать. Надо забыть все, что мы делали и начать сначала. Что же делать? Я обвиняю Сибиряка.

Сибиряк. Я отказываюсь от этого обвинения. Для всех ясно, что причиной неудачи сегодняшнего показа является музыкальная сторона, которая была не на высоте. Затем, репетиции у нас были без Игоря Владимировича, и, кажется, в продолжение двух недель.

Ильинский. Вы хотели, чтобы «отлеглось», а когда я начал репетировать, то я почувствовал, что в этом плане трудно играть: во-первых, я забыл сам, а во-вторых, я вдруг почувствовал, что все совершенно по-новому идет.

Мейерхольд. Пожирнело, что называется.

Сибиряк. Поскольку здесь главной целью был ввод Логиновой, то, естественно, мое внимание было направлено на нее, и считаю, что Логинова как введенная в спектакль — удовлетворительна.

Мейерхольд. А разве я сказал, что она неудовлетворительна? Все удовлетворительны, но пришли какие-то элементы, которые вещь эту сделали жирной, сдобной: прислуга сделала пирог и она столько туда жира напустила, что все после обеда умерли скоропостижно, потому что она вместо фунта масла положила шесть фунтов. […]

Дело в том, что с приходом деталей приходит известный ритм, новые навыки, которые потом трудно убрать. Они могут отвести актера от основного ритмического рисунка. Вот пример — история с так называемой кошкой, это «брысь!»… Одно дело, когда «брысь!» сказано мимолетно — секунда, как будто человек поперхнулся. А если сцену с кошкой поставить — это уже другое, сцена уже время приобрела и уже испорчен эффект «поперхнулся». Ведь «поперхнулся» — это акцент, это удар барабана, [когда] дирижер показывает палочкой. (Показ.) А если этот {174} барабан начнет вдруг играть специфические барабанные триоли, а дирижер подождет, а потом пойдет дальше? Какие мы ни плохие музыканты, но если мы ставим музыкальный спектакль, то мы должны хорошо знать чередование музыкальных кусочков в этом спектакле.

Сибиряк. Трудно было без Ильинского, он давал тон этой четкости.

Мейерхольд. Козиков повторял временно, у него написано в роли все то, что написано в роли Ильинского.

Сибиряк. У него не совпадало с музыкой. Я повторяю, что ничего катастрофического нет, и завтра все эти моменты уберутся.

Мейерхольд (Сибиряку.) Показывая новые детали, ты должен был быть на страже интересов времени. У тебя захронометрировано? Ведь на минут 10 больше идет.

Сибиряк. Я за целое «Предложение» не могу ответить. Я могу ответить только за ввод Логиновой.

Мейерхольд. Смотри, Сибиряк, мне кажется, что у тебя было желание украшать, у тебя как актера этот грех имеется, и я в тебе — режиссере — узнаю того актера, который тоже не прочь эпизод в эпизоде разыграть. […]

Ильинский. У меня такое впечатление, что вышла недопустимая вещь, получилось — частью ввод, а частью новое продолжение работы и трактовки, поэтому Козиков даже не мог защитить свою линию роли, так как он только начал вводиться, а уже все пошло по другой линии.

Громов. Возможно, что у меня слишком много деталей, я по своей роли очень четко знаю, что у меня было и что есть нового, — если бы я получил общие замечания, то, может быть, этого бы не было. Есть места, где я ужасно боюсь, например эпизод с кошкой, — я совершенно согласен, что он выпячен. […]

Мейерхольд. Я вас понимаю. Дело в том, что всякое движение на сцене — для режиссера, для актера — должно быть поставлено на базе мотивации, это безусловно так. Но я не об этом говорю. Это дело меня не касается, у каждого актера может быть свой способ эту базу подвести. И каждый актер в силу своей индивидуальности это по-разному решает. Ведь верно? В это я не имею права вторгаться, не имею права. Я не об этом говорю.

Вы можете как угодно мотивировать, а я говорю о времени, о водевиле на этой сцене и главным образом — о подразделении сценической игры на главное и второстепенное, ведь не может быть все главным. Вы тоже, если проанализируете свою роль, [увидите] моменты, когда вы солист, а когда вы являетесь хористом. Вот о чем я говорю — когда второстепенная часть превратилась в главное. Даже скажу — в деталях можно произвести изменение мизансцены, но в пределах установленного времени и в пределах полного осознавания, где главное и где второстепенное; а то еще есть главное, второстепенное, третьестепенное, четвертостепенное — вот даже так, тут страшная есть градация. Есть даже такие вещи, которые надо умышленно затушевывать, чтобы они были мимолетными и неприметными для зрителя… Вытащите из Эрмитажа картину Веласкеса, и вы увидите, что у него не дописан целый план. Отсюда не следует, что директор Эрмитажа может взять на себя право вызвать из Академии художеств Бродского и сказать: «Веласкес только наметил, а вы допишите». В искусстве, в живописи, в скульптуре часто {175} так бывает. Есть в одном месте в Италии работа Микеланджело, я видел, — это кусок мрамора, и из этого куска мрамора торчит только коленка, ничего больше нет… Некоторые думают, что это неоконченная работа, — ничего подобного, это оконченная работа, которую он выпустил из своей мастерской. И это считается одним из выдающихся произведений Микеланджело — видите, какая штука?

Я об этом говорю, а не о том, что мы запрещаем вводить это масло в те куски, которые у вас есть. Пожалуйста, но уместите это в пределах времени. […] «Предложение» еще не давали, а уже оно загружено. Вот почему я испугался и бью в набат: может быть, уже дезинфекцию производить надо, санитаров из Авиахима вызывать — спасите, здесь скарлатина начинается!

(Ильинскому.) Первый раз только одернул жилетку, а второй раз, когда опять говорят о фраке, — тогда он закрыл руками разрез брюк.

(Громову.) Пока Ломов развертывает свой цилиндр, сейчас Чубуков производит впечатление нетерпеливо ждущего — когда же это окончится. Поэтому в зрительный зал вносится некоторое беспокойство. Вы лучше: «Ах, сейчас» — и берете трубочку, выковыриваете находящийся там табачок, а потом оборачиваетесь: «Во фраке?», то есть застаете позу [Ломова]. Вы выдумайте удобный ракурс для этой игры, но смотрите: игру нельзя сделать an und für sich¹, а то она отвлечет от Ильинского.

Когда вы убегаете за кулисы, чтобы кричать: «Наташа», — в это время музыка, которая обозначает обморок Ломова; так лучше, убежав, дождаться конца музыки и потом крикнуть, а то музыка еще не закончила выражение, относящееся к Ломову, а вы в это время вскрикнули. Это надо музыкально проработать.

«Влюблена небось как кошка!» — лучше наклониться на ухо, тогда будет понятно, почему, несмотря на то, что на ухо, — кричит. Парадокс.

(Логиновой.) Сцена с полотенцем. Она вытирает тарелки, он вырвал полотенце, вы удивленно посмотрели: что за нахал — полотенце вырвал, — и смотрит на него до того момента, когда она вырвет у него полотенце. А потом перешла — и уже игра с полотенцем.

Когда Наталья Степановна перешла после ссоры и машет рукой с блюдечком, мне все равно — ладонью ли она стукнет или блюдечком, пожалев ладонь, — такая деталь не мешает, потому что она в характере. (Логинова удар блюдечком делала по своей инициативе.) После этого она садится лицом к публике, но когда [Ломов] начинает говорить, она пересаживается, ибо ей удобнее спиной к публике, потому что артистке очень трудно здесь держать лицо на публике, мимически это трудно. Вообще на сцене, когда лицо повернуто на публику, бывает большое затруднение для мимической игры. И здесь лучше повернуться затылком, потому что здесь не настолько богатый мотив, чтобы мимическую игру выдумать. А если спиной — публика больше будет воображать, что вы тут делаете — кусаете губы или еще что.

Те, кто убирают стол и стулья, — это не действующие лица в пьесе, это слуги просцениума. Я боюсь, чтобы мы не забыли придумать им костюмы; те, кто приносит шампанское, — это тоже не действующие лица {176} в пьесе, это как в Кабуки — «люди в черном»; у нас не в черном, конечно, надо будет им придумать парадные костюмы. […]

Теперь дальше. Театр, который прославился как театр, как искусник в области движения, этот театр вдруг на 15‑м году своего существования оказался бессильным вести пантомимическую игру, пантомиму в ее чистом виде как игровую специфику, как форму. Ведь тут часто бывает так: обмороки построены, чтобы заменить в водевиле куплеты, — там были куплеты как отступление, тут у нас обмороки. Сейчас они еще не выпячиваются как отступление в силу еще мною не разгаданных причин, они еще лежат в цепи последовательности текстовой, а они должны быть как рефрен — песня с рефреном. Так и тут нужно, чтобы обмороки вытарчивали как своеобразно найденная форма, которая заменяет собой куплет в водевилях.

Тут есть одно место — так сказать, ансамблевая пантомима. Чубуков спит, Ломов и Наталья Степановна стоят и смотрят на него, музыка начинает играть, и начинается пантомима. Они хохочут, выражают: «Ага! Заснул! Как смешно, что он заснул в такой момент, когда помолвка — ха‑ха‑ха!» Один кусочек этой пантомимы, потом пришла ей в голову шалость: поскольку Чубуков лег, его закрыть. [Это] вторая тема — закрывают его для того, чтобы воспользоваться этим его сном и поцеловаться. Наталья Степановна отошла, видит, что она лицо Чубукова не покрыла. И я должен видеть, что она опять подходит к нему не за чем иным, как закрыть лицо, — третья сцена этой пантомимы. Закрыла. Ломов топчется, она видит, что он топчется, и угадывает, что ему хочется ее поцеловать, — четвертая сцена. Друг друга будут целовать, стали в позу — пятая сцена, целуют друг друга и т. д.

Тем пантомима и отличается от балета: балет имеет право не иметь сюжета, он распоряжается последовательными танцевальными номерами, а пантомима не может быть без сюжета — должна обязательно быть программа, поэтому эту программу надо играть, чтобы публика поняла, что идет; а то идет какая-то канитель, я в сюжет никак не могу проникнуть, и тогда пантомима кажется той абстрактной игрой, какой занимается Камерный театр, — прыгают люди, а непонятно, для чего прыгают. Есть там такие красавчики, как Румнев, которые такой игрой занимаются, и публика есть, которая этим интересуется; я думаю, что наша публика этим интересоваться не будет. Если Логинова будет прыгать, то скажут, что в балете Семенова лучше прыгает, чем Логинова. Значит, ты должна играть эту программу и играть ее приемами пантомимы. Нужно это сделать. […]

«Начинается семейное счастье» — и все как один человек медленно тянут шампанское — медленно, потому что семейное счастье — это длинная и скучная история, чтобы публика поняла: ну, действительно начинается. Чтобы было впечатление, что действительно будут эти ссоры лет семьдесят пять. А то немножко формально вы все пьете — некоторые быстрее, некоторые медленно. «Начинается семейное счастье» — и сразу ко рту бокалы. Пьют глотками — сладкий напиток пьют быстро, а здесь они должны пить какой-то неприятный напиток, как будто это хина, разведенная в спирте. Это лучше, это даст впечатление конца, завершения.

И лучше, если у нас будет снято на реостате и мы медленно-медленно свели бы свет — была бы настоящая чеховская концовка.

{177} Конечно, мой пессимизм берет «гроссо модо»¹, но все-таки я сигнализирую опасность, что нужно вернуть эту вещь в состояние четкости и чтобы это не испарялось.

Громов. Откуда я технически буду выходить?

Мейерхольд. Там будут на заднем фоне стоять ширмы, и вы уходите за ширму, и там вы будете ждать выхода. Вам осталось воткнуть палку в метелку и так вы с незаконченной работой вышли. А пока вас нет, публика будет рассматривать Фефер¹⁰⁴.

(Громову.) Когда идет сцена с Игорем Владимировичем, «Мамочка, зачем же так кричать?» — громче фразу.

Сцена «Что за комиссия, создатель…» — мотив вашего перехода, раздражение на нее; но это было раздражение по адресу Ломова, и вы его у себя держите, оно осталось, потому что вы раздражились, что она упала в обморок. Вы обмороков боитесь как огня — возня страшная! Надо валериановые капли капать, окна закрывать, чтобы с улицы не пришли, — так что у вас здесь раздражение двойное. Эта сложная комбинация двух раздражений дает мотив перехода. Когда вы кричите: «Что за комиссия, создатель…» — тут крик уместен и не смазывайте его.

Ильинский. Мне играть в парике?

Мейерхольд. Оставьте свою стриженую голову и прилепите какой-то завиток, который он будет цилиндром то накрывать, от открывать. Публика будет думать, что странная болезнь какая-то, — пусть публика недоумевает, смешно будет. (Ильинский смеется.) Я думаю, что он такой, — знаете, бывают блондины, ужасные блондины, которые на солнце совсем выгорают. Это смешно будет, может быть. Можно прямо на голове нарисовать тонкие прядки — бывают такие ужасно жидкие волосы. Ленский всегда мечтал, чтобы у него были обриты брови, — так вот, можно вам ресницы выдернуть (Мейерхольд смеется): перед каждым спектаклем будет приходить в уборную специальный человек и пинцетом выдергивать брови. (Смех.)

(Логиновой.) Характеристика роли у Логиновой превосходная, она принесла живые корни, в основе все верно. Выход прекрасный, стоит прекрасно, первый кусок весь хорошо, а потом пошло от лукавого.

{178} Когда актеры увидели «Юбилей», что-то пришло в «Предложение» от «Юбилея». Но в «Юбилее» ничего общего с этим нет. У этого водевиля большая прозрачность, чем у «Юбилея». Здесь такое нежное звучание, а у «Юбилея» более грубое звучание. В «Юбилее» больше духовые, деревянные и ударные инструменты, а здесь большая прозрачность скрипок. В «Предложении» вальс играют такой (Мейерхольд напевает), а в «Юбилее» тоже вальс, но какой: «у‑у‑у!» (Мейерхольд кричит), а здесь, в «Предложении»: «тра‑та‑та» (напевает опять Мейерхольд) — Штраусиада такая! Обморочные места здесь такие нежные… (Аплодисменты.)

Лойтер¹⁰⁵. Первое время меня Громов радовал, на фоне громовской игры Ильинскому было легко играть, а сейчас, во-первых, получилось, что они — Громов и Логинова — его заглушают, и, кроме того, имеется огромнейший нажим, главным образом, нажим в мимике. Некоторая условность водевильной формы — она легка, а тут она патологична; и немножко меня удивляет Громов, хотя это можно объяснить тем, что он из другой школы.

Мейерхольд. Как раз он очень выпадает из мхатовской системы, и в нем очень много чеховских¹⁰⁶ приемов, так как он долгое время являлся его правой рукой в целом ряде заграничных работ, поэтому он нас с Чеховым по другой линии очень роднит, — вспомните его старика Муромского в «Деле», Мальволио и др.

Лойтер. Логинова — она радует, но мне кажется, что ей надо было бы дать черты хозяйственности. Она должна быть бой-бабой.

Мейерхольд. Трактовать ее старой дамой не было у нас в плане; немножко перезрелой можно ее дать: много было женихов у нее, но по разным причинам Чубуков ее не отдавал. Хозяйка же выражена уже достаточно: во-первых, костюм, во-вторых, ее работа и общий тон ее.

Обаяние у нее своеобразное, есть образ. Меня поражает, что Логинова, которая так давно не играла, технически очень сильно выросла — меня прямо удивляет, как это случилось, несмотря на отсутствие технической работы. Я, следуя заветам Станиславского, говорю, что ей помогла режиссура: она купалась в режиссерской работе¹⁰⁷, и это ей очень помогло. Помогло осознанию многих вещей, которых без режиссерской работы не было бы. Станиславский говорит, что каждый актер должен пройти через режиссуру, — пройти, а не перейти; всякий же актер, который окунается с головой в режиссуру, — он перестает быть актером.

{179} (Громову.) Вы простите меня, все, что я говорил относительно вас, я говорил с сознательным гиперболизмом, чтобы вы меня лучше поняли. У меня глубокое убеждение, что вы будете эту роль играть превосходно, только надо взять себя в шоры.

(Мейерхольд сидит, молчит, думает о чем-то, несколько минут проходит в молчании, потом кто-то из присутствующих задает Всеволоду Эмильевичу вопрос о том, как проходила его работа в бывш. Михайловском театре, так как Вс. Эм. накануне вернулся из Ленинграда, где работал над «Пиковой дамой» в Малом оперном театре.)

Мейерхольд. Мне нравится этот театр, который оказался много лучше, чем я раньше о нем думал. Благодаря дирижеру Самосуду там подобран очень интересный и сильный коллектив. Там легко работать. Ведь я все-таки с певцами встречался не так много. Актеры, с которыми я работал, очень серьезно репетировали и хорошо овладевали [материалом]. Это рецензия не моя, а таких актеров, как Монахов, который был на репетициях. Он кричит по всему Ленинграду, что нет таких актеров в драме, как актеры в Малом оперном театре после работы со мной. «Откуда он взял? Откуда он взял таких актеров?» — спрашивает он все время. Там разные режиссеры — и Тверской, и Смолич, — но я думаю, что больше всего [в этом] заслуга Самосуда: он создал такую музыкальную культуру, что по линии музыкальной очень легко было с ними сконтактоваться. Он воспитал в них большую музыкальную культуру. Поскольку я, режиссируя, и в драме исхожу из музыкальной конструкции, то там я использовал эту их способность музыкально переключаться, и мне это удалось благодаря их музыкальной культуре. Я думаю, что в нашем Большом театре совершенно исключена возможность подобного эксперимента, потому что хотя все и поют хорошо, но все не музыкальны, начиная с дирижера.

Лойтер. Всеволод Эмильевич, скажите, пожалуйста, в чем сущность вашего экскурса в опере?

Мейерхольд. Об этом надо специально говорить. Со времен появления системы Далькроза оперные актеры так расшифровывали эту систему: надо, чтобы движения в опере следовали бы в унисон музыке, — и все время старались создавать такой унисон сценических движений и музыки.

Я же начал с полного запрета этого и сказал, что движения должны быть [построены] контрапунктически, и если в музыке сильный удар, то это не обязательно отмечать сильным движением. Из этого основного мы стали искать выявление сценического движения, которое бы выражало внутреннее состояние музыки, то есть музыка часто заведует не построением внешних переходов, а внутренним состоянием; например, она может выражать страдание Германа, а он в это время может делать, что ему угодно; но я должен поставить такое движение, которое не мешало бы мне эту музыку воспринимать [как] страдание.

Там, в опере, [все] построено по закону симфонизма, и нужно, чтобы этому симфонизму ничто не мешало. И мы начали с устранения всего мешающего, а потом с построения чередования, чтобы музыка иногда возникала как средство музыкального движения, а иногда, наоборот, музыкальное движение возникает вследствие какого-нибудь сценического качества, вытекает в жест, в ракурс и т. д. И это создало впечатление построения спектакля на музыке. Это производит впечатление {180} драмы на музыке, а не просто драмы. Это основной принцип, на котором строился спектакль.

Мы начали прежде всего с того, что изменили эпоху и начали выкачивать из либретто то, что идет от лукавого, — все, что принес Модест Чайковский, и старались внедрить все, что шло от Петра Чайковского; надо было прочитать вновь текст Пушкина и постараться, не нарушая музыки, — не нарушая, а учитывая ее, — особенности музыки внедрить туда. Например, такой пустяк. У Модеста возник любовный дуэт между Лизой и Елецким. Мы поставили вопрос — зачем это нужно, это всегда звучало вставным номером, — и мы постарались это выбросить, потому что важно, чтобы Лиза была однолюбка, чтобы ее встреча с Германом была ее первой встречей с мужчиной, который все время на нее смотрит, и у нее, умученной его взором в окно, возникает к нему ответное чувство.

(Вопрос кого-то из присутствующих: «Отсюда и купюры в музыке?»)

Нет, в музыке купюр немного. Ария Елецкого оставлена, но это не Елецкий, а какой-то молодой человек на балу поет девицам романс, это нужно как couleur locale¹. Есть купюра, которая задела сцену Летнего сада, там был квинтет или квартет, где одна группа стоит в одном боку, а в другом боку стоит Герман. Это выкинули потому, что это не нужно для завязки. А то, что нужно [сказать] о графине, мы передали офицеру; таким образом, в ухо Германа попадает все о графине, а когда поется баллада о графине, он наматывает на ус, все это вбирает в себя и вспоминает, когда попал на улицу перед ее домом. У него связываются «три карты» с чувством к Лизе, поэтому он не только принципиальный Дон Жуан — Лиза вызвала в нем страсть, поскольку у него другая страсть кипит. Детонация происходит. Когда артиллерийский склад взрывается, то за несколько километров взрываются другие склады. Одна страсть вызвала другую страсть, и он по линии этой страсти пошел, но потом он опять возвратился к первой страсти.

Лойтер. Когда вы составляли либретто, вы исходили из наличия имеющейся музыки. Вам приходилось либретто подгонять к музыке?

Мейерхольд. Например, я знал: не может быть, чтобы нельзя было кормилиц убрать. А когда появился повод их убрать, тогда я думал, чем заменить. Я был совершенно спокоен, что надо кормилиц убрать — там молоко нигде не течет из груди в музыке, а поскольку не течет молоко из груди, можно и чем-то другим заняться. И когда мы припаяли совершенно другой материал, мы увидели, что это ничуть не мешает. И потом мы пошли по этим следам, но конечно, мы постоянно консультировались с Асафьевым, которого мы спрашивали: не нарушена ли здесь концепция музыки Чайковского? Он задумывался иногда, иногда говорил, что безусловно можно, иногда говорил, что надо проработать, переделать и т. д. А в мизансценах и в обстановке, и в разных ракурсах и движениях мы старались дать то, что рассказано у Пушкина, мы шли по Пушкину. Например, у него сказано: «Герман сам не играл, а следил за оборотами игры» — вот уже предпосылка для режиссера поставить его вне карточного стола. Эти вещи в мизансценах выражены. И так мы все время старались дать атмосферу Пушкина — и дело в шляпе.