9 Ноября 1934 года Чеховские водевили экспликация в. Э. Мейерхольда

Мейерхольд (пишет на доске афишу спектакля). Вот афиша!

Спектакль посвященный памяти

А. П. ЧЕХОВА

(«Юбилей», «Медведь», «Предложение») Музыка под обмороки Д. Д. Шостаковича

План оформления и афиша — и больше не о чем говорить. Тут по плану и по афише вы уже видите основную установку, какая делается в отношении трактовки этих трех водевилей. Собственно, можно было взять эти водевили, можно было взять вместо этих — другие. Тут выбор не имел значения. Можно было поставить «Юбилей», «Трагик поневоле», «Предложение», так что мы не говорим, что наш выбор единственный, который возможен.

Давайте говорить об этих обмороках. Я возьму «Юбилей», возьму страницу 283⁷⁷, монолог, Шипучина: «Довольно, довольно, для юбилея это слишком мрачно» (читает дальше). Когда я нападаю на такое место, я отмечаю: ставлю крестик или звездочку. (Читает дальше.) «… такое напряжение, что достаточно какого-то малейшего пустяка, чтобы я расплакался…» — первый приступ обморока.

Иду дальше — смотрю, ловлю, 288‑я страница, ремарка «вздыхает» — отмечаю, «мне дурно» — отмечаю; страница 292, Шипучин: «Нет, я этого не вынесу» — приступ, «нет, я не вынесу (плачет)» — отмечаю; Татьяна Алексеевна: «А! (кричит)» — отмечаю; «Ах, дурно, дурно» — отмечаю; Мерчуткина: «Ах, ах, батюшки, в глазах темно! Ах (падает без чувств)», обе тихо стонут — два обморока рядом.

(Читает дальше.) Обморок, граничащий с истерией и помешательством. Мы сейчас подсчитаем (перелистывает, книгу, считает) — 14 обмороков.

Берем «Медведь». Уже в самом начале Попова: «Ах!» — плачет. Все идет как будто гладко: «Он так любил Тоби!» — и это выливается в монолог, и она в полуистерическом состоянии бросает эти слова. Это так называемый Л. О. — легкий обморок.

Монолог Смирнова: «От злости все поджилки трясутся и дух захватило. {151} Фуй, боже мой, даже дурно делается! (Кричит.) Человек!» — отмечаю: обморок. Пишу второй обморок.

Лука хватается за сердце: «Батюшки!», падает в кресло и говорит: «Батюшки, угодники, дурно, дух захватило» — обморок.

«Дурно, воды!» — продолжается обморок. Смирнов вдруг кричит: «Человек! Воды» — обморок.

(Перелистывает страницы, считает.) Восемь. Двадцать два обморока вместе с «Юбилеем».

В «Предложении» невероятно много обмороков. (Читает «Предложение».) Чубуков — пускает слезу, значит, первый приступ. Ломов: «Ужасно холодно» — значит, такой обморок, когда происходит озноб. Действие происходит летом, а ему вдруг холодно. «Ломов быстро идет к графину и пьет воду». «Ломов хватается за сердце» — явный, отчетливый обморок.

Здесь все время тончайшие градации обморока. (Читает еще некоторые места из «Предложения».)

Сейчас будем считать.

Я, когда писал письмо Шестакову, я писал, что ориентировочно 33 обморока⁷⁸. Пожалуй, будет больше, когда актеры заиграют и почувствуют сладость этого jeux de théâtre¹, то, пожалуй, получится больше.

Эти обмороки, сумма обмороков, и станут стержнем этого спектакля.

Какой вывод сделать?

Так как вы уже изучили историю водевиля, вы знаете, что характерной особенностью водевилей является их lazzi — термин из commedia dell’arte — «шутки, свойственные театру». Без этого водевиль немыслим.

Некоторые думают, что характерной чертой водевиля является то, что там есть пение и куплеты. Это не верно. Не это является особенностью водевиля. Главная особенность водевиля — это «шутки, свойственные театру». У Сибиряка есть много выписок, касающихся водевиля как жанра⁷⁹. Нужно, чтобы вы эти выписки прочли, и тогда вы увидите, что самая характерная особенность водевиля — это балагурство, шалость всякого рода.

Когда Чехов приступал к излюбленному для него жанру, он выбрал из всех этих lazzi эту «шутку, свойственную театру». У него нет людей, падающих без всякого повода или с поводом через окно, у него нет людей, вылезающих из-под стола, нет влезания в окна, нет аксессуаров, излюбленных в водевильном театре. Там есть целый арсенал бутафории, излюбленный в водевилях. И французский, и русский водевиль после 30‑х годов XIX века стал выходить из своих черт, свойственных ему, и стал переходить в жанр легкой комедии, и водевиль стал терять свою самую характерную черту, водевиль угасал как водевиль и передавал свои черты другому жанру.

Чехов в своих водевилях взял одну черту, тоже характерную для водевиля — это частое падение в обмороки. Тут, может быть, сказалось, что он был врачом. Чехов был врачом, который до конца своих дней считал себя больше врачом, чем писателем, и страшно обижался, что к нему не обращались за советами. Он очень это любил, любил вынимать трубочку, щупать пульс и смотреть в горло. Может быть, это обстоятельство послужило на пользу тому, что он эту особенность водевиля {152} взял в своих водевилях. Если вчитаться в эти пьесы, то видишь, что, играя их, придется прямо советоваться с врачом, настолько здесь большие детали этих обмороков, что нужно клинические наблюдения делать, чтобы водевиль — водевилем, шутка — шуткой, но чтобы получить правдоподобие. Если Смирнов и Лука делают так (показ обморока), то надо, чтобы сквозь игру, свойственную театру, проступало какое-то правдоподобие. Может быть, это и будет смешно, но должно быть не только водевильное падение — театрально-механическое, а может быть, здесь нужно будет вложить некоторое участие актера в такое своеобразное перевоплощение на секунду, чтобы сквозь эту шутку сквозило правдоподобие.

С помощью этих обмороков эти три вещи получают единый стиль. Кроме того, мы объединим их еще тем, что мы их оформляем в одну рамку, которая для них является общей. Окутывая все эти три вещи в один массив оформления, мы тоже получим единство. Здесь меняются действующие лица, меняется обстановка, но все это держится общим оформлением — обмороками. Дальше это единство стиля особенно подчеркнуто введенной музыкой. Мы делаем две эстрады — налево и направо, которые могут поместить на одной — 5 музыкантов, на другой 7 – 9. В середине — рояль, налево помещаются только духовые, деревянные и ударные, направо — струнные. Я рассказал Прокофьеву, и ему этот замысел очень понравился, и он посоветовал, что, когда будут писать музыку для левой эстрады, чтобы было такое сочетание инструментов: две флейты и бас-кларнет, может быть, они наиболее выразят эти мысли, которые нам нужно довести⁸⁰.

Теперь: деревянные, ударные и духовые — они заведуют мужскими обмороками, а струнные заведуют женскими, так что будет чередование двух тембров: тембр деревянных и нежный квартет, квартет струнных. А в середине — рояль, [который] заведует философской абстракцией, когда актеру нужно сказать очень важную мысль, вывод. Когда же на сцене какофония, когда включаются несколько обмороков, тогда — как пишут на партитуре — tutti: две эстрады и рояль — все вместе.

Чтобы публика останавливала внимание на обмороках, всякий раз вывешивается плакат с титром, где говорится: «3‑й обморок», «5‑й обморок», чтобы у публики не терялся счет, чтобы публика знала, за что она деньги платит: раз написано на афише «33 обморока», чтобы не было 32, а то она деньги обратно потребует⁸¹.

В смысле техники хорошо было бы, чтобы на момент обмороков действие немного задерживалось. Истерик всякий раз, когда впадает в истерику, он через несколько секунд овладевает собой, но держит еще для декоративности эту истерику на некоторое время дольше — медицински это замечено. Ему приятно, что люди суетятся — кто бежит за водой, кто за валерианкой, а он уже овладел собой, но ему приятно, когда за ним ухаживают, и он все еще продолжает пребывать в состоянии истерики.

А тут, в водевилях, истерики налицо, тут не только женские истерики, но и Смирнову нужно показать, что ему дурно, чтобы завладеть этой женщиной. Ломов спорит — тут уже настоящая истерика, тут актерство истерики, и он, как каждый актер, должен продержать выдуманный ракурс: приятней лежать на пухлой, мягкой руке, чем приткнуться к стенке. И публика будет любоваться этим обмороком. У целого ряда {153} людей истерика может быть с примесью эротики, тогда это особенно интересно задерживать, так как публика это любит!

Получая этот стержень, мы видим, что пьесы эти сделать очень легко. Мы получаем ключ подхода к этим вещам. Когда я взялся за них, я не знал, как их делать, — я люблю трудную работу, и я считал, что взять эти водевили для инсценировки — задача очень трудная. И только когда я наткнулся на этот ключ, я увидел, что эти вещи сделать очень легко. Только от истерики к истерике ехать, от обморока к обмороку жить, только подкарауливать, когда этот приступ начинается. […]

Обыкновенно раз водевиль, значит, бешеный темп. Но темп, как известно, в сценической формуле может быть и в другом. Интерес, сосредоточенный интерес зрителя — это тоже темп. Хотя он говорит медленно, но каким-то внутренним движением можно показать быстрый темп (читает отрывок из текста Ломова — «Предложение»). Тут начинается это зарождение — хватается за виски (показ), щупает пульс, облокачивается о косяк, причем ноги трясутся, садится, где не принято садиться, а между тем все это просто, без особенного нажима, очень просто, почти скупо. Мизансцены должны быть очень скупые, очень спокойные, даже на них может лежать печать любительских мизансцен. Обстановка может быть как в театрах с бедной фантазией: покатая площадка, один-два стула — очень скупо.

Просцениум: балкон, когда людям нужно выйти на воздух. Впечатление должно быть — балкон, где сквозняк. Здесь ветер, и он их обдувает. Здесь (на середине сцены) меньше воздуха и душно. Здесь (на авансцене) такой барьерчик. Может быть, через барьерчик наклоняются и {154} машут платком — надо тогда почувствовать, что здесь сквозняк. Может быть, даже дать это почувствовать, раздувая платок.

Эти водевили — простое дело, которое требует от актеров, чтобы они очень хорошо знали текст, здесь нельзя не знать его великолепно. Здесь очень ритмически тонко. Фраза «Живем помаленьку, ангел мой, вашими молитвами и прочее»⁸² — она трудна, потому что она у автора хорошо слажена. Здесь проза получает впечатление почти поэзии. Тут можно наврать очень сильно, поэтому прощупать характер надо.

Относительно музыки. Нам нужно обязательно это время начала работы потратить на то, чтобы ощутить эту опору музыкальную, без которой вы жить не сможете. Например: «Я приехал к вам, уважаемый Степан Степаныч, чтобы обеспокоить вас одною просьбою. Неоднократно я уже имел честь обращаться к вам за помощью, и всегда вы, так сказать…»⁸³ — пауза. У него начинается обморок, уже дыхание обморока есть, и на реплике «и всегда вы, так сказать…» уже инструмент вступил, очень осторожно, может быть одна флейта, которая чуть-чуть звучит, и, пока он пьет воду, уже музыка дрожит, а когда идет такая естественная фраза Чубукова: «(В сторону.) Денег приехал просить! Не дам!», музыка снята — обморок кончился.

Дальше: «Уважаемый Степанович… виноват, Степан Уважаемыч…» — раз перепутал, значит, обморок есть. Это может пошло зазвучать, это такой провинциализм как прием. Другое дело — мы умышленно вводим этот провинциализм в «Свадьбу Кречинского». Здесь же совсем иначе. Здесь «Виноват, Степан Уважаемыч» — это экспрессия. (Показ: движение к графину, наливает воду, пьет.) И как он будет идти и как покачнется, как пойдет, это опять должно быть отмечено — и опять музыка. И потом все это приведется в порядок и будет: «Я так рад… давно желал» — и вдруг Чубуков пускает слезу. Почему? Потому что Ломов его заразил этим настроением, этой нежностью.

В смысле техники за текст надо взяться с величайшей нежностью. Нужно за него приняться не так очень terre à terre (показ: читает текст), а с величайшей осторожностью. Должен на всем лежать некоторый зной. Жарко, хорошо, и поэтому все какие-то осторожные очень. Льется пот {155} струей от всякого малейшего покачивания. С этой осторожностью овладеть этой вещью легко.

«Медведь» — легче. Труднее — «Юбилей». Там помимо обмороков есть элементы глубокой сатиры. В этой вещи Чехов берет под очень сильный обстрел характеры: характер директора банка, который сам себе пишет адрес, подносит альбом и т. д. Шипучин по характеру сделан так же сильно, как Хлестаков, Обломов, — это из такого рода характеров⁸⁴. В этой вещи есть зарождение большого характера. Поскольку эта задача перед актером стоит и тут будут большие трудности, это нужно сделать очень ярко и отметить такую породу людей. Нужно, чтобы публика сразу почувствовала, с кем она имеет дело. Роль, Шипучина не настолько определенна, потому что не найден еще стиль, потому что эта роль очень трудна, — я это говорю потому, что я бывший актер.

У Чехова есть намеки на такой характер. Есть это у него в Кулыгине в «Трех сестрах», когда человек выходит и говорит: «Я доволен! Я доволен!» Эта черта есть в, Шипучине, и это очень трудно. Это очень трудно — найти такого актера, который сразу был бы отвратительным в своем этом апломбе, чтобы сразу был назойлив, неприятен: просто хочется встать из партера и плевать ему в лицо — так отвратительна самовлюбленность, самоуверенность в этой фигуре, Шипучина. Это шипение без изюминки, без подлинности — только одно шипение. Это нужно выразить. Тут очень легко впасть в банальность, и это будет очень плохо при тонкой отделке остальных участков.

Теперь, какие вопросы? Я коряво, как всегда, говорил, наверное, массу не договорил, но думаю, что общий характер ясен, он проступает, цель достигнута. Может быть, кто-нибудь скажет в этом направлении или что-нибудь новое откроет в смысле характера этих водевилей.

Мне бы хотелось — может быть, сами актеры скажут, на какие они стреляют роли.

Громов. Какая будет последовательность пьес?

Мейерхольд. Можно было бы кончить «Предложением» и включить в его конец весь зрительный зал, хорошо, если бы вынесли в зрительный зал шампанское, и все зрители стали бы чокаться с поженившимися людьми; если бы сговориться с каким-нибудь коммерческим магазином… Только тогда нас закроют — люди культуры чем занимаются! Но это я все шутки ради.

Последовательность — это нужно сейчас решить, потому что композитору это необходимо, так как музыка будет написана по методу сюиты. Один обморок должен в другой втекать.

Мы должны в течение этих 3 – 4 дней решить расположение. Нужно лучше всего читать все три вещи подряд и пробовать, как они звучат в [таком] порядке⁸⁵. Или же надо посоветоваться с композитором.

Сибиряк. Я вел дневник читок этих водевилей в Ленинграде⁸⁶ и могу прочитать этот дневник. (Читает дневник.)

Мейерхольд. Сказать: давайте читать весело — это очень трудная задача. Нужно брать участки отдельные и осторожно их прощупывать.

Есть старики такие восьмидесяти — девяноста лет: чем они старше, тем они больше любят старое вино. Вот такому старику дают вино … года, бутылку, сохранившуюся от Наполеона, пробка уже гнилая, старая; ну, наливает он рюмочку и не пьет, а нюхает. Оно выдохлось. Тогда он начинает {157} шевелить рюмку, и, когда зашевелил, опять оно стало пахнуть.

Вот и нужно осторожно прощупывать участки и не давать себе волю эту веселость преувеличить, [иначе] вы обязательно соврете. Нужно так, чтобы мы смотрели на вас и любовались, как она (веселость) осторожно возникает, а возникнет она, наверное, на 300‑м спектакле, и надо на это идти. Вообще, всякий хороший спектакль должен идти на верный провал на премьере. На премьере только планы — план режиссера, план актера, но заиграть — это нужно пуд соли съесть. Я вижу: в «Свадьбе Кречинского» Ильинский только начинает играть. И я сегодня не узнаю своего плана и думаю: неужели это было в плане? Там были только корешки — и вдруг они пустили цветение. Конечно, и это должно идти с величайшей осторожностью. Темп — его купить нельзя ни за какие деньги. Ну, я читаю быстро, и оттого темп? Не всегда! Может, случайно актер нападет таким образом на темп — тогда он выиграл 200 000! Он может напасть случайно, но как это найти? Пускай мы должны на это идти первое время, пускай будет скучновато, но зато будут верные корни.

Но вот о чем нужно договориться — это, конечно, о характерах. Не в таком смысле, как в школах, но давайте поговорим о характеристиках этих действующих лиц. Дома вы можете эти характеристики для себя составить, но у нас, мне кажется, если речь идет о характеристиках, то обыкновенно это бывает в плане музыкальном: от природы он сангвиник или [меланхолик] — это план музыкального темпа. А как он говорит: немножко скороговоркою или тянет — это не темп, это характер.

Характер лица объясняется походкой. Этим искусством хорошо владеет Сибиряк, выбирая жестикуляцию, свойственную данному характеру, ракурс, беря это не как аномалию, а как черту. Тик Мальро⁸⁷ — какая у него природа? Мы не говорим: пожалуйста, принесите удостоверение, как ваш тик называется по-медицински, ведь это может быть и манера. Поворот головы: у одного голова вниз (показ наклона головы), у другого — вздернута.

Нужно, чтобы эти люди жили, как будто бы они подхвачены, подсмотрены в лабиринте людской жизни. Чехов нашел эти особенности, и это не является бытовизмом. Это музыкальные явления.

Это нужно прощупать, чтобы не было банально. Лука — лакей, старик; если это будет как в водевиле в провинции — это будет противно. Лука должен выйти таким, чтобы публика в него влюбилась, несмотря на его возраст. Поэтому нужно выискивать какие-то характерные черты. Можно показать Луку таким, чтобы публика обязательно почувствовала к нему «влеченье — род недуга»: ах, интересный Лука, вот он какой интересный!

Мы хотим, чтобы через эту работу прошло большое количество людей, чтобы был ассортимент большого количества ансамблей, чтобы были разные комбинации — с одной стороны, Ильинский — Ломов, а с другой — Маслацов — Ломов.

Мерчуткина может быть Ремизова, Говоркова, Ильинский. Интересно, вдруг такой парадокс — мужчина играет женскую роль. Интересно может получиться. Отчего Мерчуткиной не походить на мужчину?

Лука — может быть Маслацов, может быть и другой.

Не нужно устанавливать штампа. Поскольку роль играет Маслацов, он не должен ее играть, как Логинов. Тут jeux de théâtre нужно, [а] не особенность характера, и здесь заявку делают на эту «шутку, свойственную {158} театру». Но в смысле сочетания — тут нужно наше вмешательство. Нельзя соединять Маслацова, когда играет Тяпкина или Серебрянникова⁸⁸. Тут надо комбинировать, тут физические моменты играют роль. Мне бы казалось, что не очень приятно, если такой парадокс: Мичурин и Атьясова (Смирнов и Попова). Здесь гротесковая опасность. Я бы побоялся, что у публики не в тот адрес смех будет, — слишком резкое различие между физическими данными одного и другого. Это рискованно. Мы должны ориентироваться на другое, а не на то, чтобы только начудить, — слишком большое оригинальничание это опасно.

Как играть? С ролями или без ролей? Я бы считал — сразу под суфлера. Хотелось бы, чтобы в руках не было ролей. Если у кого хорошая память, тот выучит легко. Без ролей может сразу жестикуляция зажить. Когда вспоминаешь наши провинциальные работы — нам удавались комедии {159} Фульда, нам удавалось взять их, благодаря тому, что мы без ролей сразу выходили. Мы прочитывали, тему знали, а потом мы шли прямо под суфлера, очень хорошего, конечно. Правда, иногда своими словами скажешь, но все же было удачно. Этот обычай — репетировать без ролей — для некоторых случаев очень хорош. Чтение же за столом придется немножко сделать.

Надо в этой работе брать быка за рога, учитывая, что идти надо обратным путем: к водевилю прийти конечным результатом, а начать не с водевиля.

«Медведь» — надо будет найти ключ к Луке через отношения между ним и Поповой. Какой это тип слуги? Тот, который в доме имеет право сделать хозяину нотацию, выговор. Лука может посягнуть на то, чтобы не стоять перед Поповой, а сидеть. Он, может быть, обедает с ней за одним {160} столом. Я не говорю, что это наверное, а — может быть. Тут 30 вариантов. Фирс разговаривает с [Гаевым], и говорит как отец с сыном, он за ним ходит как нянька, и этим показана такая нежность и мягкость. Такие же черты имеются у Луки. Нельзя Чехова брать оторванно от его системы драматургии; вы также найдете родственные черты и в его беллетристике. Вот в Луке можно найти общие черты с Фирсом, и это нужно. С другой стороны, Лука должен еще идти вот от чего — например, как он есть яблочки: он не ест сырые, он ест только печеные и не в холодном виде, а в теплом, причем кожу не ест, а только мякоть. Вот такие вещи надо знать о действующем лице, потому что это отразится на его жестах. Хорошо было бы, если бы Лука говорил пожевывая, это он может.

Лука тоже герой, он большой герой, он даже участвует как герой. Он мужественен, он вроде старого [солдата], он, может быть, мог войти в треуголке. Он привел крестьян, а сам достал из шкафа треуголку ее покойного мужа — Наполеон! И может быть, он единственный с саблей идет, а все остальные идут с граблями.

Кстати, о таких деталях. У нас в «Свадьбе Кречинского» исчезла одна деталь. Когда мы характеризовали Муромского, мы говорили, что он вечно чистит клетку какого-то снегиря и ходит с птичкой и клеточкой. И эта деталь определяла характер Муромского больше, чем интонация или ракурс актера. Куда эта деталь исчезла? Нет больше ни клетки, ни птички.

Надо также знать, что у Луки в кармане. Если заглянуть, то окажется, что у него в правом кармане такая смесь находится: крошки от сухаря и в бумаге завернутый нюхательный табак, и вдруг, ни с того ни с сего — наперсток. Все это определяет его жесты, его характер.

Хорошо бы, если бы у Луки пара пальцев не разгибалась (показ). Актеру неудобно было бы всю роль так провести, чтобы пальцы так (показ) торчали. Я думаю, что это отразится на интонации.

Сумма всего этого есть то, что именуется образом.

Актеры большей частью обо всем этом не думают.

Есть это у кропотливых авторов, например в «Игроке» Достоевского. Попробуйте выписать для характеристики действующего лица наиболее характерные черты героев. Вы прямо поразитесь, до чего этот человек в точности знал поведение всех действующих лиц своего романа.

О Толстом и говорить нечего. Толстой однажды заметил Чехову: «Вы не драматург, потому что у вас все действующие лица говорят вашим языком». И это верно; и только на последней работе Чехов поправил эту ошибку — на «Трех сестрах»⁸⁹.

Поскольку у каждого лица есть своя языковая поступь, у нас строится так, что она характерна только для Луки, и нужно, чтобы актер, играя эту роль, принес с собой ассортимент этих особенностей. Но все время надо помнить, что это водевиль. Нужна необычайная простота. Если у вас десять таких особенных черт, нужно выбрать две, но которые особенно характерны для этого образа.