25 Сентября 1934 года Сцена «у канавки»

Мейерхольд. Занавес поднялся. Герман идет по тротуару вдоль решетки. Решетка нужна, чтобы подчеркнуть, что пейзаж сюда (показ на публику) продолжается, что вода вдоль оркестра.

Настроение здесь — холодной ночи. Петербургская погода, моросит. Герман кутается в плащ и смотрит в сторону зрительного зала. Стоит в три четверти. Как только остановился — сейчас же закутался.

Ничего нет, кроме пейзажа и фигуры.

{135} Оркестр начинает свое введение.

Герман вошел сосредоточенно. Остановился и смотрит.

(Ковальскому.) Опять идете в таком метре. Надо все время разбивать метр музыки. А то он идет как тень отца Гамлета, как в провинции: музыку напишут — и актер под марш идет.

Идя, чуть-чуть приостанавливается, оглядывается, продолжает кутаться, потом опять чуть-чуть продвинулся.

Вы сосредоточенно смотрите в одну точку, видно, что вы пережили в прошлом многое: тут и спальня графини, и неразгаданность тайны, а потом появление графини — за спиной большие события, и он эти события, кутаясь, несет в себе. Поэтому он больше смотрит, больше думает, чем стоит.

Одновременно, когда входит Лиза, Герман уходит. Нельзя сделать так: он ушел, а она пришла, а нужно, чтобы наплывно было. Поэтому Лиза, выходя, смотрит туда, откуда вышел Герман, а он уже прошел. Когда Герман идет в [левую] кулису, публика видит, как Лиза выходит. Чтобы у публики было: вот она должна его увидать, но она его не увидала. И сразу, как только его не стало, Лиза уже здесь.

(Герману.) Здесь очень опасно играть печальный ход. Герман не печален, он тревожен. Он маниакален, у него эти «три карты», мозг его воспален. А если сделать печаль — это будет сентиментально. У него нет настроения печали. Его сейчас всего лихорадит — именно лихорадочность у него. Он как будто чего-то ищет. Здесь настроение — «медный всадник».

Ее выход и его уход — одновременно. Тогда скрябинское легато будет.

А у Лизы сосредоточенность — сосредоточенно смотрит, так, как будто бы она думает его увидеть в конце Мойки.

«А Германа все нет, все нет» — никаких движений и игры телом, а как в бинокль смотрит, напряженно. Если спросить, что это за музыка — это напряженность, поэтому и телесно нам нужно показать эту напряженность. (Показ Лизе — напряженно смотрит в сторону, откуда вышел Герман.) Как будто мы выискиваем точку и следим.

«Ах, истомилась…» — и вот тут первая игра. Ее напряженные движения ослабевают, она сразу как бы сдалась, реакция, ее тело страшно слабо. Опустив голову, она переходит к правой колонке, прислонилась к колонке и начинает: «Ах, истомилась…», голову наклоняет и поет почти с закрытыми глазами. Наклонила голову, развязала какой-то шарф, медленный переход… чтобы показать публике, что здесь какой-то перелом. Развязала шарф, как будто душно. Начало арии более экспрессивно; вы чуть-чуть спускаетесь со ступенек, чуть-чуть по диагонали, чтобы вы оказались немножко впереди колонны.

После арии переход по диагонали к перилам, смотрит в воду, опять смотрит в ту сторону, откуда вышел Герман.

«А если он солгал» — она вцепилась в холодные перила и не отрывается.

Герман вышел, стоит у колонны, а Лиза не видит его и продолжает свой монолог в ожидании. Потом вдруг вы почувствовали из-за спины его — и сразу к нему; опять здесь усложненный режиссерский план, а не примитивно — один ушел, другой пришел и т. д. Здесь музыкально одно вытекает из другого, одно вливается в другое.

{136} Нужно, чтобы выходу Германа предшествовала музыка, мы через вас услышим музыку: вас увидев, мы услышим музыку. Это тоньше.

«Ах, Герман, приходи, сжалься…» — продвигается вправо по перилам, повернулась на последнем такте, даже повернулась тактом раньше, чтобы успеть изумиться пластично. (Показ Лизе.)

Она пробудила его в его трансе. Он остановился.

«Ты здесь?» — бег — придыхание.

«Ты здесь?» — нужно распределить на придыхании ход. (Показ.)

У Германа в голове одно: «Три карты, три карты». Вы потом будете говорить с ней, будете петь дуэт, но не активно, а как эхо — он как в трансе, а не то что цапает ее в объятия, как это делали. Это не дуэт Хозе с Кармен. У нее будут доминировать ходы, движения, а у вас только дыхание. Тут в движениях должно быть только противоречие, а не совпадение. […]

Герман посмотрел на нее, но тотчас же глаза в публику, чтобы публика поняла, что, хоть вы и пришли на свидание, но ваша лихорадочность, ваш взор, который блуждает в пространстве, — хоть вы и пришли сюда, но вы весь там. Вы рассеянно явились на свидание.

Нужно показать ее отношение к нему, переполненное чувством любви: вы его любовью окутываете, поэтому ваша рука близко к его губам, а у него такая зябкость. У нее мотивы сестры милосердия. Эта сцена может показаться картиной Возрождения: младенец в руках матери. Здесь должна возникать мысль о необычайной чистоте, идущей от Лизы. И в вашей трактовке, в вашей физиологии (Соколовой) это будет самая чистая Лиза, которую видели в театре. Это очень важно для всей нашей концепции. Лиза в пьесе прозвучит как жертва, случайная жертва, которая попала под колеса жизни. Вы цветочек, который топчут неизвестно почему и отчего.

В этой сцене очень важно, чтобы не в профиль, а все в три четверти — все время идет по диагонали.

Она его уводит все время, здесь мизансцены мягкие-мягкие, естественно, что она не хочет на улице вести эту сцену, это целомудрие, а не то, чтобы при всем честном народе на тротуаре свою любовь расплескивать.

Герман стоит — одиноко, страшно одиноко, страдает, в лихорадке.

Дуэт Германа не надо сладко — итак уже сладко написано, так что не нужно подсыпать сахара, там и так двести процентов сахара. Он сумрачно поет: «Все было только страшным сном» — видите, как в музыке построено — по-баховски, поэтому не надо услащать, а сумрачно, повторяет как эхо слова Лизы. Он как эхо, без настроения повторяет концы ее фраз.

Она — вся в стихии, которая образовалась вследствие ее движения к Герману: и то, что рука ее на его плече, и вы [Герман] в этой стихии — и вдруг он выходит, подымается к другой колонне, как будто хочет бежать назад. В голове вы должны уже иметь концовку этой сцены.

На последней ноте дуэта надо оторваться от Лизы, качнуться, подняться еще раз — качнулся потому, что одна нога на ступеньке, — и еще раз качнуться. […]

(Лизе.) «Опомнись, Герман!» — с нежностью сестры милосердия.

На фразе «О боже, он безумен» [Герман] сел на холодный камень, совершенно невольно вспоминается сцена, когда графиня упала.

{137} Был дуэт, который по меньшей мере должен был кончиться поцелуем, и вдруг он начал говорить о золоте…

По-моему, так надо: его жест, сел, и она: «О боже, он безумен!»

Когда Лиза побежала с фразой «Постой!», она его остановила, потом она его правую руку гладит: «Приди в себя», а он отворачивается и куда-то говорит, она сейчас же с другой стороны смотрит ему в глаза, все время ищет его глаза, а у него глаза вне мира этого, а технически вся штука будет — глаза в зрительный зал. Он не видит, что она перешла, он продолжает смотреть в ту же точку. Здесь скульптурный ракурс (показ).

«Несчастный человек!» — одергивает плащ, закутывает его в плащ, ведет, чтобы видно было, что она его больного ведет, точно в постель больного ведет (показ).

Герман только успел пройти два‑три шага — он первые движения сделает с ней — потом повернулся и опять назад: «Да, я узнал…» — опять твердит то же самое, опять мотив тот же звучит. А она опять пришла к нему, после того как он оторвался, опять канителится с плащом.

Герман вырвался и бежит в противоположную сторону, чтобы показать, что он адрес путает, чтобы у публики было полное впечатление, что он уже безумец.

Когда Герман ринулся, она инстинктивно ринулась за ним и смотрит ему вслед.

Конец сцены: «О, Герман! Герман!» — у публики должна остаться неясность, что будет: упадет ли она, уйдет ли, побежит, — а мы возьмем на реостат свет, и все окутается мраком, и все переключим на оркестр, чтобы не было удовлетворенности у зрителя. Мы ее оставляем в показе какого-то крика, в котором она замерла, и неизвестно, упадет ли она, побежит ли — неизвестно, неясность. У нее тоже своего рода безумие.